CC BY
86
народных инструментах, в частности, проблемы репертуара для народных инструментов, интерпретация произведений старинных мастеров и многие другие.
В обсуждении результатов Международного конкурса имени Василия Павловича Плетнева приняли участие члены жюри конкурса: выдающиеся музыканты-исполнители и педагоги, народные артисты России - баянист Ф.Р.Липс, профессор РАМ им. Гнесиных; домрист - ААЦыганков, профессор РАМ им. Гнесиных, балалаечник - Ш.С.Амиров, профессор Уральской консерватории, а также цитрист - Уилфрид Шарф (Австрия), мандолинист - Алон Сариэль (Германия), домбрист -Орынбай Каригулович Дуйсен, профессор Казахского национального университета искусств (Казахстан) и др.
Выступавшие на заседании круглого стола, многие из которых лично знали В.П.Плетнева, отметили глубокий вклад, основополагающую роль В.П.Плетнева в создании казанской баянной исполнительской школы, кафедры народных инструментов Казанской консерватории, получивших ныне широкое признание в России, в странах ближнего и дальнего зарубежья.
Литература
1. Плетнев В.П. Произведения для баяна I Сост. В.И.Яковлев, ААФайзуллин, А.Д.Хамидуллин. - Казань, Z018. - 184 с.
Z. Сурков A.A. Плетнев В.П. Переложение музыкальных произведений для готово-выборного баяна. М., 1977.
3. Факультет народных инструментов Российской академии музыки имени Гнесиных. Сборник статей и материалов.- М., 2000. - С. 240-241.
4.Яковлев В.И. Бережение родников 11 «Казань», 2005. № 5. - С. 102-103.
5. Яковлев В.И. Методика обучения игре на баяне (аккордеоне). - Казань, 2014. - 64 с.
6. Яковлев В.И. Первые педагоги кафедры народных инструментов II Из педагогического опыта Казанской консерватории: Прошлое и настоящее. Вып.2. - Казань, 2005. - С. 155 -1б0.
7. Яковлев В.И. Плетнев Василий Павлович II Казанская государственная консерватория имени Н.Г. Жиганова. 1945-2010. Краткий биографический справочник от А до Я. - Казань, 2011. - С. 175.
8. Яковлев В.И. Роль Казанской консерватории в формировании и развитии исполнительства на народных инструментах в Среднем Поволжье II Казанская государственная консерватория: 65 лет творческого пути. Материалы Международной научно-практической конференции, Казань. 2 октября 2010 года. - Казань, 2011. - С. 48-S4.
References
1. Pletnev V.P. Proizvedeniya dlya bayana | Sost V. I. Yakovlev, A. A. Fayzullin, A. D. Khamidullin. - Kazan', 2018. - 184 s.
2. Surkov A.A., Pletnev V.P. Perelozheniye muzykal'nykh proizvedeniy dlya gotovo-vybornogo bayana. M., 1977.
3. Fakul'tet narodnykh instrumentov Rossiyskoy akademii muzyki imeni Gnesinykh. Sbornik statey i materialov.-M., 2000. - S. 240-241.
4.Yakovlev V.I. Berezheniye rodnikov |I «Kazan'», 2005. № 5. - S. 102-103.
5. Yakovlev V.I. Metodika obucheniya igre na bayane (akkordeone). - Kazan', 2014. - б4 s.
6. Yakovlev V.I. Pervyye pedagogi kafedry narodnykh instrumentov || Iz pedagogicheskogo opyta Kazanskoy konservatorii: Proshloye i nastoyashcheye. Vyp.2. - Kazan', 2005. - S. 1SS -1б0.
7. Yakovlev V.I. Pletnev Vasiliy Pavlovich 11 Kazanskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni N.G. Zhiganova. 1945-2010. Kratkiy biograficheskiy spravochnik ot A do YA. - Kazan', 2011. - S. 175.
8. Yakovlev V.I. Rol' Kazanskoy konservatorii v formirovanii i razvitii ispolnitel'stva na narodnykh instrumentakh v Srednem Povolzh'ye 11 Kazanskaya gosudarstvennaya konservatoriya: б5 let tvorcheskogo puti. Materialy Mezhdu-narodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii, Kazan'. 2 oktyabrya 2010 goda. - Kazan', 2011. - S. 48-54.
УДК 008(091):78.03
З.Н.Сайдашева
ТАТАРСКАЯ ЭСТРАДНО-БЫТОВАЯ ПЕСНЯ: ИСТОРИЯ И РАЗВИТИЕ
В современной музыкальной культуре наряду с фольклором и профессиональным творчеством сформировался ещё один «пласт» (Конен), в котором основное значение занимает жанр песни: «народно-бытовая», «эстрадно-бытовая», «эстрадно-концертная» и т.д. В татарской музыкальной культуре бытовая песня сформировалась на рубеже XIX-XX вв., отвечая жизненным интересам и эстетическим вкусам различных общественных слоев городских татар. В статье прослеживается развитие татарской бытовой и эстрадной песни за счет музыкальных драм С.Сайдашева, появления в послевоенном быту новых жанров - вальсовой песенки, танго, баркаролы. Говорится о роли в пропаганде бытовых и эстрадных песен оркестра О.Лундстрема (до 1958 г.), радиокомитета, телевидения, вокально-инструментальных ансамблей (ВИА), театральных спектаклей, грампластинок, аудиозаписей, публикаций текстовых сборников песен.
Ключевые слова: народно-бытовая, эстрадно-бытовая песня, вальсовая песенка, танго, баркарола, шоу-бизнес, фестиваль «Узгэреш жиле" ("Ветер перемен").
Zemfira N. Saidasheva TATAR POP-HOUSEHOLD SONG: HISTORY AND DEVELOPMENT
In modern musical culture, along with folklore and professional creativity, another "layer" (Konen) was formed, in
which the genre of the song: "folk-household", "pop-household", "pop-concert" etc., is of major importance. In the Tatar musical culture, a household song was formed at the turn of the 19th and 20th centuries, responding to the vital interests and aesthetic tastes of various social layers of urban Tatars. The publication of text collections, performances of singers in clubs, "tavern-entertaining" practice of instrumental ensembles - the main creators of new melodies, etc. - played a large role in their dissemination.
The politicization of the singing art after the proclamation of the TASSR on June 25, 1920. Continuation of the development of the Tatar household and pop songs at the expense of S. Saydashev"s musical dramas. The appearance of new genres in the post-war life - waltz song, tango, barcarole. Growth of amateurism in creating songs. Active participation in the propaganda of household and pop songs by the orchestra of O. Lundstrem (until 1958), the radio committee, television, vocal and instrumental ensembles (VIA), theatrical performances, records, audio recordings, and publication of text collections of songs. Gradual decline of the professional composers' songwriting. The conquest of the concert stage by amateur creativity. Transformation of pop songs at the turn of the 20th and 21st centuries in show business advertising the performer, his stage image. Standardization, loss of freshness of musical material. The president of Tatarstan Rustam Minnikhanov's sharp criticism of the show industry. A complete change in this area by the holding of festivals with the title "Wind of Changes" ("Узгэреш ^иле").
Key words: "folk-household", "pop-household" song, waltz song, tango, barcarole, vocal-instrumental ensemble (VIA), show business, festival "Узгэреш ^иле" ("Wind of changes").
В современной музыкальной культуре наряду с профессиональным творчеством и фольклором можно выделить ещё одну самостоятельную область, которая утвердилась в науке как «бытовая музыка» (Б.Асафьев), «массовая музыка» (АСохор), «третий пласт» (В.Конен). Она включает разные жанровые группы, в которых господствующее значение занимает песня, формирующая, по существу, «музыкальную атмосферу» эпохи и воплощающая массовую психологию в музыке. Что же отличает бытовую песню от фольклорной? В первую очередь наличие конкретного автора, ибо мелодии создавались на готовые стихи. От профессиональной песни бытовую отличает свобода, независимость от канонов «школы», что позволяет ей быть более искренней, природной, притягательной. Исследователи давали им различные определения: «городская бытовая лирика», «массовая песня», «народно-бытовая», «эстрадно-бытовая», «эстрадно-концертная» и т.д.
В татарской музыкальной культуре зарождение бытовой музыки мы связываем с периодом формирования на рубеже XIX и XX веков буржуазной нации как новой историко-этнической общности. Одновременно развивается новая художественная литература, возрастает периодическая печать, театральное, изобразительное и музыкальное искусства.
В татарской части Казани стали появляться открытые эстрады в городских садах, трактиры, чайные, где постоянно звучала музыка. Это способствовало созданию новых песен, инструментальных наигрышей, отвечавших жизненным интересам и эстетическим вкусам различных общественных слоев городских татар. Песни приобретали массовый характер: их пели в быту и на эстраде. Публикуются сборники текстов песен с характерными названиями - «Ин яхши ж;ырлар" ("Самые лучшие песни"), "Менэ дигэн шэп ж;ырлар" ("Классные песни"), "Татлы ж;ырлар", ("Сладкие песни"), "Тэмле-тэмле ж;ырлар" ("Вкусные-вкусные песни") и т.д., песни записываются на граммофонные и металические пластинки.
Особенно важную роль в развитии музыкальной культуры сыграли литературно-музыкальные вечера клубов, например, Шэрык клубы (Восточный клуб), «Яца клубы" (Новый клуб). Программы вечеров состояли из выступлений хоров шакирдов медресе и инструментальных ансамблей, исполнявших татарские инструментальные наигрыши, народные песни. Активным участником музыкальных вечеров «Восточного клуба» был известный певец Камиль Мотыгый Тухватуллин. Особая благодарность в периодической печати того времени выражалась исполнительнице татарских песен Глафире Трейтер. «Она воскресила, - писали в газете «благодарные мусульмане», - уже позабытые на-ми национальные мотивы, художественно передав дух татарских мелодий. Мы никогда не имели возможности слышать родные нам мотивы в таком прекрасном исполнении - женщины, т.к. наши женщины-мусульманки никогда не поют перед публикой. И за это от всей души благодарим уважаемую Г.Трейтер» ("Волжско-Камская речь", 1908, № 453, 12 марта). Авторами песенных и инструментальных мелодий были преимущественно певцы, музыканты, работавшие в кинотеатрах таперами, в инструментальных ансамблях разных клубов, театральной труппы «Сайяр», в трактирах, ресторанах, чайных и др.
С образованием 25 июня 1920 г. ТАССР развернувшаяся политизация культурного строительства затронула и песенный быт татар. В многочисленных рабочих клубах, открывшихся в татарской части Казани, стали звучать, в основном, русские революционные песни на татарском языке, либо
старые мелодии городского быта, но с новыми текстами революционного содержания.
Разногласия по вопросу о путях строительства музыкального быта особенно ярко выявились на Первом Всетатарском съезде клубных работников, где сторонники пролетарской культуры призывали создать совершенно "новое искусство" с опорой на самодеятельность масс, отвергая музыкальное наследие прошлого. В результате удельный вес городской бытовой музыки заметно уменьшился: новые песни и инструментальные напевы не создавались из-за исчезновения «трактирной» практики музыкантов, а существование старых наиболее популярных песен и наигрышей ограничивалось рамками узкого семейного быта.
Однако свежую струю в развитии татарской городской лирики стали вносить в это время песни, рождение и популяризация которых были связаны с театром. Существенно изменилась роль песни в связи с началом деятельности в театре в 1922 году композитора С.Сайдашева. Именно с этого времени многие песенные номера из спектаклей с музыкой этого композитора получили в быту самостоятельную жизнь.
Этому способствовали следующие причины:1/ в музыкальных драмах песня нередко использовалась в сценических ситуациях, которые встречались и в реальной жизни (молодежные посиделки, коллективный отдых или труд и т.д.) и выражали общие чувства и настроения людей, выполняя, по существу, роль бытовой песни. Благодаря этому - при условии яркости, доступности мелодики - эти вокальные номера получали возможность выйти за пределы театра, перейти в быт. 2/ Вокальный номер в спектакле мог исполняться не только группой людей, но и отдельным персонажем или героем. И если его переживания отвечали настроению слушателей, то этот номер также мог выполнять функцию бытовой песни и исполняться вне театра. 3/ Музыка того или иного номера, будучи песенной по форме, и выражала общечеловеческие настроения, но текст его представлял собой монолог или рассказ, тесно связанный с конкретным содержанием данного спектакля, то в этом случае вокальный номер имел возможность превратиться в бытовую песню только при условии изменения текста. 4/. Некоторые же вокальные номера, наоборот, явились песенными по тексту, но их музыка не соответствовала по форме бытовой песне. Такова, например, ария Фариды из музыкальной драмы «Кандыр буенда», которая благодаря широкому диапазону и колоратурам рассчитана только на профессиональных певцов. Она предназначена не для пения в быту, а для слушания, что соответствует уже жанру концертной песни. Сюда же можно отнести многие арии, дуэты из других музыкальных драм, которые по сей день звучат на концертной эстраде в исполнении профессиональных певцов. Таким образом, благодаря Сайдашеву в музыкальной культуре татар в эти годы сформировались две разновидности песенного искусства - концертная и массово-бытовая.
Большие изменения произошли в песенном быту татар послевоенного периода. Окончание войны, переход к мирному созидательному труду не могли не сказаться на настроении народа, а отсюда и на его песенном творчестве. После трудных и напряженных военных лет весело и звонко зазвучали хороводно-игровые песни (эйлэн-бэйлэнуеннары), плясовые такмаки, популярные, преимущественно, в быту сельской (мусульманской) молодежи. По-прежнему излюбленными и популярными жанрами народно-песенного творчества остаются авыл квйлэре, кыска квйлэр, салмак квйлэр.
Послевоенное десятилетие было особенно "урожайным" на новые песни в этих жанрах. Одно из характерных особенностей народно-песенного творчества татар этих лет - отход от традиционных жанров. Впервые в послевоенном музыкальном фольклоре татар появляются песни в жанре вальса. До этого этот жанр был удачно претворен лишь в песне Л.Хамиди "Беренче вальс" на сл. М.Джалиля (1934). Речь идет о народных песнях "Яшьлек", "Матур булсын". Причина тому, по всей вероятности, обилие "вальсовых песенок" в русском песнетворчестве 30-х гг. и военных лет ("Парень кудрявый" Г.Носова, "Синий платочек" Г.Гольда и Г.Петерсбургского, "Песня о Москве" Т.Хренникова, "Моя любимая" М.Блантера, "В землянке" КЛистова и т.д.), которые получили широкое распространение и в быту татар.
Значительное явление музыкальной жизни этого периода - активное участие в песнетворчестве композиторов-любителей, песни которых постепенно получают все большее признание. Это люди самых различных профессий - колхозники, учителя, студенты, рабочие, работники культуры и др. Основным источником их песен послужил преимущественно татарский музыкальный фольклор. Однако некоторые авторы мелодий все больше ориентировались уже на русскую песню, все смелее и творчески преломляя такие жанры бытовой музыки, как марш, вальс. Красноречивое свидетельство тому - лучшие песни С.Садыковой, Ш.Мазитова, Е.Хисамова, АБатыршина, Ф.Ахмадеева. Среди них большую популярность получила лирическая песня
Е.Хисамова «Ак каеннар» (Белые березы), созданная в стиле медленной вальсовой песенки с простейшим двухголосием. Именно подобные песни были широко распространены в русском песенном быту того времени. Это - «Ивушка» Г.Понама-ренко, «Грушица» Н.Воробьева, «Уральская рябинушка» Е.Родыгина и т.д., которые с удовольствием пели не только русские, но и люди других национальностей.
Бурный рост песенного творчества самодеятельных авторов привлёк к ним широкое внимание общественности республики. Многие их песни издаются отдельными сборниками, публикуются в периодической печати. Немалая заслуга в популяризации самодеятельного песенного творчества принадлежит и радиокомитету, который организует специальные передачи, как бы давая произве-дениям композиторов-мелодистов «путёвку в жизнь».
Однако внимание общественности к авторам песен не ограничивалось лишь пропагандой их творчества. Наиболее талантливым мелодистам была предоставлена возможность учиться. Одни повышали свое музыкальное образование в музыкальном училище, другие на семинарских занятиях при Доме народного творчества, регулярно проводимые Союзом Композиторов ТАССР. Помимо этого в Союзе композиторов на традиционных четвергах неоднократно прослушивались и обсуждались песни самодеятельных композиторов. В результате движение самодеятельного песенного творчества с каждым годом возрастало и принимало все более массовый характер.
Событием огромного значения для развития татарской музыкальной культуры явилась республиканская конференция композиторов-мелодистов, состоявшаяся 2 июля 1951 года. Она была организована Татарским Домом народного творчества совместно с Союзом композиторов ТАССР и татарским отделением Всероссийского театрального общества. Конференция явилась показателем необычайно активного участия любителей наряду с профессиональными композиторами в создании новых песен. Бурному росту татарского песнетворчества способствовал и активное развитие поэзии. Волна стихосложения захватила представителей сельской интеллигенции.
Существенно обогатил музыкальный быт тех лет эстрадный джаз-оркестр под управлением выпускника Казанской консерватории О.Лундстрема. Этот оркестр функционировал в республики лишь до 1958 года. Буквально с первых концертов оркестр стал активным пропагандистом татарской музыки как вокальной, так и инструментальной. Необычайно свежо, по-новому, красочно зазвучали многие песни композиторов в аранжировке О.Лундстрема. Среди них -"^илфер-^илфер" С.Садыковой; "Идел дулкыннары", "Яз ^ыры", "Синен хакта" АКлючарева; «Студентка Айзиряк», «Килсэнэ» И.Шамсутдинова в жанре вальса-бостона; «Тормыш ^ыры» Дж.Файзи, «Йолдызым» З.Ха-бибуллина и др. Специально для этого оркестра создали ряд песен и инструментальных пьес композиторы АКлючарев, АФаттах, АМонасыпов. Так зародился в музыкальном искусстве Татарстана новый жанр эстрадной музыки и песни, характерные черты которой - интонационная броскость, яркость, красочность гармонического языка, острота и прихотливость ритмики.
Важным фактором в распространении татарской музыки и особенно песни стало развитие средств массовой информации. С 1959 года в Казани начал функционировать телевизионный центр, передачи которого снискали большую популярность среди населения Татарстана. Кроме телевидения и радио татарская песня стала популяризироваться через концертную эстраду, театральные спектакли, грампластинки, фонозаписи, а также через публикации многочисленных текстовых сборников песен. Именно по этим каналам шел огромный поток песен (как профессиональных композиторов, так и любителей), который активно воспринимался и усваивался. В городе татарская бытовая песня продолжала свою жизнь в этот период, в основном, за счет молодежи, активно мигрировавшей (после 1953 года) из села, поскольку коренные жители Казани послевоенного поколения подверглись существенной русификации.
С 1970 годов развитие песенного быта характеризуется всё большим ослаблением официального пласта песенного творчества. Стала угасать тяга к помпезному хоровому пению. При усилившейся активности народно-бытовой песни композиторов-мелодистов, стал ощущаться спад в области эстрадно-концертной песенной лирики профессионалов, исполнение которой в сопровождении фортепиано или баяна уже не удовлетворяло слушателей. Творческую инициативу композиторов не могло не сковывать отсутствие постоянно функционирующего эстрадного оркестра. Как известно, именно исполнительский потенциал является стимулом в развитии того или иного жанра.
Однако выходом из положения в эти годы послужило появление вокально-инструментальных ансамблей (ВИА). Как известно, ещё в 60-х гг. в стране большое признание получила новая форма
вокально-инструментального исполнения советских песен, создаваемая во многих Домах культуры, клубах. Активное развитие этот вид молодежного искусства получил и в Татарии. С целью пропаганды его, а также воспитания любви к музыке в среде молодежи, в республике с начала 70-х гг. стали проводиться конкурсы этих коллективов под названием «Зимняя эстрада». Большую популярность в то время приобрел женский вокальный ансамбль «Саз» Дворца культуры им. Куйбышева (руководитель - Р.Гумеров). Ансамбль «Сайяр» (руководитель молодой композитор Рашид Абдуллин), показал свое искусство не только в республике, но и в других городах страны, и за рубежом. Особый успех ансамблю принесло участие в выступлениях уже популярного в то время молодого певца Рената Ибрагимова. За свои песни композитор был удостоен звания Лауреата молодежной премии им. М.Джалиля (1980). Громко заговорил о себе в эти годы и ансамбль «Орфей» Татарской государственной филармонии (руководитель В.Усманов), который был удостоен в 1976 г. II премии и звания лауреата на Всероссийском конкурсе исполнителей советской песни в Сочи. С появлением этих коллективов сильно возросла потребность в национальной песне, предназначенной для исполнения небольшой группой певцов в сопровождении нескольких инструментов, чаще всего электрогитар и ударных. Эти новые запросы молодежи, к сожалению, не находили активного отклика у профессиональных композиторов. В результате репертуар этих ансамблей все чаще стал заполняться самодеятельными авторами и исполнителями.
Социальные перемены в жизни татарской молодёжи (отъезд в столицу на учебу, работу) стали вносить заметные изменения в мелодику и характер песенной тематики. В одних песнях традиционное воспевание красоты природы стало преподноситься как бы сквозь призму тоски по родному краю, а усиление ностальгических настроений повлекло за собой и соответствующий грустный характер мелодики. Стоит вспомнить, «Киек казлар» М.Макарова (ХТуфан), «Туган авылым» Т.Шари-пова (Н.Иделбай), «Яшь гомер» З.Гибайдуллина (Г.Зайнашева) и т.д. В других песнях эта тема раскрывалась в быстрых, веселых, так называемых «дорожных», «попутных» песнях, с напористым ритмом в мелодике, воспевавших радость студенческой молодежи, возвращавшихся после учебы в родную деревню («Авылыбыз Кул Черкен" С.Назмиев (слова народные), "Сагынам сине, Питрэч" Р.Сай-фетдинова (Х.Фархи) и т.д.
Усилившееся развитие средств массовой информации способствовало активному восприятию музыкальной культурой Республики музыки разных народов и разных стилей, что привело к заметному стилистическому обновлению мелодики бытовых песен этих лет, расширению их интонационно-ритмического «словаря». Если вначале эти новации проявлялись лишь эпизодически и довольно робко, то в эти годы, мелос татарских песен буквально начал впитывать в себя отдельные элементы «русскоязычной» песенности, европейских танцевальных ритмов. Все активнее авторы песен стали обращаться к эстрадно-джазовой музыке, в которой их привлекали прихотливый, импровизационный характер с синкопированной ритмикой и своеобразно ритмизированной речью - живой, гибкой, пульсирующей.
Кому же принадлежало авторство мелодий многих любимых народом популярных лирических песен? В первую очередь, это были профессиональные музыканты-баянисты (М.Макаров, З.Гибадул-лин, Г.Сайфуллин, АХусаинов, И.Закиров, Ф.Муртазин и др.), певцы (С.Садыкова, М.Имашев, Г.Ильясов, Р.Гатауллин, З.Хайрутдинов и др.), а также многочисленные сельские и городские работники культуры, музыканты-любители. Попадали в быт, благодаря средствам СМИ, и отдельные песни профессиональных композиторов. В народном исполнении они имели разные варианты, подвергались переосмыслению, приобретали уже самостоятельную жизнь и, по-существу, фольклоризировались В данном случае народ выступал в качестве своеобразного "корректора", внося в текст (как музыкальный, так и поэтический) те или иные изменения. Стоит отметить, что в бытовой лирике татар тех лет достойное место заняли некоторые песни профессиональных композиторов и любителей из других республик и городов СССР с компактным проживанием татар. Это песни "Эниемэ" Ш.Кал-даякова и Г.Каербекова (Казахстан); "Кет кенэ сагынып" Р.Бакирова, сл. Р.Шагалеева (г.Магнитогорск); "Эйлэнеп кайтыгыз" Р.Хасанова и М.Шигапова, "Ялгыз аккош куллэрдэ" (сл Р.Ханнанова), "Сыерчыклар" на сл. Р.Муслимова (Башкортостан); "Балан" С.Чуганаева, сл. ХМуддариса (г.Пермь); "Их, сез, матур кызлар" П.Кубашева, сл. Н.Васильева (Удмуртия) и т.д.
Большим изменениям подвергся песенный быт татарского народа в постсоветский период. Резкое возрастание средств массовой информации, электроники внесли большие изменения в этой области. «Первый пласт» (музыкальный фольклор) стал осваиваться преимущественно в различных сферах современной культуры - в образовании, в средствах массовой информации, на сцене, на фестивалях и праздниках и т.д.
Особенно заметный спад стало испытывать песенное творчество профессиональных композиторов («второй пласт»). Остались в прошлом показательные песенные концерты татарских композиторов на Пленумах и Съездах СК Татарстана, где основными исполнителями были профессиональные певцы - солисты оперного театра и филармонии. Все активнее начинает развиваться любительское творчество («третий пласт»). Этот процесс, зародившись в начале XX века, в конце его стал выходить за рамки своего социального бытового предназначения, решительно завоевывая концертную эстраду. Такому повороту способствовал активный рост средств массовой информации, который фактически перешел на пропаганду самодеятельных авторов и исполнителей этих «быстро сменяющихся» песен. На смену коллективному пению в быту стало приходить сольное пение с микрофоном, которое стало практиковаться от сцен клубов провинциальных сел до городских Дворцов культуры, театров, концертных залов и др. В результате, эстрадная песня на рубеже XX и XXI вв. превращается в шоу-бизнес, рекламирующий исполнителя, его сценический образ, продаваемый фирмами грамзаписи, телевизионными каналами, организаторами их концертов и т.д. Многочисленные афиши, субсидируемые порой богатыми спонсорами, призывают на концерты никому не известных певцов. Образ песни стал зависеть уже от солиста, так называемой «эстрадной звезды». К этой «зве-здности» приобщается, в основном, самодеятельность, оттесняя профессионалов.
Огромное количество песенных номеров стали ограничиваться лишь жанрами «кыска кей" "салмак кей", "такмак" с использованием преимущественно ритмических и интонационных находок профессиональных татарских композиторов почти 70-летней давности, уже давно апробированных в песенном быту. Потребительское отношение к этим интонациям и ритмам, когда-то актуальным, постепенно привело к стандартизации, потере "свежести" их воздействия, превратив их в некую звучащую массу, именуемой "попсой". В исполнительской манере также господствует безликость, однотипность, облегченность. Многим эстрадным "звездам", не обладающим соответственными голосовыми данными, совершенно не доступны для воспроизведения песенные шедевры профессиональных композиторов, которые уходят в прошлое, забываются. Поэтому слушатели нового поколения, абсолютно не знакомые с богатейшим песенным наследием татарских профессиональных композиторов, вынуждены активно воспринимать эти стереотипные песни, получая от них, к сожалению, эстетическое удовлетворение.
В результате вся эта рутинная продукция коммерческого характера достигла таких масштабов, настолько завоевала быт татарского народа, что вынудило самого президента Республики Татарстан Рустама Минниханова при встрече с ведущими СМИ в августе 2016 года выступить с резкой критикой в адрес шоу-индустрии с призывом " Надо что-то делать!" Проект изменений этой сферы с названием "Ветер перемен" ("Узгэреш ^иле») он поручил директору академического государственного театра оперы и балета Рауфалю Мухаметзянову. Уже осенью 2016 в Казани прошел первый фестиваль, где звонко зазвучали молодые голоса. Репертуар коснулся как народных, бытовых песен, так и шедевров татарской эстрады в совершенно необычных для современных татарских слушателей аранжировках известного московского джазмена В.Эйленкрига в исполнении его коллектива. В конце 2017 года ещё более красочно и успешно прошел второй фестиваль «Узгэреш ^иле" в котором наряду с местными певцами дебютировала певица из Италии Люси Кампети и музыкальный коллектив Jukebox Trio.
Репертуар этих двух фестивалей удивительно обширен и охватывает всю вековую историю татарской песни. Довольно необычно в джазовой аранжировке прозвучали песни «трактирно-увесели-тельной» практики начала XX века - «Ашхабад», «Картуф», «ж;емга" "Ай, былбылым" "Алмагачла-ры" "Кем бураны", "Эпипэ", "Энисэ" и др. Продолжают привлекать песни самодеятельных композиторов II половины XX века - С.Садыковой, Ш.Мазитова, Е.Хисамова, Г.Ильясова, С.Хабибуллина, В.Ус-манова, Р.Гатауллина, В.Ахметшина, Б.Гайсина, Р.Гумерова и др. Широко представлены народная песенная лирика, а также популярные лирические песни профессиональных композиторов - С.Сай-дашева, Дж.Файзи, АКлючарева, НЖиганова, Р.Яхина, АМонасыпова, Э.Бакирова, М.Яруллина, Л.Ба-тыр-Булгари, Р.Ахияровой Ещё полностью не исчерпано творчество АКлючарева, Р.Яхина, АМона-сыпова. А такие шедевры эстрадного песенного творчества М.Музафарова ("Миц тормышка гашыйк" "Саймы, кояш!" "Тыц бакчада" "Хэерле иртэ" и др.), Р.Еникеева ("Ак дулкыннар" "Лэйсэн" "Синен эзлэр" и др.), Ф.Ахметова ("Курешербез в джазовой аранжировке эле", "Назлы гелкэем" "Тац йолды-зым" и др.), московского композитора АФаттаха ("Бер тауда ун чишмэ" Кил, иркэм, гармунда уй-нарга" "Куцелгэ шулай тоела" и др.) почему-то остались за бортом.
Несомненно, украсил фестиваль №2 дует из мюзикла «Алтын Казан» Э.Низамова. Очень хочется надеяться, что в следующих концертах не будут забыты великолепные номера из мюзиклов Р.Белялова и РАхияровой.
В заключение хотелось бы высказать некоторые пожелания. Во-первых, вряд ли стоит включать в столь праздничные концерты наши классические образцы протяжной лирики (озын кей) - Гел^эмал" "Зэнгэр кулмэк" "Сибелэ чэчэк". Эти песни из репертуара таких мастеров, как Г.Сулей-манова, Ф.Кудашева, И.Шакиров, Х.Бигичев, необходимо сохранять в первозданном виде как памят-ники нашего древнейшего искусства; Во-вторых, нет необходимости переосмыслять песни, закрепи-вшиеся в репертуаре фольклорного ансамбля или ансамбля песни и танца РТ (речь идет о песне "Бормалы су" З.Хабибуллина). Трудно себе представить какую-либо песню из репертура коллективов Н.Бабкиной, Н.Кадышевой в джазовой аранжировке.
