CC BY
441
Н.А. Нарышкина-Прокудина-Горская ТАРАС ШЕВЧЕНКО В ПЕТЕРБУРГЕ
Творчество Тараса Григорьевича Шевченко (1814—1861) рассматривалось многими исследователями, как российскими, так и украинскими, с различных позиций. Однако до сих пор в науке не выработан исторически объективный подход к анализу и оценке его творческого наследия.
Связи отечественного и европейского искусства исследуются искусствоведами давно и плодотворно. Но особый интерес для современной науки представляет взаимодействие славянских культур в общем русле общеевропейских культурных процессов.
Тема «Тарас Шевченко в Петербурге», казалось бы, знакомая и изученная, насыщена исследовательскими неожиданностями и парадоксами. Она не только открывает яркие страницы жизни и творчества поэта и художника, но по-новому освещает художественный облик города на Неве, в котором Шевченко стал свободным человеком и сформировался как мастер.
Обращение к данной теме позволяет нам рассмотреть многие актуальные вопросы, в том числе вопрос о значении русской интеллигенции в освобождении Тараса Шевченко от крепостной зависимости.
Объектом нашего рассмотрения являются два почти не изученных раздела обширного наследия Т.Г. Шевченко — изобразительное творчество и литературный труд «Русские повести», написанный на русском языке.
В шевченковском Петербурге, истоки которого следует искать в Петербурге пушкинском, можно наметить те же культурно-топографические вехи: Летний сад, Миллионная улица и мн. др.
Творческая судьба Т.Г. Шевченко началась с Летнего сада. Будучи «комнатным казачком» помещика П.В. Энгельгардта, приехавшего в Петербург из Вильно в 1831 году, юный Тарас бегал туда белыми призрачными ночами и делал карандашные зарисовки мраморных скульптур, которые, казалось, светились в ночи заколдованным серебряным светом. Лишь одна из них, признавался он впоследствии, произво-
дила «дурное впечатление» — скульптура Сатурна, пожиравшего свое дитя.
Судьба талантливого малороссийского крепостного вызывала сочувствие у петербургской интеллигенции. Известный художник Карл Павлович Брюллов (1799—1852) предложил Эн-гельгардту деньги и попросил дать Шевченко вольную, но несговорчивый помещик требовал за Тараса все большую и большую сумму. К переговорам подключился не менее известный мастер Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847), основатель художественной школы для крепостных живописцев. Это тоже не привело к желаемому результату. Надежда на освобождение у Шевченко сменилась отчаянием.
Но знаменитый поэт и переводчик, друг и наставник А.С. Пушкина, Василий Андреевич Жуковский (1783—1852) предложил Энгельгард-ту в качестве выкупа небывало большую сумму. Получив его согласие, Жуковский обратился к К.П. Брюллову с просьбой закончить его портрет, который давно уже был начат «великим Карлом», но так и оставался незавершенным. И Брюллов тотчас же приступил к работе.
Выдающийся музыкант граф Матвей Юрьевич Виельгорский (1794—1866) организовал частную лотерею, и живописный шедевр К.П. Брюллова — портрет В.А. Жуковского1 (ныне находится в Третьяковской галерее) — был приобретен супругой Николая I, императрицей Александрой Федоровной. Вырученные за картину деньги пошли на выкуп Тараса Шевченко.
Так «три российские музы» объединились в деле освобождения из неволи одаренного украинского юноши, оказавшегося в российской столице. В 1838 году он получил долгожданную свободу. В том же году Тараса Шевченко приняли в Петербургскую академию художеств в класс К.П. Брюллова. «Для одной картины Карла Павловича стоило приехать из Китая, а не только из Малороссии», — восторженно писал он [2, с. 175—176].
1 С этого портрета были выполнены две копии художниками А.Н. Мокрицким и Н.Д. Быковым [См.: 1, с. 348].
Петербург, его люди и художественные традиции не только сыграли решающую роль в судьбе Шевченко, но и нашли отражение в его творчестве.
Наряду с Летним садом понятие «пушкинский Петербург» включает в себя дом Лаваля (арх. Тома де Томон, 1805—1810): Высокий дом На берегу Невы, Обита лестница ковром, Перед подъездом львы...
Дом Лаваля (Английская наб., 4) был одним из известных аристократических салонов XIX века. Здесь в 1828 году А.С. Пушкин читал своего «Бориса Годунова». Среди других его слушали А.С. Грибоедов и А. Мицкевич. Т.Г. Шевченко описал этот знаменитый дом так: «Нева, как гигантское зеркало, отражает в себе со всеми подробностями величественный портик Румянцевского музея (ныне — Музей истории города), угол Сената и красные занавески в доме графини Лаваль.
В зимние длинные ночи дом освещался внутри, и красные занавески, как огонь, горели на темном фоне, и мне всегда досадно было, что Нева покрыта льдом и снегом и декорация теряет свой настоящий эффект» [2, с. 140].
Открывая для себя мир русской дворянской культуры, Шевченко наносил в «Русских повестях» последние закатные штрихи в образ уже уходящего пушкинского Петербурга.
Пушкин умер в январе 1837 года. В апреле 1838 года Тарас Шевченко был освобожден от крепостной зависимости усилиями петербургской интеллигенции.
Три года спустя появилось первое издание «Кобзаря».
В том же году вышел сборник произведений Михаила Юрьевича Лермонтова (1814—1841). Шевченко не был знаком с поэтом, но всегда интересовался его творчеством, обращался к его поэзии в своих письмах и дневниках. В одном из стихотворений он назвал Лермонтова святым великомучеником [3, с. 472].
Герой лермонтовского «Маскарада», Владимир Арбенин, едет к В.В. Энгельгардту: Ведь ныне праздники и, верно, Маскарад у Энгельгардта.
Здание на Невском проспекте, приспособленное для маскарадов, балов и концертов, построено в середине 1830-х годов для
В.В. Энгельгардта архитектором П. Жако. Ныне здесь (Невский пр., 30) находится Малый зал Филармонии. Василий Васильевич Эн-гельгардт (1785—1837), отставной полковник, сын сенатора В.В. Энгельгардта, племянника светлейшего князя Потемкина, принадлежал к старинному дворянскому роду, происходившему из Швейцарии. Был другом А.С. Пушкина, членом литературно-политического кружка «Зеленая лампа». В 1819 году Пушкин посвятил ему стихотворение «Я ускользнул от Эскулапа».
В 1835 году, когда Лермонтов работал над «Маскарадом», а Пушкин заканчивал «Египетские ночи», костюмированные балы и театральные импровизации «у Энгельгардта» были в самом разгаре.
Прототипом персонажа, сыгравшего роковую роль в интриге «Маскарада», — Шприха — явился известный в светских салонах меломан А.Л. Элькан [4, с. 772], имевший скандальную репутацию [5]. Имя этого завсегдатая балов упомянул в своих повестях, рассказывавших о петербургской жизни, и Т.Г. Шевченко.
Старший брат В.В. Энгельгардта, прославившегося балами, маскарадами и концертами, — Андрей Васильевич Энгельгардт (1783—1838) был известной фигурой в российской истории. Он участвовал в военных кампаниях начала XIX века. Был ранен в ногу, тут же сам ее прооперировал и, едва поправившись, вновь ринулся в бой. В Отечественную войну 1812 года служил адъютантом у князя П.И. Багратиона. Награжден золотой шпагой «За храбрость». О храбром «безногом» офицере ходили легенды [6, с. 551]. Напишет о нем и Тарас Шевченко в повести «Капитанша».
Шевченко, в судьбе которого переплелись встречи с людьми и события петербургской жизни XIX века, был крепостным Павла Васильевича Энгельгардта (1798—1849). Его брату и принадлежал «дом Энгельгардта».
Получив свободу, Тарас Шевченко стал часто посещать концерты, которые давались в знаменитом доме. Об этом он рассказал в повести «Музыкант»: «Выхожу из Казанской церкви... Перехожу Невский проспект и издали вижу, что-то белеет за проволочной решеточкой у подъезда дома г. Энгельгардта. Я прибавил шагу... и мне показалось, что я вижу самого Серве (А.Ф. Сер-ве — бельгийский виолончелист и композитор,
много гастролировавший по Европе в 1840-е годы. — Н. Н.) ...а это только буквы.
Долго я читал эти заветные буквы, пока добрался до настоящего их смысла. А смысл был такой, что Серве дает концерт сегодняшний же день. Начало в 7 часов вечера.
Я сейчас же купил билет и целый день ходил по Невскому...
В 6 часов вечера я уже был в зале. Зала была уже вполовину освещена, и я вошел в нее первый. Швейцар пустил меня в залу, сначала пристально осмотрел меня с ног до головы, потому, вероятно, что я вовсе не был похож на человека, для которого пятирублевая депозитка ничего не значит» [7, с. 198-199].
Петербургские аристократы всячески покровительствовали Тарасу Шевченко, помогали ему в постижении мировой культуры.
Он посещал «среды» известного литератора Нестора Васильевича Кукольника (1809-1868), который начал издавать «Русскую художественную газету» [8].
Зван был Шевченко и на приемы к В.А. Жуковскому — в дом на Миллионной улице, 35. Эти посещения талантливого переводчика, познакомившего русскую публику с лучшими образцами европейской поэзии, стали бесценными для становления литературного творчества Тараса Шевченко.
Приглашал его к себе и граф М.Ю. Виель-горский, видный музыкальный деятель, сын сенатора, основателя Санкт-Петербургского филармонического общества, один из учредителей Императорского Русского музыкального общества.
Талантливый виолончелист, автор пьес для струнных инструментов, М.Ю. Виельгорский открыл у себя дома (пл. Искусств, 3) музыкальный салон. Посетить его — значит оказаться в самом центре всей европейской музыкальной жизни, так как именно здесь давали свои первые концерты Р. Шуман, Ф. Лист, Г. Берлиоз, певица П. Виардо и др. Только после этого европейские виртуозы начинали выступать в Петербурге публично.
Свою библиотеку, коллекцию нот и музыкальных инструментов граф М.Ю. Виельгор-ский завещал Петербургской консерватории, а свою знаменитую виолончель Страдивариуса подарил музыканту К.Ю. Давыдову. Шевченко видел, что петербургская элита, князья и гра-
фы, жила не «ради злата» и шика, свои духовные силы тратила на славу России.
Приходил Шевченко и «на чердак», что на углу Дворцовой набережной и Запорожского переулка, к известному литератору, философу искусства князю Владимиру Федоровичу Одоевскому (1803?—1869).
Рассказ Владимира Одоевского «Квартет Бетховена», опубликованный в год, когда Шевченко только приехал в Петербург, стал ему особенно близок. Речь в нем шла о муках творчества: «Да и что за жизнь моя?Цепь бесконечных терзаний. От самых юных лет я увидел бездну, разделяющую мысль от выражения.
В моем воображении носятся целые ряды гармоничных созвучий...
Грубые чувства уничтожают всю деятельность души... Смерть души!.. Эти люди будто знают, что такое душа музыканта, что такое душа человека? Они думают, что ее можно об-кроить по выдумкам ремесленников.
Живешь, терзаешься, думаешь; написал и конец! К бумаге приковались сладкие муки создания — не воротить их!» [См.: 9].
Под влиянием выдающихся деятелей российского искусства Тараса Шевченко захватила стихия творчества: он писал стихи, прозу, занимался гравюрой, сочинял песни и даже попробовал себя в опере. Как ученик театрального мастера В. Ширяева, Шевченко принимал участие в декоративном оформлении Большого театра — гордости пушкинского Петербурга. Когда же ушел учиться в Академию художеств, Ширяев печалился, что у него «украли лучшего художника».
Озаренная пушкинским светом, петербургская культура, с ее глубокой человечностью и открытостью, многочисленными выставками, спектаклями, концертами, литературными и музыкальными салонами, формировала у Шевченко художественное миропонимание. «Комнатный казачок», попав в ранее недосягаемый для него мир творческой элиты, сумел разглядеть в нем не внешнее, блестящее, а самое существенное: уважение к человеку и к тому, что им создано, — культуре.
Весь историко-культурный центр города на Неве связан с жизнью Тараса Шевченко, особенно Невский проспект. Можно прочертить маршруты, выделив места, где он бывал на Невском, этой «всеобщей коммуникации Пе-
тербурга»: Казанский собор, дом Энгельгардта, Общество поощрения художников, лавка издателя и книгопродавца Смирдина, в которую часто заглядывал Пушкин (размещалась в доме, принадлежавшем лютеранской церкви, Невский пр., 22—24).
Церковь Святых Петра и Павла, выстроенная по проекту архитектора Александра Павловича Брюллова (1798—1877), автора таких зданий в Петербурге, как Обсерватория, Гвардейский штаб, Михайловский театр, была известна еще и тем, что в ней находилось написанное К. Брюлловым «Распятие». Оно вызывало самые восторженные отзывы, им восхищались Жуковский, Герцен, А. Иванов и мн. др. Однако мало кто знает, что к работе над «Распятием» «великий Карл» привлек Тараса Шевченко, который оставил об этом любопытные воспоминания: «Сегодня в десятом часу утра свернули мы на вал картину „Распятие Христово" и с натурщиками отправили в лютеранскую Петропавловскую церковь...
После обеда пошли мы с Михайловым и покрыли ее лаком.
Вскоре пришел Карл Павлович...
Долго он сидел молча, только приговаривал:
— Вандал! (К. Брюллов имел в виду своего брата А. Брюллова, архитектора церкви. — Н. Н.). Ни одного луча сверху на алтарь! И для чего им картины?
— Вот если бы, — сказал он, обращаясь к нам и показывая на арку, разделяющую церковь, — если бы во всю величину этой арки написать картину — Распятие Христа, то это была бы картина, достойная Богочеловека.
О, если бы хоть сотую, хоть тысячную долю мог я передать вам того, что я от него тогда слышал!
Но вы сами знаете, как он говорит. Его слова невозможно положить на бумагу, они окаменеют. Он тут же сочинил эту колоссальную картину со всеми мельчайшими подробностями, написал и на место поставил. И какая картина!»
Для Тараса Шевченко Карл Брюллов был непревзойденным авторитетом, но все же в спорных вопросах искусства он сохранял свое мнение. Брюллов рекомендовал ему придерживаться мифологических сюжетов, он же писал другие картины: « Что мне вам про себя самого сказать? <...> Написал небольшую картину масляными красками — „Сиротка мальчик делится милостыней с собакой под забором"» [2, с. 195].
О том, что Шевченко хорошо осознавал направленность своего пути в искусстве, говорит такой эпизод: Жуковский, вернувшись из Германии с «огромною портфелью, начиненной произведениями светил мюнхенской школы живописи», пригласил его зайти посмотреть. Шевченко, «налюбовавшись» на произведения из этой «портфели», недоуменно спрашивал: «Что же мы увидели? Увидели Гольбейна, Дюрера, но никак не представителей живописи девятнадцатого века» [10, с. 339—340].
Ни Брюллов, ни Жуковский не могли изменить его понятия о назначении искусства. Дух мюнхенской школы был неприемлем для него даже в творчестве маститого живописца Федора Антоновича Бруни (1799—1875). «Один мой знакомый, — писал Шевченко, — глядя на картину Федора Бруни, сказал, что если бы он был матерью этого безобразного ребенка, что валяется на первом плане картины, то он не только взять в руки, боялся бы подойти к этому маленькому кретину. Замечание чрезвычайно верное и ловко высказано» [11, с. 55]. Добавим — чересчур «ловко». Но в том не было личного отношения к Ф.А. Бруни. Уже тяжело больной, Шевченко торопился перед смертью закончить гравировальный портрет этого выдающегося монументалиста, признанного мастера исторической и религиозной живописи.
Свои собственные первые шаги в изобразительном искусстве Тарас Шевченко сделал в 1841 году, когда в Петербурге вышел в свет сборник А. Башуцкого «Наши, списанные с натуры русскими», в котором Шевченко иллюстрировал рассказ «Знахарь». О рисунках этого издания, выполненных также В. Тиммом и И. Щедровским, В.Г. Белинский писал: «Да, „Наши" — свидетельство наших успехов в деле передового искусства» [12, с. 602].
Шевченко участвовал в оформлении нескольких петербургских изданий, в том числе сборника «Сто русских литераторов», автором которого был профессор истории, литератор Николай Иванович Надеждин (1804—1856).
В 1843 году вместе с художниками А. Коце-бу и Р. Жуковским Шевченко иллюстрировал книгу историка, издателя и журналиста Николая Алексеевича Полевого (1796—1846) «История князя Италийского, графа Суворова-Рымник-ского», а в 1845 году еще одну его книгу — «Жизнь и подвиги российских полководцев»,
для которой помимо других портретов выполнил портрет А.В. Суворова. И хотя этот портрет для сборника Н. Полевого никогда специально не рассматривался шевченковедами, он заслуживает особого внимания.
Имя фельдмаршала, генералиссимуса Александра Васильевича Суворова (1730—1800) навсегда связано с Петербургом. Здесь он жил, здесь похоронен в Александро-Невской лавре. Здесь Суворову поставлен бронзовый памятник: он, не знавший ни единого поражения, представлен Марсом в пернатом шлеме, устремленным к победам.
Графический образ Суворова, созданный Шевченко, отличается широтой подхода в разработке его экстраординарного характера. Среди придворных ходило много слухов о чудачествах полководца. Ему великий английский поэт Байрон посвятил такие строки:
Молясь, остря, весь преданный причудам, То ловкий шут, то демон, то герой, Суворов был необъяснимым чудом... Для Тараса Шевченко «необъяснимость» Суворова объяснялась его близостью к солдатам, которые шли за ним на смерть. «Дым, дым, дым, всю жизнь гонялся за дымом!» — признался Суворов очередным парадоксом, многократно передававшимся из уст в уста в высшем свете.
На портрете, написанном Шевченко, в лице Суворова, умном и тонком, в гордом повороте его головы читаются одержимость своим земным предначертанием, аристократизм духа и демократизм поведения. Он помнил тех, кто навсегда остался на полях брани после того, как «дым» сражений рассеялся. Демократизм Суворова, выросший из общения с армией на грани между жизнью и смертью, не мог не раздражать придворных чинов, далеких от войны, запаха пороха и смерти. Этот портрет Суворова работы Шевченко, отличающийся глубоким проникновением в характер одного из самых непостижимых и самых великих деятелей русской истории, занял видное место в графическом наследии первой половины XIX века.
Одновременно Шевченко начал писать картину «Катерина». В фольклорной аранжировке этой картины множество символов и аллегорий, в разное время по-разному интерпретированных искусствоведами. Но главное в ней — тема «Украйны милой», которую автор не видел более десяти лет и по которой скучал.
Началось время творческого взлета Шевченко. В 1843 году он поехал на родину и создал там серию живых и правдивых рисунков, послуживших основой для альбома «Живописная Украина».
Пейзажи Шевченко, в том числе и вошедшие в «Живописную Украину», выражают тему «будней» и «вечности», потока жизни по дороге времени. Таков его пейзаж «В Переяславле»: только что прошел дождь, небо еще «дождевое», но уже проглядывают лучи солнца. Виден край улочки с лужами на переднем плане, в которых отражается высокое небо. Тишина. А жизнь идет: тянется дым из трубы, спешат люди, огромный боров направляется к луже. На пригорке в своей первозданной чистоте красуется небольшая старая церковь. Кажется, слышен шелест пролетающих над ней столетий.
Лирико-философским является и пейзаж «Гора Шиповицкая в Киеве». У подножия горы стоят телеги с впряженными в них волами, идет розничный торг. Жизненная озабоченность людей каждодневными делами противопоставлена величавой неподвижности горы с собором на ней, купол которого венчает и каждый день людского бытия, и вечность.
Много работал Т.Г. Шевченко в портретном жанре. В написанных им портретах нередко находили черты влияния К. Брюллова. Это не совсем так. Произведения учителя и ученика различны по композиции, цветовой гамме, по выбору самих моделей, наконец. Но главное — Шевченко стремился передать в них внутренний конфликт своих моделей.
Один из лучших женских образов, созданных им, — портрет Г.И. Закревской. Ни в одном из произведений Шевченко «нет таких глаз, такого слезно-нежного взгляда, как на портрете Ганны Ивановны Закревской, выполненном в 1843 году» [13, с. 150]. Все изображение словно подернуто легкой дымкой, как будто художник смотрел на свою модель сквозь слезы.
К этому портрету можно отнести слова американского писателя-романтика Эдгара По (1809—1849) из его рассказа об отношениях модели и художника: «Конечно же, создать подобное помог художнику не только его талант, но и великая любовь к той, которую изобразил он так верно и так прекрасно» [14, с. 197].
Портрет Г.И. Закревской производит впечатление прерванного движения: кажется,
она вбежала, остановилась, начала говорить и смолкла. Вьющаяся на шее ленточка усиливает впечатление чувства, которое только вспыхнуло и тут же замерло. Это элегия о любви, которая озарила художника на мгновение и осталась в нем навсегда.
На Украине Шевченко выполнял еще одну интересную портретную работу: по заказу мецената и коллекционера Г.С. Тарновского копировал портрет героя Отечественной войны 1812 года князя Н.Г. Репнина-Волконского, написанный художником И. Горнунгом. Одну из своих копий «с Горнунга» Шевченко привез в Петербург. Она и сейчас хранится в отделе истории русской культуры Государственного Эрмитажа. Главный хранитель этого отдела В.М. Глинка назвал И. Горнунга «известным швейцарским художником» [15, с. 149]. Версию поддержали практически все советские ученые. Однако в изданный после смерти В.М. Глинки и посвященный ему труд, куда вошла его переписка с друзьями, коллегами и деятелями культуры, было включено интересное письмо, написанное М.Б. Горнунгом, проживавшим в Москве. Он рассказал о своем знаменитом предке почти детективную историю. При всех исторических хитросплетениях династии Горнунгов становится очевидным, что «художник Иосиф Иванович Горнунг, несмотря на шведскую фамилию, имел все основания считаться русским. Его далекий предок вступил на службу в российский флот еще при Петре I, в 1703 году» [16].
Итак, частное письмо, автор которого ссылался на семейные многовековые архивы, превратило «известного швейцарского художника И. Горнунга» в «знаменитого русского художника Иосифа Ивановича Горнунга».
Интересно и другое: оказывается, Горнун-ги принимали участие в войне с Наполеоном. Возможно, именно во время сражений Отечественной войны 1812 года и произошло знакомство художника И. Горнунга с генералом от кавалерии, награжденным орденами Святого Георгия и золотой шпагой с алмазами «За храбрость», князем Николаем Григорьевичем Репниным-Волконским (1778—1845). Сохранилось несколько живописных изображений князя, в том числе и портрет Дж. Доу для Военной галереи Зимнего дворца.
Исследователь В. Рубан считает, что князь Н.Г. Репнин-Волконский послужил прообра-
зом князя Андрея Болконского, героя романа «Война и мир» [17, с. 9]. Это было подхвачено современной популярной литературой. Однако данное утверждение ошибочное. Князь Н.Г. Репнин-Волконский под Аустерлицем действительно участвовал во главе эскадрона Кавалергардского полка в атаке, которая описана в романе Л.Н. Толстого. Но он выведен в романе под своей собственной фамилией, как историческое лицо наряду с Кутузовым и Наполеоном.
Ошибка исследователя тем более обидна, что герои — князь Н.Г. Репнин-Волконский и князь Андрей Болконский — «встречаются» в романе Толстого на одной странице. Писатель даже привел разговор, состоявшийся между Наполеоном и Н.Г. Репниным-Волконским, ставший затем историческим: «Ваш полк с честью выполнил свой долг», — не мог не признать Наполеон.
По воспоминаниям современников, состоялся и другой разговор Наполеона с князем Репниным-Волконским, также вошедший в историю: Наполеон обещал немедленно освободить князя из плена, если тот даст честное слово, что не будет участвовать в военных действиях против наполеоновской армии, но князь ответил, что давал присягу преследовать врага до последней капли крови и останется ей верен.
Шевченко пользовался живописным «оригиналом» И. Горнунга, чтобы не беспокоить саму «натуру» — князя Н.Г. Репнина-Волконского, которого хорошо знал по его родовому гнезду Яготино в Малороссии и уважал как «доброго человека», приветствовавшего его «не как бесприютного скитальца, а как родного сына».
Копируя портрет Н.Г. Репнина-Волконского работы И. Горнунга, Т. Г. Шевченко внес свое отношение к модели. На его полотне старый князь, герой войны с Наполеоном, наместник Саксонского королевства, генерал-губернатор Малороссии, много сделавший для нее, а потом несправедливо обвиненный, по-прежнему сохраняет личную честь и достоинство. Образ, созданный Шевченко, полон человеческой масштабности и драматизма. Здесь есть что-то даже от рембрандтовской кисти: внутренний подъем художника, противостояние света и тьмы, вера в победу добра.
Среди портретного наследия Т.Г. Шевченко особенно высоко оцениваются его графические работы, в том числе портреты великого
русского мастера сценического перевоплощения М.С. Щепкина и знаменитого негритянского трагика А. Олдриджа, приезжавшего в Петербург в конце 1850-х годов. «Можно смело сказать, что во второй половине 50-х годов XIX века равных по качеству Шевченко-художнику мастеров портрета у нас не было», — писал академик А.А. Сидоров [18, с. 105].
Афроамериканский актер Айра Фредерик Олдридж (ок. 1805—1867), сделавший карьеру в Европе, много гастролировал по театральным сценам мира. Его коронной ролью был шекспировский мавр — нежно любящий и мучительно ревнующий Отелло: актер рыдал и стонал на сцене, из глаз его текли слезы и «сыпались искры». В графическом портрете Олдриджа Тарасом Шевченко передано все, что переживал и сам актер, и его сценический герой Отелло, а может быть, и сам Шевченко, — одиночество, жажда любви, боль истерзанного сердца и одновременно власть своего таланта, незаурядности. Данный им Богом талант — то единственное, что помогало выстоять в самых жестоких жизненных испытаниях.
Знаменитый актер Михаил Семенович Щепкин (1788—1863), бывший крепостной, благодаря своему таланту получивший всеобщее признание, душевно близок Тарасу Шевченко. И вслед за художником мы проникаем во внешне сдержанный, скромный до обыденности графический портрет выдающегося актера, отличавшегося терпением и терпимостью по отношению к людям и обстоятельствам. Но одновременно в нервном, как будто дрожащем, штрихе рисунка, в густых тенях художник заставляет нас почувствовать и душевную силу этого человека, которой актер покорял зрителей, вызывая смех, слезы, любовь, возвышение и очищение душ.
Эти графические портреты актеров, исполненные Шевченко, относятся к его так называемому «последнему петербургскому периоду».
«Первый петербургский период» в жизни Т.Г. Шевченко закончился в 1845 году, когда, получив в Петербургской академии звание свободного художника, он уехал на Украину. Там Шевченко вступил в тайную антикрепостническую организацию — Кирилло-Мефодиев-ское общество. В 1847 году все члены организации были арестованы, но самому суровому наказанию подвергся Шевченко — его аресто-
вали и определили рядовым в отдельный Оренбургский корпус. Каково же было преступление бедного Тараса, что столь беспощадным оказалось его наказание? Вступив в общество, Шевченко написал вирши, в которых высмеял не только царя, но и царицу, что худа она, как цапля, и голова ее трясется, как у гриба опенка. Вирши, можно сказать, мальчишеские, на них бы и не обратить внимание, но с бывшим крепостным не церемонились, чтобы помнил свое место.
Тарас Григорьевич Шевченко познал всю горечь и унижение ссылки и солдатчины. Измученный ожиданием окончания многолетней ссылки, он написал сепией лист «Умирающий гладиатор». Это произведение, навеянное Тарасу Шевченко его мечтой о встрече с Петербургом, с родной Академией художеств, выполнено в подчеркнуто академической манере. Даже положение тела гладиатора напоминает ракурс торса «Умирающего воина», хранящегося в Музее слепков при Академии художеств.
Академически решена и композиция: фигура гладиатора вписана в треугольник, вмещающий в себя еще две фигуры второго плана. Вершина большого треугольника образована поднятой рукой гладиатора-победителя, приветствующего зрителя. Тот же композиционный прием двух треугольников, вписанных один в другой, можно увидеть в картине К.П. Брюллова «Осада Пскова». В «Умирающем гладиаторе» как будто бы повторена идея брюлловского композиционного каркаса, но она получила здесь иную смысловую нагрузку: два треугольника — «тесный» передний и «просторный» на втором плане — являются антитезами поражения и победы.
Дополнительное освещение верхней части лица оттеняет глаза гладиатора, «фокусируя» его взгляд. Кажется, что гладиатор, все еще видя перед собой свободу, умирает улыбаясь. Но в его глазах, устремленных как будто в пустоту перед собой и потому чуть-чуть косящих, становится заметной растерянность, словно именно в это мгновение он начинает понимать, что свободы уже не будет. Ничего больше не будет. И рот его, утрачивая выражение воли, с которым он столько раз выходил на арену, полураскрывается, приобретая гримасу страдания.
«Я вижу перед собой лежащего гладиатора.» — писал Байрон.
М.Ю. Лермонтов еще в 1836 году создал стихотворение «Умирающий гладиатор»: Ликует буйный Рим... торжественно гремит Рукоплесканьями широкая арена: А он — пронзенный в грудь — безмолвно он лежит, Во прахе и крови скользят его колена.. Т.Г. Шевченко нашел свой поворот темы. Его опыт общения с творческой интеллигенцией Петербурга не прошел даром. Он увидел в античной теме острую социальную и психологическую драму. Лицо гладиатора несет черты портретного сходства с Тарасом Шевченко. На нем жалкий отблеск почти детской улыбки — свидетельство о том, что надежда на свободу еще жива. В этот миг появляется и безнадежность: он так и не увидит свободы.
...Но вот, наконец, ссылка позади, и Шевченко возвращается в Петербург. Идет 1858 год...
В том же году в Петербург приехал Александр Дюма.
Был торжественно освящен Исаакиевский собор, строившийся 40 лет. В создании его убранства принимал участие дорогой сердцу Шевченко Карл Брюллов, уже ушедший из жизни.
Кумирами молодежи стали теперь Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов.
Петербургская публика читает «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Кто виноват?» А.И. Герцена, а также «Севастопольские рассказы» Л.Н. Толстого.
В выставочных залах Петербурга звучат имена В.И. Якоби, В.Г. Перова, А.Ф. Чернышева и др. Через несколько лет в стенах Академии художеств произойдет «бунт четырнадцати».
Увидел Шевченко и «ядовитые картинки» Павла Андреевича Федотова (1815—1852), который был на год моложе его, но шесть лет назад скончался в больнице от истощения.
Картина «Сватовство майора» написана П.А. Федотовым в 1848 году, в то время, когда Шевченко находился в ссылке, но она поражает своим композиционным сходством с офортом Тараса Шевченко «Сваты» (1844). В этих произведениях планировка интерьеров совершенно одинакова: в правой стороне помещена дверь, а в левой — проем. Отличие только в том, что в офорте Шевченко проем оконный, а на картине Федотова — дверной. Убранство этих двух интерьеров также во многом повторяет друг друга: в «Сватах» на стенах висят иконы, в «Сватовстве майора» на тех же пространственных позици-
ях — картины. У Шевченко изображена скамья, у Федотова — стулья; у Шевченко — стол, ничем не накрытый, у Федотова — стол с яствами.
Документов, указывающих на личное знакомство этих художников, не обнаружено. Но альбом офортов Шевченко «Живописная Украина» был широко известен, и Федотов, конечно, мог обратиться к нему [19].
Возникает даже мысль, что Федотов намеренно не скрывал сходства изображенного им интерьера с офортом репрессированного Шевченко, добиваясь таким оригинальным приемом усиления звучания выбранной им темы, переводя ее в план широких обобщений.
А в залах Академии художеств была выставлена картина живописца, «молившегося кистью», — Александра Андреевича Иванова (1806—1858). Гениальный смысл его живописного полотна «Явление Христа народу» начал приоткрываться значительно позже. Пока же художник, более двадцати лет отдавший воплощению своего замысла, страдал от бюрократического равнодушия, проводил часы в чиновничьих приемных, ожидая аудиенции и путая «высочайшие» двери. С его гигантского полотна на Шевченко смотрел раб с какой-то смущенной улыбкой, недоумением и робкой надеждой.
Начавшись в Пушкинскую эпоху, судьба Т.Г. Шевченко обернулась настоящей достоевщиной. Ф.М. Достоевский — вот кто из русских литераторов наиболее глубоко развил пушкинскую тему «маленького человека», вошел в жизнь «униженных и оскорбленных», проник в трагедию рабского существования и рабской мести.
В дни пребывания на берегах Невы знаменитый автор «Трех мушкетеров» А. Дюма восклицал: «Несчастный народ, неужели привычка к рабству обрекла тебя на молчание?» [20, с. 15].
Шевченко-то как раз поборол в себе «привычку к рабству» и высказался. Но так ли, — высмеивая физические недостатки женщины, к тому же своей «благодетельницы», сыгравшей определенную роль в деле освобождения его от крепостной зависимости, — борются против крепостнической системы?
Вернувшись в Петербург после двенадцати лет ссылки и солдатчины, Шевченко уже намного острее понимал проблему крепостного права.
Образ неволи он связал с политической тюрьмой в центре российской столицы — с Петропавловской крепостью:
А за рекою, как из ямы, Глаза кошачьи на меня Глядят — то фонари горят Возле апостольского храма.
И в самом конце:
И снова думать стал о том — О том, о чем и раньше думал.
В 1860 году в третьем издании «Кобзаря» он напишет:
Однажды над Невой иду В глухой ночи... И на ходу Так размышляю сам с собой: «Когда б, — я думаю, — когда б Таким покорным не был раб...»
До отмены крепостного права в России оставался год...
Город на Неве стал совсем иным. Железная дорога, «локомотив». Одно из самых популярных мест общественных собраний теперь «Пассаж», где размещались не только магазины, но и выставки, концертные залы. Ездил сюда и уже поседевший, страдавший одышкой Шевченко. Здесь собирались студенты, разночинная интеллигенция, здесь можно было выпить стакан чая, почитать газету. Иногда он заходил в знаменитую еще с пушкинских времен кондитерскую «Вольф и Беранже», которую в молодости очень любил. Но «Пассаж» привлекал его литературными чтениями. В них участвовал Николай Алексеевич Некрасов (1821—1877), здесь читал свои записки о каторге Федор Михайлович Достоевский (1821—1881).
Однако, по свидетельству современников тех событий, самые громкие овации доставались теперь Шевченко. Его принимали, словно он сошел «в залу „Пассажа" прямо с небес».
Петербург знал о Шевченко самое главное — он вступил в тайное общество, которое имело целью бороться против крепостничества, и поплатился за это перечеркнутой жизнью, отбыв много лет в ссылке. «Чествовали мученика, пострадавшего за правду».
Выполненные им в ссылке рисунки стали страшными изобразительными документами эпохи. Врезающийся в память рисунок Шевченко «Наказание шпицрутенами» предвосхитил рассказ Л.Н. Толстого «После бала», где полковник уезжал с бала пораньше, чтобы рас-
порядиться «прогонянием сквозь строй бежавшего солдата», которого засекали до смерти.
Замысел «После бала» возник у Толстого в 1903 году. При его жизни рассказ так и не был напечатан. Рисунок же Шевченко получил распространение в середине XIX века. Автор рисунка говорил о себе и о тех несчастных, кто был рядом с ним. Он писал с позиций тех, кого прогоняли сквозь строй, кого «велели бить побольнее».
Своей жизнью и своим творчеством Шевченко сделал очевидным единый гуманистический поток русской культуры от Пушкина и Лермонтова к Толстому и Достоевскому.
Во «второй петербургский период» жизни Тараса Григорьевича Шевченко мыслящая молодежь сама стала искать встреч с ним. Композитор Модест Петрович Мусоргский (1839—1881) назвал Шевченко среди тех, кто непосредственно повлиял на его творческую биографию. Теперь к Шевченко ездили на Васильевский остров, где он жил в мастерской Академии художеств. Навестил его, уже совсем больного, и писатель Николай Семенович Лесков (1831—1895), опубликовавший в газете «Русская речь» статью «Последняя встреча и последняя разлука Шевченко».
С 1861 года недомогания Шевченко стали усиливаться, но надежда на осуществление творческих замыслов не покидала его, как тот неугасающий свет мечты, который скользил по лицу умирающего гладиатора, написанного Тарасом Шевченко кровью сердца.
25 февраля — в день рождения Т.Г. Шевченко — пришедшие поздравить поэта и художника с 47-летием застали его в тяжелых мучениях. Друзья продолжали приходить. Ему становилось все хуже. Пришел и доктор Круневич, который «нашел своего друга в тяжелом состоянии: поэт с видимым усилием отвечал на вопросы. Чтобы отвлечь умирающего, снова стали читать ему поздравительные телеграммы: он как будто чуть-чуть оживился и тихо проговорил: „Спасибо, что не забывают"» [21, с. 300].
Т.Г. Шевченко умер 26 февраля 1861 года, через неделю после выхода царского Манифеста об отмене в Российской империи крепостного права.
Умер художник в воскресенье, спускаясь по деревянным ступенькам с антресолей, где была его постель, в маленькую, продуваемую со всех
сторон мастерскую, расположенную под лестницей. Ему не терпелось поработать, закончить гравированный портрет Федора Бруни. «Как хочется передать последние мысли и чувства, которые хранятся в сокровищнице души моей, чтобы они не пропали» [См.: 9, с. 82—83] — это слова из рассказа В.Ф. Одоевского «Квартет Бетховена», полюбившегося Тарасу Шевченко еще в начале его жизненного пути. Они передавали душевное состояние поэта и в самом конце его жизни.
Никто и ничто не могло лишить его творческого горения. Смерть смогла. Часы в мастер-
ской показывали пять часов тридцать минут. Вот он, Сатурн — время, поглощающее своих детей.
Представители петербургской интеллигенции пришли почтить память Тараса Григорьевича Шевченко. Петербургский университет «показал ему чрезвычайное сочувствие» [22, с. 124—125]. «Аудитории были пусты, — читаем мы в воспоминаниях, — со стороны можно было подумать, что хоронят университетского профессора» [23, с. 311].
Гроб с телом Т.Г. Шевченко несли на руках, сменяя друг друга, от церкви Академии художеств до Смоленского кладбища.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ацаркина, Э. К.П. Брюллов. Жизнь и творчество [Текст] / Э. Ацаркина. — М., 1963.
2. Шевченко, Т.Г. Собрание сочинений [Текст]. В 5 т. Т. 4 / Т.Г. Шевченко. - М., 1955.
3. Он же. Кобзарь [Текст] / ТГ Шевченко. — К., 1987.
4. Мануйлов, В.А. Драматургия Лермонтова [Текст] / В.А. Мануйлов, В.Э. Вацуро // Лермонтов М.Ю. Собр. соч. В 4 т. Т. 3. — М.; Л., 1962.
5. Лернер, Н.О. Один из героев Грибоедова и Лермонтова [Текст] / Н.О. Лернер // Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. к журн. «Нива». — Т. 1. — 1914. — С. 39—56.
6. Энгельгардт, Н.А. Давние эпизоды [Текст] / Н.А. Энгельгардт // Ист. вестн. — 1911. — № 5.
7. Шевченко, Т.Г. Собрание сочинений [Текст]. В 5 т. Т. 3 / Т.Г. Шевченко. — М., 1955.
8. Нарышкина, Н.А. Нестор Кукольник — художественный критик и издатель [Текст] / Н.А. Нарышкина // Художник. — 1977. — № 3.
9. Она же. Т.Г. Шевченко и художественная культура Петербурга [Текст] / Н.А. Нарышкина // Санкт-Петербург. Культура и традиции. — СПб., 1995.
10. Шевченко, Т.Г. Мастера искусства об искусстве [Текст] / Т.Г. Шевченко // Собр. соч. В 5 т. Т. 6. — М., 1969.
11. Он же. Собрание сочинений [Текст]. В 5 т. Т. 5 / Т.Г. Шевченко. — М., 1955.
12. Белинский, В.Г. Полное собрание сочинений [Текст]. В 13 т. Т. 5 / В.Г. Белинский. — М., 1954.
13. Шагинян, М. Тарас Шевченко [Текст] / М. Шагинян. — М., 1964.
14. По, Э. Рассказы [Текст] / Э. По. — М., 1979.
15. Глинка, В.М. Военная галерея Зимнего дворца [Текст] / В.М. Глинка, А.В. Помарнацкий. — Л., 1981.
16. Хранитель В.М. Глинка: воспоминания, архивы, письма [Текст]. — СПб., 2006.
17. Рубан, В.И. Забытые имена. Рассказы об украинских художниках XIX — начала ХХ века [Текст] / В.И. Рубан. — К., 1990.
18. Сидоров, А.А. Шевченко как живописец, мастер рисунка и гравюры [Текст] / А.А. Сидоров // Тарас Шевченко. — М., 1962.
19. Наришюна, Н.А. Шевченко та передвижники [Текст] / Н.А. Наришкша // Украшсько мистецт-вознавство. — 1991. — № 1.
20. Дюма, А. От Парижа до Астрахани [Текст] / А. Дюма // Волга. — 1991. — № 11.
21. Хинкулов, Л.Ф. Тарас Шевченко [Текст] / Л.Ф. Хинкулов. — М., 1966.
22. Дьяков, В.А. Тарас Шевченко и его польские друзья [Текст] / В.А. Дьяков. — М., 1964.
23. Юнге, Е.Ф. Воспоминания [Текст] / Е.Ф. Юнге. — М., 1914.
