CC BY
244
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 36 (290).
Филология. Искусствоведение. Вып. 72. С. 92-95.
М. И. Бент
«ТАЙНЫЙ СОГЛЯДАТАЙ»: АВТОРСКИЕ «МАСКИ»
В РОМАНЕ М. ФРИША «НАЗОВУ СЕБЯ ГАНТЕНБАЙН»1
Статья посвящена анализу романа швейцарского писателя Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн», который рассматривается как парабола, притча. В центре внимания находится авторское сознание как лирическое «я» современного западного интеллигента и его трансформации в образах рассказчика и персонажей.
Ключевые слова: роман-парабола, притча, категория автора, лирическое «я» в эпическом тексте, автор-рассказчик, «вставные истории», экзистенциализм, евангельские и литератур-
ные реминисценции.
Макс Фриш - автор, обладающий поразительной способностью физически ощутимо воссоздавать окружающий мир: описывает ли он трансатлантическое плавание, дороги Испании или голубую атмосферу Цюриха - читатель словно переносится туда, вдыхает свежесть океана, ощущает белую пыль на пересохших губах, слышит чистые звуки колоколов. Макс Фриш -наблюдательный путешественник, изъездивший мир и знающий его, умный и проницательный наблюдатель человеческих поступков. Стоит ему пожелать - и возникает пластическое описание человеческих отношений, характеров, судеб. Так и в романе «Назову себя Гантенбайн» захватывают углубленным психологизмом отдельные образы, привлекают «романной» фабулой некоторые эпизоды и т. п. И все же Макс Фриш не пишет романов в подлинном смысле, и новый его роман (впрочем, такой ли новый, ведь по-немецки он издан еще в 1964 г.) - парабола. притча, требующая «разматывания», раскрытия, расшифровки. Необходим, следовательно, ключ. «Иногда и мне кажется, что всякая книга, коль скоро она не посвящена предотвращению войны, созданию лучшего общества и так далее, бессмысленна, праздна, безответственна, скучна, не заслуживает того, чтобы ее читали, неуместна. Сейчас не время для историй чьего-то “я”. И все-таки человеческая жизнь вершится или ломается в каждом отдельном “я”, больше нигде!» Так обосновывает писатель право заниматься личностью современного человека, создавать свой образец исповедального (и одновременно воспитательного) романа.
«Лицо и маска» - озаглавил свое послесловие к роману Д. В. Затонский. По словам критика, книга Фриша - «не что иное, как настойчивый, упорный поиск историй и прототипов, то есть возможности взглянуть на окружаю-
щее и на себя со стороны». Эта мысль, подтвержденная всей структурой фришевского повествования, первой приходит в голову, тем более что литературная изощренность XX в. весьма охотно играет аллюзиями «лица» и «маски». Это и маски прежних произведений Фриша («Ното faber», «Штиллер»), и роли, сыгранные «комедиантами» Грина. Когда-то поиском «роли» занимались «шесть персонажей» Л. Пиранделло и его же безумный кандидат в «Генрихи IV», авантюрист Феликс Круль у Т. Манна, герой Мигеля де Унамуно и лирическое «я» Т. С. Элиота, назвавшее себя Пруфроком («Надеть лицо, чтоб встретить лица встреч...»). Нельзя назвать взаимозаменяемость лица и маски, человека и роли приобретением лишь нашей эпохи (достаточно вспомнить романтическое пристрастие к теме «двой-ничества»). Однако в реалистических романах XIX в. «роль» обычно выбиралась человеком на всю жизнь и, следовательно, не возникало вопроса «что за ней?». Наше время до предела интенсифицировало переживание социальной истории, окружило человека миром меняющихся очертаний и «выбрасываемых» вещей, а потому один и тот же человек на протяжении своей жизни успевает сыграть несколько ролей, порой диаметрально противоположных.
Бесспорно, авторское сознание, конструирующее всевозможные истории и «примеряющее» их на себя, является центром фришев-ского романа. Но это «я» шире любого индивидуального (в том числе автобиографического) сознания, это - «лирическое я» современного западного интеллигента, с его сомнениями и скепсисом, показным «нонконформизмом» и утаиваемой «интегрированностью». Вопрос, на который ищет ответа автор, - это вопрос о том, можно ли восстановить цельность чело-
века, примеряя на него маски и роли, или ему придется «отчалить без истории», как это почти удается трупу в конце романа. Исходная точка - «изношенность» личности. Но, примеряет ли повествователь одежду или истории, воображает ли пожар своего опостылевшего жилища или аварию, он прежде всего констатирует консервативность своего изначального «я», которое сопротивляется любым переменам. Между тем, именно это биографическое «я» внушает ему величайшие сомнения: «Лишь в виде вымысла, в виде химеры, моя жизнь не наводит на меня скуку». Если другие совершают наши поступки, значит, сами мы страдаем параличом воли, гамлетовской болезнью рефлексии, традиционно приписываемой интеллигенции. Мысль о выборе роли - это надежда на то, что роль подчинит себе человека, освободит его от ощущения собственной ущербности. Вспомним здесь гротескную маску «майора Джонса» («Комедианты» Г. Грина). которая сделала этого почти фарсового персонажа героем, историю генерала делла Ровере (в одноименном фильме Р. Росселини), судьбу Локка (alias2 Робертсона) в последней картине М. Антониони «Профессия: репортер»3. Отсюда и мысль о необходимости «провалиться как сквозь все зеркала», мысль, так сказать, в духе «Алисы в стране чудес».
В романе Фриша есть выражение «the point of no return»4. Не пройдена ли точка, от которой можно вернуться, мыслима ли надежда «переиграть» свою жизнь? («Я не могу поверить, что то, что я вижу, и есть сама жизнь»). Вновь и вновь появляются сцены, связанные с «экзистенциальными» мотивами, прежде всего мотивами жизни и смерти, болезни, старения. Горьким итогом звучит признание: «Прошлое уже не тайна, настоящее убого, потому что оно с каждым днем все больше изнашивается, а будущее - это старение...».
[Рассказчик постоянно возвращается к одному и тому же «сюрреалистическому» сну с вырастающей из скалы лошадиной мордой и вереницей автомобилей, направляющихся в Иерусалим. Крестный путь проделывают в «биографическом» слое воспоминаний монахи с кинокамерами и туристы в шортах. У каждого свои химеры действительности, своя Голгофа и свой крестный путь, и Христос, которому необходимо предательство для того, чтобы умереть и возродиться, сидит в каждом человеке.]5
И вот, сидя на развалинах своего семейного быта, в квартире, которая, как раскопки
Помпеи, хранит запечатленный миг прошлого (а может быть, в баре или в больнице), в раздумьях о своем критическом возрасте и в сожалениях о своей лишенной полновесного оправдания жизни, повествователь «переживает сплошные вымыслы». Они складываются в несколько сюжетов, историй, едва намеченных и вполне развернутых, символических и реальных. Их больше десяти. Одна из таких историй связана с прошлым рассказчика (случай в Альпах, встреча на горной вершине с вероятным нацистским агентом и сожаление о том, что не столкнул его в пропасть - несыгранная героическая роль, требовавшая нравственной бескомпромиссности и разрыва с традиционным «гуманизмом»), другая история - голый среди людей, скандальный прыжок в неизвестность, история, которую рассказчик слышал из уст пережившего ее человека, история, которая вспомнилась в больнице и которая превращает мир в театр и облекает театральными атрибутами абстрактное понятие «роли» («человек в королевской мантии с золотыми кистями, но босиком»), история, в которой реализуется стремление сорвать с себя одежды прошлого и, как Адам, быть готовым принять любую биографию. Есть целая серия «историй для Камиллы», чувствительных (как история об Али и Алиль) или гротескных (вроде известного по «Цюриху-транзитному» рассказа о том, как человек читает в газете сообщение о своей смерти, а затем присутствует на собственных похоронах), с оттенком пародийного обыгрывания образцов «массовой культуры».
Но главных историй две. Одна - об Эндерлине. Этот образ отделяется от рассказчика весьма наглядно: во время разговора с дамой, которая пришла извиниться за отсутствующего мужа, «незнакомый господин», начинающий рутинный флирт и критически наблюдаемый сознанием рассказчика, сидит еще в нем самом, но потом приходит решение - «Незнакомый господин: Эндерлин». Анкетные данные: «Эндерлин Феликс, доктор философии, в возрасте сорока одного года.». Он реализуется в темноволосого человека в интеллигентских очках, стройного, несколько сухого, но привлекательного, примерно такого, какой встретился однажды утром и обратил на себя внимание не подходящим к случаю вечерним костюмом. Разговор с дамой получает теперь продолжение, становится «историей», даже «романом»: Эндерлин, после ночи, проведенной у дамы, отказывается от полета, от
94
М. И. Бент
посещения Гарварда, куда он приглашен, чтобы прочесть лекцию о Гермесе (текст ее уже лежит в чемодане), так как страх перед повторением и скукой, перед еще одной любовной историей из пикантного числа «тіїїе е 1ге» («Дон Жуан»)6 вытесняется страхом потерять женщину, ставшую для него средоточием жизни. Словом, любовная история. Возникают перипетии скрываемой связи, ожидание, случайные свидания («встреча в Страсбурге», «счастье в Кольмаре»); сюжет обрастает именами («Человечество становится, кажется, одной семьей, как только образуется пара»), превращается в историю семейной жизни с изменами и разочарованиями, привязанностью, доверием, привыканием, равнодушием. За этими предвидениями - опыт немолодого уже человека (рассказчика тоже). Мы видим Эндерлина, счастливо избегнувшего предсказанной смерти в 42 года, приятно либерального, терпимого, несколько утомительного, стареющего. Так как рассказчик ощущает в себе слишком много общего с Эндерлином, то эта история не может стать для него выходом за пределы своего «износившегося» «я»: «Я отступился от Эндерлина», - говорит он и возвращается к нему лишь позднее, когда рассматривает любовное приключение Эндерлина «с другой стороны», наблюдая варианты поведения Свободы, мужа его возлюбленной. Признание жены («Я очень люблю одного человека») и реакция Свободы воссозданы отчужденно, как некий «инвариант», как создаются криминалистами портреты-роботы. Возможность сыграть роль Свободы рассказчика не прельщает, зато для самого Свободы он видит «множество возможностей»: «Свобода врезается на машине в дерево на полном ходу. Или: Свобода держится великодушно. Или: Свобода, выбирает свободу в ночных клубах. Или: Свобода торчит в Саламанке, на Пласа Майор.». Теперь Свобода обретает плоть и кровь, он уже не просто условный участник любовного конфликта: у него есть работа (он архитектор), облик его по-человечески очень привлекателен, его страсть, ревность, боль материализуется в поступки (разбитые стаканы), в кружение по курортным дорогам Испании, Италии, Франции. «Если бы я был Свободой», - говорит рассказчик и рисует такую картину: огромный чех обстоятельно расстреливает из армейской винтовки «часы в стиле Людовика XV», посуду, мебель и книги. Но тут же отрезвляющее «я не Свобода» позволяет увидеть, что маска отвергнута. На этот
раз она оказалась «велика», цельность натуры Свободы не может облечь субтильное «я» рассказчика. И снова - в который раз - намерение, вынесенное в заголовок: «Назову себя Гантенбайн». Гантенбайн - слепой.
Намерение играть слепого также связано с «проигрыванием» одной из гипотетических возможностей или продолжением одного из автобиографических «сюжетов»: человек попал в аварию, есть опасность, что он потеряет зрение, «в одно прекрасное утро повязку снимают, и он видит, что видит, но молчит.». История (точнее, истории) Гантенбайна занимают в романе наибольшое место, и важно понять поэтому отношение автора к этой модели и причины его столь долгого присутствия в роли «второго “я”». Гантенбайн надевает темные очки, и отныне мир должен будет обращаться почти исключительно к его слуху, тогда как сам он - хотя по большей части и в пепельно-сером преображении - сможет видеть окружающее. Тайный соглядатай. Это дает возможность «простодушно» («театр для себя») вывести «на чистую воду» «господина, который до самого конца сидел в Имперской палате по делам печати», а теперь «в любом разговоре козыряет великим примером Брехта». Но это же освобождает от необходимости высказывать собственное суждение о мире: «Мир ему будут представлять таким, каков он в газетах, и, притворяясь, будто он верит этому, Гантенбайн сделает карьеру». Слепой может надеяться на то, что люди предстанут перед ним без масок, он даже рассчитывает на создание более естественных отношений между людьми (Гантенбайн в роли, так сказать, пророка новой нравственности). Он поможет ротозеям на акрополе увидеть величие и гармонию Парфенона (слепой - в роли гида!).
И вот Гантенбайн представляет себе жизнь с большой актрисой (ее зовут Лиля): невообразимый беспорядок дома, который нужно незаметно прибрать; репетиции, где слепой Гантенбайн подает советы режиссеру; бесконечные вечеринки, на которых Гантенбайн заботится о том, чтобы пепельницы не переполнялись окурками, штопор лежал на месте и в рюмках было вино («кто сомневается в моей слепоте, тому я наливаю через край»). Еще важнее - не замечать ее романов: встречая на аэродроме Лилю, вернувшуюся из гастрольной поездки, делать вид, что не видишь сопровождающего ее господина («. лишь тайна, которую мужчина и женщина скрывают друг от друга, делают их парой.»). Гантенбайн принципиально паразитарен: обла-
дая собственными средствами, он живет в основном на содержании у Лили. Это тоже позиция, позволяющая поставить отношения мужчины и женщины на новую основу, но одновременно и устранение от всякой активности, от необходимости принимать решения и отвечать за поступки. Стоит Гантенбайну снять очки, признаться в том, что он не слепой, как жизнь необычайно усложнится: нужно действовать, проявлять ревность, трудиться, занимать гражданскую позицию. Вообразив себе это, рассказчик, как фокусник, извлекает из истории Гантенбайна еще одну легенду - о Филимоне и Бавкиде. Кто они? Интеллигентные обыватели с необходимым набором «левых» представлений, «у Бавкиды есть теперь собственный спортивный “остин”. и Филимон - мужчина, которому не стыдно выйти на люди». Письма с датскими марками, которые получает его жена, побуждают его к действию, но действовать -разрушать привычное и удобное существование. Поэтому - «Я остаюсь Гантенбайном». Одна из сцен, демонстрирующих мнимые удобства такого выбора, - Гантенбайн на суде в роли свидетеля: он единственный, кто может подтвердить алиби обвиняемого в убийстве, но, дорожа своим покоем, своей ролью слепого, он промолчит - и невиновный будет осужден. Назвать себя Гантенбайном - значит признать поражение человека в сложном мире, дать ошеломить себя многоликостью проблем и конфликтов, признать относительность всех истин и смириться перед «репрессивностью»
современных социальных, государственных, этических структур. Гантенбайн - модель поведения современного обывателя, принципиальный антигерой. Если М. Фриш написал свой «дневник антигероя», то причина как раз в типичности модели. В связи с этим особое значение приобретает выбор, который делает рассказчик. Уйдет ли он со сцены Гантенбайном? Финальный аккорд: «. выходя снова на свет из темных и совсем не прохладных могил, мы щуримся, так ослепителен день.», - отсылает нас к евангельской теме воскрешения Лазаря, восстановления человека. И это решающий выбор - правда, писатель не указывает конкретной роли, подобающей его современнику, но он отвергает роль живого мертвеца.
Примечания
1 Статья (без названия) была написана в 1975 г. в связи с публикацией романа М. Фриша «Назову себя Гантенбайн» в журнале «Иностранная литература» (1975, № 4-6). Подготовка текста к печати, заглавие, аннотация с ключевыми словами и примечания в тексте статьи принадлежат А. Г. Бент.
2 Лат. «иначе» (вымышленное имя).
3 Фильм «Профессия: репортер» М. Антониони вышел в 1975 г.
4 Англ. «точка невозврата» (критическая точка).
5 Текст на полях рукописи в квадратных скобках.
6 Ит. «тысяча и три» («донжуанский список»).
