CC BY
197
В.В. Мелющук
Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского (МГК),
Москва, Россия
ТАНЦЕВАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА: АНТОЛОГИЯ ТАНЦЕВ, ЗАРОДИВШИХСЯ ДО СЕРЕДИНЫ ПЕРИОДА ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА (2686-2181 гг. до н.э.)
Аннотация:
В статье освещается начальный этап становления и развития танцевального искусства Древнего Египта с Додинастического периода (4000—3000 гг. до н.э.) до середины эпохи Древнего царства (2686— 2181 гг. до н.э.). Рассматривается ряд древнеегипетских сообществ профессиональных танцовщиц и певиц — их структуры, деятельность, репертуар. На основе изобразительного и текстового материалов дается развернутая характеристика ведущего танцевального жанра jb3. Исследуется назначение танцев этого жанра, демонстрируется их место и роль в древнеегипетских религиозных обрядах.
Ключевые слова: танцевальное искусство Древнего Египта IV—III тысячелетий до н.э., древнеегипетские сообщества профессиональных танцовщиц и певиц, древнеегипетский танцевальный жанр jb3, религиозные обряды Древнего Египта.
V. Melyuschshuk
Tchaikovsky Moscow State Conservatory Moscow, Russia
DANCE IN ANCIENT EGYPT: THE ANTHOLOGY
OF DANCE BEFORE MID-OLD KINGDOM (2686—2181 BC)
Abstract:
The article is concerned with the outset of dance in Egypt between Pre-dynastic period (4000—3000 BC) and Mid-Old Kingdom (2686—2181 BC). The article covers a range of questions centering around numerous communities of professional female dancers and singer in Ancient Egypt, their structure, practices and repertoire. Both visual and textual materials provide ground for an extensive characteristic of a widespread dance pattern jb3. The author explores the purpose of the dances belonging to this particular genre, outlining their role in religious ceremonies of Ancient Egypt.
Key words: dance in Ancient Egypt (IV-III centuries BC), communities of professional female dancers and singers, jb3 dance genre, religious ceremonies in Ancient Egypt.
Древнеегипетский танец, зародившись задолго до IV тысячелетия до н.э., к Додинастическому периоду (4000—3000 гг. до н.э.) уже имеет разнообразные формы, в которых отчетливо различимы черты сложившихся в дальнейшем танцевальных жанров.
Датируемые этим периодом многочисленные человеческие фигурки из кости или глины свидетельствуют о существовании уже в то время женских и мужских танцев.
Несмотря на примитивность и безликость, женские фигурки передают пластичность и грациозность танцевальных движений — их руки округло подняты вверх [17, Pl.III] или сведены перед грудью [17, Pl.V]. Профессиональных танцовщиц отличают длинные шеи, безупречные линии талии и бедер, украшение тела татуировками в виде причудливых зигзагов, цветов или животных [6, Abb.1]. Запечатлены танцующими и простые египтянки. Несмотря на то, что их тела и грудь бесформенны их позы не лишены изящества [17, Pl.III].
Мужские фигурки — грубоватые, не всегда наделенные лицом — в отличие от женских демонстрируют большее разнообразие танцевальных поз: их руки разведены в стороны или согнуты перед грудью, кисти то опущены на бедра, то подняты к плечам [7, fig.119]. Эти движения, вероятно, присущи сольным танцам профессиональных исполнителей.
То, что танцовщики выступают и в группах, подтверждает декоративный рельеф золотой рукоятки кремниевого ножа середины IV тысячелетия до н.э. [3, 27]. На нем изображены три юноши, которые, обнявшись за плечи, движутся единым рядом, причем крайний справа идет подбоченясь. Примером исполнения мужских танцев непрофессионалами, а воинами и охотниками, является роспись из гробницы местного вождя в Иераконполе (конец IV тысячелетия до н.э.) [9, vol.33, fig. 8.2]. На ней пляшущие с оружием в руках смотрятся неорганизованно и разобщено1.
1 Наряду с мужскими танцами нарождается показательное боевое искусство. Сцены парных ритуальных боев демонстрирует рельеф костяной рукоятки
Один из ранних примеров групповой пляски профессиональных танцовщиц — изображение на навершии булавы царя Скорпиона (конец IV тыс. до н.э.) [5, рис.3]. Расположившись в ряд, женщины дружно подпрыгивают, темпераментно ударяя в ладоши. Последнее обстоятельство указывает на то, что они танцуют и поют, аккомпанируя ритмичными хлопками своим движениям и голосам. Художник замечательно передал их молодость и красоту — большеглазые, с распущенными волосами, на лицах — улыбки; из одежды — лишь короткие юбки. Так как остальные изображения на булаве демонстрируют эпизоды, связанные с объединением царем Скорпионом Верхнего и Нижнего Египта, то логично предположить, что запечатленная песня-пляска прославляет деяния фараона. Возможно, изображение этого танца на боевом оружии выполняет магическую функцию — наделяет непобедимостью её владельца.
Судя по росписям на керамической посуде, большое распространение имеют совместные танцы женщин и мужчин. Они исполняются в связи с празднованием важнейших событий, например, победы [9, уо1.33, 1^.8.1]. Отправление охотничьих или календарных обрядов сопровождается также совместными ритуальными песнями-плясками. Вот грациозная солистка-танцовщица подняла руки над головой, изящно опустив кисти вниз. Она движется под пение своих спутников — молодых охотников [9, уо1.33, 1^.30а, 30с] , иногда вооруженных бумерангами [9, уо1.33, Й£.30а], иногда отбивающих ритм хлопушками в форме бумерангов [7, Ая.92]. Вероятно, в зависимости от направленности культовых обрядов состав участников ансамбля несколько меняется. Вот солистка танцует в окружении поющих и пританцовывающих мальчиков [16, Ая.2]; вот к двум зрелым танцующим женщинам присоединяются старик и юноша [16, :%.4]; взяв в руки хлопушки-бумеранги, две женщины водят хоровод с танцовщиком под ритм играющего на хлопушках-бумерангах мальчика [16, Ая.5]. В другой пляске, чтобы удержать в хороводе женщин-участниц ансамбля танцующему мужчине приходится прилагать усилия: одной рукой он держит за локоть исполни-
крем-ниевого ножа второй половины IV тысячелетия до н.э. [5, рис.1]. Впоследствии и танцы, и ритуальные бои, развившись как виды зрелищного искусства, станут важнейшей частью государственных праздников Древнего Египта.
тельницу на хлопушках, другой — за плечо бойкую танцовщицу; у последней — редкая для архаических танцев позиция — одна рука над головой, другая опущена на талию [16, Ая.3].
Источником важных сведений о танцах с хлопушками-бумерангами служат дошедшие до нас (пусть и более позднего периода) экземпляры самих бумерангов. К периоду Среднего царства (2055—1650 гг. до н.э.) их традиционные размеры — 32-36 см. в длину, 4-5,5 см. в ширину; материал изготовления — кость, изредка — эбеновое дерево. Они покрыты магическими рисунками, знаками, а иногда и текстами. На рисунках изображены вереницы богов в виде их воинственных фетишей — хищных животных и рептилий, среди которых: гиппопотам и лев с ножами, гриф, шакал, змея, животные фантастического облика и др. Около них нанесены символы защиты и жизни, что свидетельствует об охранительной функции этих грозных богов. Таким образом выбор для танцев хлопушек-бумерангов, несмотря на существования хлопушек в форме бивней животных, человеческих рук, хлопушек с на-вершиями в виде человеческих голов или голов животных делается именно из-за их магической охранительной силы, защищающей и играющих на них, и танцующих под их звучание.
В Ранний династический период (3000—2686 гг. до н.э.) происходит становление важнейшего государственного праздника Древнего Египта — Хеб-Седа — торжества по случаю юбилея правящего фараона. Одним из кульминационных моментов праздника является ритуальный бег фараона [5, рис. 37]. Позднее он послужит толчком для возникновения ряда танцев, исполняемых исключительно фараонами.
Анализ танцевальных жанров периода Древнего царства (2686—2181 гг. до н.э.) возможен благодаря большому числу сохранившихся изображений. Ведущее место принадлежит кругу танцев, называющихся jb3.w [10, I, 62.16] (в ед.ч. jb3). Эти групповые танцы, в рассматриваемый период, исполняются исключительно женщинами под пение бьющих в ладоши певиц. Каждая из танцовщиц именуется jb3.t [10, I, 62.15] (во мн.ч. jb3.wt)2.
Танцы jb3.w при всем их разнообразии имеют общие характерные черты — строгую симметрию танцевального рисунка и
2 Каждая из певиц именуется НИЛ [10, I, 165] (во мн.ч. НИ^).
отточенную синхронность его воплощения. Это позволяет объединить танцы jb3.w в один танцевальный жанр, назвав его наиболее часто встречающимся термином jb3. Помимо значения «танец» [10, I, 62.16], этот термин обозначает существительное «танцовщик» [10, I, 62.14] и глагол «танцевать» [10, I, 62.8].
Танцы jb3.w — основа репертуара профессиональных танцовщиц. Большинство из них, наряду с певицами, принадлежит к музыкально-профессиональному объединению Xnr. Об этом свидетельствуют встречающиеся около изображений исполнительниц надписи, как, например, надпись jb3 jn Xnr — «танец <представительниц> Xnr» [6, 41]. В египетско-немецком словаре Г.Грапова и А. Эрмана слово Xnr переводится как «гарем» [10, III, 297.8]. Однако маловероятно, что участницы вокально-танцевальных ансамблей, регулярно занятые в многочисленных ритуальных церемониях, связаны семейными или интимными узами с хозяевами гробниц; еще труднее представить в такой роли царских наложниц. В тех редких случаях, когда среди исполнительниц оказываются родственницы умершего, это неизменно указывается в подтекстовках их изображений [12, II, fig.38].
Более верную трактовку существительного Xnr подсказывает его корень Xn, который одновременно является самостоятельным словом. Сочетаясь с различными детерминативами оно имеет ряд ключевых значений: «хоровое пение» [10, III, 285.14], «(отбивать) метр» [10, III, 285.15]; с периода Среднего царства означает: «музицировать» [10, III, 286.2], «танцевать» [10, III, 263.3], «музыка и танец» [10, III, 286.6]. Авторы книги «Жизнь Мересамун» Э. Титер и Д.Х. Джонсон переводят Xnr как «труппа профессиональных музыкантш и танцовщиц» [9, vol.29, 119], что тоже не совсем точно, т.к. Xnr является для этих профессиональных певиц и танцовщиц своего рода учреждением или объединением.
Судя по титулам, принадлежащим членам Xnr, в их рядах существует строгая иерархия. Рядовые: участница именуется Xnr.t [10, III, 297.15], участницы — Xnr.wt [8, IV, P1.XXI]. За участниц Xnr.wt отвечает sHD.t nt Xnr — «Блюстительница Xnr» [15, №506]. Выше неё — jmj.t—r3 Xnr.wt — «Руководительница Xnr.wt» [15, № 501]. Глава Xnr — wr.t Xnr.wt — «Великая <среди> Xnr.wt» [10, III, 297.12—14].
Внешний вид рядовых танцовщиц из Xnr не меняется до конца эпохи Древнего царства. Их облику присущ изящный эро-
тизм: все как одна в коротких париках, на стройных фигурах лишь короткие передники; из украшений — окладистые ожерелья, ручные и ножные браслеты [11, III, Taf.II]. Руководительницы представительниц Xnr, напротив, носят длинные облегающие платья, широкие бретели которых оставляют грудь обнаженной; прически и украшения меняются по случаю [13, II, fig. 226, 228].
Титулатуры танцовщиц и певиц свидетельствуют о том, что учреждения Xnr существуют как при храмах, так и при дворе. К сожалению, запечатленные на гробничных изображениях их представительницы в большинстве случаев безымянны. Среди сохранившихся немногочисленных их имен — имена живших в период правления V династии (2492—2345 гг. до н.э): несомненно знаменитой для своего времени танцовщицы Камесу, носящей титул jmj.t-r3 jb3.wt — «Руководительница танцовщиц» [15, № 500], а также имя выдающейся придворной танцовщицы и музыкантши Нефе-ресрес, которая вместе с членами своей семьи принадлежит к культурной и музыкальной элите страны середины третьего тысячелетия до н.э. Она, ка^туЛ—г3 Xnr n nHwt, руководит придворным Xnr, как jmj.t—r3 jb3.w n nHw.t — «Руководительница танцев для царя» — возглавляет при дворе танцевальные ансамбли. Отвечая за досуг царя, искусно развлекая фараона танцами в собственном исполнении, танцами и песнями представителей профессиональных и танцевальных и музыкальных коллективов, она дослужилась до «Руководительницы удовольствий сердца царя», «Руководительницы каждого прекрасного удовольствия царя» [13, II, 204]. О невероятном расположении фараона к Нефересрес и её искусству говорят её остальные титулы: «Удовольствие царя Нижнего Египта в месте Его каждом», «Любимица царя», «Единственная любимица царя», «Видящая совершенства Владыки своего день каждый» [13, II, 204].
Исполнительницы из Xnr имеют строгое разграничение в специализации: jb3.wt — только танцуют, изредка во время танца играют на хлопушках [13, V, fig.105] или на систрах [11, X, Abb.44]; HM.wt — только поют. В отличие от них каждая из представительниц другого музыкально-профессионального сообщества — SnD.t — обучена искусству и танца, и пения.
Название сообщества SnD.t переводится как «Дом акации». Структура иерархии членов SnD.t построена по типу Xnr. Наверху — jmj.t—r3—SnD.t — «Руководительница Дома Акации»,
внизу — рядовая танцовщица или певица — SnD.Lt [13, IV, 1:^.122]. К сожалению, и титулы, и имена представительниц этих учреждений, по сравнению с Хпг, сохранились еще меньшим числом. Известно, что некоторые из их руководительниц совмещают разные должности. Так, жившая в период правления фараонов V династии, Иут совмещала деятельность Руководительницы Дома Акации с обязанностями Великой кормилицы [15, №430].
Выступления вокально-танцевальных ансамблей из 8пБЛ является неотъемлемой частью похоронных обрядов. Сменяющие их погребальные ритуалы, направленные на возрождение покойного, проводятся при участии вокально-танцевальных ансамблей из Хпг.
Репертуар и SnD.1i, и Хпг состоит из танцев jb3.w. Их смысловое значение раскрывает иероглифическое написания слова jb3 ч ^ .
Детерминатив — фигура древнеегипетских шашек настольной игры сенет. Доски сенета размечены на два ряда клеток, как у экземпляра, найденного в гробнице фараона I династии (3000— 2890 гг. до н.э.) Уаджи в Саккаре [5, илл.48] или три ряда, как у экземпляра, датируемого !—П династиями (3000—2686 гг. до н.э.) из Абу—Роаша [3, 36]. Набор шашек состоит из 14 или 26 фигур, одна половина из которых имеет, как указанный детерминатив, форму высокого конусообразного цилиндра с дискообразной верхушкой, другая половина — форму низкой полусферы. В комплект сенет входят палочки [5, рис.148]. Их выпадающие комбинации определяют ходы фигур. Хранится игра в специальных ящичках [5, рис.149]. Шашки называются «танцоры»3. Для древних египтян при жизни сенет является одним из любимых светских развлечений, а после смерти — магическим средством обретения в загробном царстве вечной жизни. Поэтому в гробницах находят множество шашечных наборов.
О связи игры с актами рождения, возрождения и магией свидетельствуют письменные источники. По легенде рождение богов Древнего Египта — Осириса, Хора Старшего, Сета, Исиды и Не-фтиды состоялось именно благодаря игре в сенет. Солнечный бог
3 Спустя много веков их форма иногда видоизменяется — они могут изготавливаться в форме головы бога музыки и танца Бэса или в форме головы шакала — бога царства мертвых Анубиса. Отсюда их более позднее название «собаки».
Атум-Ра, узнав о связи богини неба Нут и бога Земли Геба, из ревности в гневе изрек проклятье, делавшее Нут бесплодной на все времена. Тогда влюбленный в богиню бог мудрости Тот задумал выиграть у луны свет для времени, на которое проклятье не распространялось бы. Для этого он изобрел сенет, в который выиграл у луны столько света, что хватило на пять дополнительных дней в году. Они-то и стали днями рождения пяти божественных детей Нут.
Тайные знания бога Тота, когда-то переданные им посвященным, были настолько ценны, что великие древнеегипетские маги стремились их заполучить в качестве выигрыша, играя с духами умерших в игру сенет. Об одном из таких случаев повествуется в истории «Сатни—Хемуас и мумии». Сын Рамсеса II — маг и верховный жрец Сатни—Хемуас старается выиграть в сенет у духа давно почившего принца Неферкаптаха магическую книгу Тота [2, 143-144].
Насколько была важна роль сенета в загробной жизни древних египтян свидетельствуют изображения играющих, встречающиеся особенно часто на стенах гробниц Древнего царства, позже на папирусах «Книги мертвых». Так, на виньетке одной из важнейших для понимания древнеегипетской религии глав «Книги мертвых» — семнадцатой главы — изображен владелец папируса писец Ани, играющий в сенет с невидимым соперником [1, 158]. Название главы указывает, на каком этапе своего преображения умерший прибегает к этой игре. Ее заголовок гласит: «Отсюда начинаются восхваления и прославления возможности входить и выходить из славного загробного царства, находящегося в прекрасной стране Аментет, восхождения к свету в любых обличиях, которые ему (т.е. усопшему) будут угодны, а так же восхваления игры в шашки, пребывания в зале и вознесения в виде живой души» [1, 160]. Следовательно, сначала усопший обретает способность входить и выходить из загробного царства, затем восходить к свету, и лишь после игры в сенет (!) он допускается в святая святых загробного царства — зал бога Осириса, откуда окончательно преображенным возносится в виде живой души.
Во время игры умерший следует по пути, минуя разные клетки шашечной доски, на древнеегипетском называемые рг^ — «дома», которые обозначают области загробного мира. По правилам игры лишь выигравший достигает царства Осириса. Таким об-
разом, на кону стоит вечная жизнь, и игра в сенет это путь души по загробному царству с целью достижения бессмертия.
Тот же символический смысл заложен и в танцах jb3.w. Поэтому они и исполняются в кульминационные моменты основных погребальных ритуалов. Идущие в ряд одинакового облика женщины, двигающиеся синхронно и размеренно — словно шагающие шашечные фигуры.
Танцевальные выступления предназначаются для Ка4 хозяев гробниц. Об этом сообщают гробничные надписи: «танцы jb3.w прекрасные для Ка» [8, X, Р1.10]. Некоторые из почивших желают после смерти ежедневно видеть танцы и наслаждаться песнями. К примеру, таково желание сановника Небкаухора (VI д.). Еще при жизни он заказал, чтобы при оформлении его гробницы в вокально-танцевальную сцену была внесена надпись: «Танец jb3 для Ка твоего день каждый» [15, №603]. Царский жрец Ии-мери выражает желание присутствовать на музыкальных зрелищах «вечно» [12, V, 1:^.35].
Базовое танцевальное движение большинства танцев jb3.w — мерный шаг вытянутой ногой с продвижением вперед; при этом согнутые в локтях руки держатся поднятыми вверх, кисти повернуты от себя и почти сведены над головой [12, VI, ^.140; 11, VII, АЬЬ.71].
Характер танцев jb3.w, их хореографический рисунок, аккомпанирующая им музыка, зависят от заупокойных ритуалов, в ходе которых они исполняются.
Первоначально эти танцы появляются в череде ритуалов, совершающихся во время похорон. Их исполнительницы — представительницы SnD.1i.
В гробнице главного дворцового лекаря, начальника пирамидных комплексов фараонов Хуфу и Менкауры Кара (VI д.) последовательно изображен путь траурного кортежа, следующего сначала к дому очищения, куда помещенное в саркофаг тело умершего сановника доставляют для совершения очистительных обрядов, а затем — к дому бальзамирования, где подготовительные для погребения обряды совершаются 72 дня и более. Прежде чем саркофаг вносят в дом бальзамирования, именующийся
4 Ка — «двойник» [1, 42] — соответствует метафизическому телу, в котором по верованиям древних египтян человек продолжает свое посмертное существование.
«Местом чистым», перед входом танцуются jb3.w [12, II, fig.24]. Традиционная форма одежды исполнительниц — длинные платья при полном отсутствии украшений, короткие парики — у рядовых SnD.wt [13, VI, fig.122] и длинные — у их наставниц [9, vol.39, Pl.130]. Три танцовщицы синхронно движутся в такт хлопкам стоящей за их спинами певицы. Их шаги нешироки; согнутая в локте рука раскрытой ладонью на уровне лица направлена вперед, другая опущена вдоль туловища. Грациозный шаг с носка, отсутствие волевого импульса в жестах рук демонстрируют умеренный темп спокойного и плавного по характеру танца. Большая амплитуда хлопающих ладоней певицы также создает впечатление неспешности темпа. Подтекстовка гласит, что каждая танцовщица принимает участие в танце jb3. Отбивание ритма певицей обозначается глаголом m3H [10, II, 30]. Общая для группы SnD.wt надпись поясняет, что все они при этом поют песню-плач H3j.t [13, IV, fig.122]. Во время исполнения плача этого жанра исполнительницы традиционно доводят себя до исступления, когда их причитания переходят в визг [10, III, 6. 10, 11]. Вероятно, здесь изображено начало танца, экспрессивное же развитие предполагается впереди.
Кульминационный момент одного из танцев-плачей, исполняемых перед домом бальзамирования, представлен в гробнице придворного Дебхена (V—VI д.). По сравнению с предыдущим примером сцена в целом имеет несоизмеримо больший размах. Изображение видимо соответствует действительности, так как похороны вельможи такого ранга должны были окружаться особой пышностью. Вот некоторые титулы Дебхена: Доверенное лицо сердца Владыки его < т. е. царя >, Мастер секретов царя, Тот, кто в сердце господина его, Единственный фаворит Владыки его [13, IV, 159—160]. Непосредственно перед входом совершается обряд приношения жертвенных даров, изображенный художником в 9 (!) регистрах. К установленной там статуе Дебхена5 тянутся вереницы служителей. Они несут погребальные жертвы: мясо, птицу, выпечку; ведут уготованный для забоя скот. Вдоль их пути многорядные столы уставлены обильной снедью. В центре церемониальной
5 По представлению древних египтян после смерти человека местом обитания его Ка становится его статуя или изображение.
сцены — подробный список доставляемых даров. Всей службой правит распорядитель — жрец-херихеб. У отдельного жертвенного столика совершают свой ритуал SnD.wt. Сведя над головой руки, четыре из них, несмотря на узкие длинные платья, энергично шагают, высоко поднимая колени. Напротив них, через столик — три хлопающие в ладоши певицы. Согласно подтекстовке, голоса и тех, и других сливаются в песне-плаче H3j.t, с визгом оплакивая «тело его» (т.е. Дебхена) [13, IV, 1%.122].
В положенный срок саркофаг с уже забальзамированным телом умершего в сопровождении жрецов переносят на одну из барок. Затем погребальная флотилия направляется по Нилу к западному берегу к некрополю. По прибытии процессия жрецов и служителей, несущих саркофаг, приближается к гробнице. Жрец-херихеб совершает жертвенные церемонии под танец, визжащее пение-плач и ритмичные хлопки SnD.wt. В освящении даров ему помогает наставница SnD.wt. Её внешнее отличие от остальных — длинноволосый парик [9, уо1.39, Р1.130]. Облачения исполнительниц несколько схоже с облачением представительниц Хпг: на трех танцовщицах, выступающих топлес — короткие фартуки, на двух певицах — длинные платья на бретели, оставляющей грудь обнаженной. Но, как и полагается для SnD.wt, все украшения отсутствуют.
Примечательно то, что в рассмотренных примерах песни-плачи имеют четкую метроритмическую основу, продиктованную характером движений танцовщиц. Особая четкость и даже чеканность музыки и танца проявляется в последнем примере. Танцовщицы, подняв руки над головой, синхронным шагом целеустремленно идут вперед. Их движение подгоняют унисонные темпераментные хлопки певиц. Амплитуда их хлопающих ладоней мала, что свидетельствует о подвижном темпе танца.
Все последующие погребальные ритуалы совершаются при участии танцовщиц и певиц сообщества Xnr, а также владеющих искусством танца и пения родственников хозяев гробниц. В преддверии кульминации всех заупокойных ритуалов — поминального пира — совершается череда церемоний, направленных на возрождение покойного. Они начинаются с обрядов развлечения Ка хозяина гробницы. По водворению саркофага в гробницу ведется подготовка поминального пира. Пока слуги умершего завершают приготовление погребальной мебели и другой утвари, несут корзинами продукты, доставляют дичь, готовят блюда и сервируют столы, родственники, друзья и специально приглашенные профессионалы развлекают его Ка. Наибольший интерес представляют именно примеры, когда совместно с профессионалами музицируют родственники хозяев гробниц. Так, будучи при жизни заупокойным жрецом, проводящим церемонии для Ка умерших, Каиэманх (VI д.) повелел мастерам со всей тщательностью запечатлеть на стенах своей гробницы эти сцены [14, I, Pl.32]. Занимая также должности Руководителя казначейства, Посвященного в тайны запечатанных документов царя, Хранителя печати царя и др. Каиэманх находится на высокой ступени дворцовой иерархии. Он пожелал быть изображенным вместе со своей супругой Ченететхер, жрицей богинь Нейт и Хатхор. Хозяин гробницы не просто наблюдает за настольными играми, но и сам играет в сенет. Перед выступлением вокально-инструментального ансамбля исполняется jb3, причем танцевальные движения jb3.wt сопровождают пением и ритмом ладоней три дочери Каиэманха — надпись около них гласит: «Пение детей его». Судя по рисунку танца, песенная мелодия не лишена грациозности, сдержанная и размеренная — все jb3.wt как одна стройно и изящно шагают с носка. Статика в позах хлопающих певиц усиливает ощущение умеренности музыкального темпа.
В гробнице отца вышеупомянутого Кара — Иду (VI д.) представлено еще большее разнообразие сцен развлечений. Иду, придворная служба которого началась при правлении Пепи I, занимает более 20 должностей и носит не меньшее число титулов. При этом он глава большой семьи. Любящий своих домочадцев он желает оставаться в их окружении и после смерти, Поэтому при оформлении своей будущей гробницы распоряжается изобразить его Ка наблюдающим ритуальные игры, танцы и песни, в которых, наряду с профессионалами, принимают участие его дети. Это: показательная борьба и спортивные состязания мальчиков, в числе которых два его сына — Хеми и Кар; соревнования в настольных играх — мехен (так называемая «игра в змею») и сенет, в которых участвует вновь его сын Кар — за второй доской сенет (игрок слева); выступление музыкального ансамбля, в котором совместно с профессиональными арфистками играют его дочери Ири и Небет. Наиболее зрелищно выглядит танцевальная сцена. В одеяния танцовщиц jb3.wt привнесены нарядные детали. На женщинах — короткие широкие передники; их обнаженные торсы узорчато переплетены лентами, на шеях — перекинутые длинными концами за спину шарфы; из украшений — ожерелья и ручные браслеты. Они идут стройным шагом, замерев в основной для танцев jb3.w позиции с поднятыми над головой руками. Ведущей идет дочь Иду — Бенеджет. За ней следует танцовщица, деталь облика которой — парик в виде косы с помпоном на конце — указывает на её принадлежность к клиру богини музыки и танца, покровительницы умерших Хатхор. Изображение певиц — подача их торсов вперед, массивность их хлопающих ладоней — передает темперамент и громкость звучания вокального сопровождения танца. Начертанный над всей группой Xnr.wt текст является фрагментом исполняемого во время танца гимна в честь богини Хатхор: «Приветствуем тебя в жизни, Хатхор! Места Ка твоего блаженны! Благо твое есть любовь и совершенная красота!» [12, II, fig.38].
В гробнице Мерерука, где сцены развлечения представлены вереницей разных танцев, уже все исполнительницы — и танцовщицы jb3.wt, и певицы HHwt — в париках, которые заплетены в косы, украшенные помпонами [9, vol.31, Pl.87]. Это свидетельствует о том, что все они, как служительницы Хатхор, являются представительницами Xnr одного их храмов этой богини.
Изредка танцы jb3.wt, исполняемые во время ритуалов развлечения Ка хозяина гробницы, танцуются исключительно под инструментальное сопровождение. Так, в гробнице принца Изи jb3 исполняется под звуки арфы. На пленере, среди буйно цветущей растительности четыре танцовщицы в коротких набедренных повязках, бренча ожерельями, браслетами на запястьях и щиколотках, идут, резко выбрасывая вперед, то правые руку и ногу, то левые. За их спинами сидит исполнитель, играющий на семиструнной арфе [8, XII, Р1.17].
Наступает черед освящения даров для жертвоприношения. Этот ритуал, как другие обряды, сопровождается танцами и песнями. Так во время освящения жертвенных даров, предназначавшихся для Ка покойного принца Хафхуфу II (V д.), жрица магическими жезлами в форме змей дотрагивается до подносимых челядинцами и возлагаемых на жертвенный столик перед ней приношений. За её спиной выступает вокально-танцеваль-
ная группа. Семь танцовщиц jb3.wt под пение и ритм четырех певиц НИ/wt шагают с носка, побрякивая ножными браслетами. Их правые руки подняты вверх и направлены раскрытыми ладонями вперед, напоминая жест благословения [12, III, fig.48].
Когда начинается обряд предложения даров Ка покойного характер танцев резко меняется. В гробнице принца Урарны I jb3.wt в ходе танца разделяются на две группы. Впереди двух поющих и хлопающих в ладоши H^wt, высоко поднимая колени, бойко шагает танцовщица, при этом в такт себе она встряхивает систр. За ней с подвязанным хвостом комично вприпрыжку скачет немолодая карлица. Навстречу им таким же высоким шагом идут другие jb3.wt. Юбки с запахом не сковывают их широкие движения. Некоторые из них вовсе избавились от одежды, сложив её на время в мешок, оставленный около певиц [8, X, Pl.IV]. Еще более динамичный танец запечатлен в гробнице царицы Мерсианх III. В ходе танца jb3.wt разделяются на две группы. Первая из них, согнув одну руку над головой, другой подбоченясь, буквально не глядя, несется вприпрыжку, обернувшись на участниц другой группы. Последние стараются поспевать, торопя шаг: их левый кулак вжат в пояс, вскинутые вперед-вверх правые руки как бы адресуют свой приветственный жест отдаляющимся плясуньям. Зажигательно отплясывающим танцовщицам не сбиться с общего ритма во многом помогают хлопки певиц [12, I, fig.11]. В течении обряда дароприношения Ка хозяина гробницы слуги продолжают вносить в помещение, где будет проводиться поминальный пир, нагруженные доверху едой столы и устанавливать их перед воплощением Ка покойного — воспроизведением образа умершего. Судя по гробничным изображениям Xnr.wt не перестают исполнять под пение различные танцы в жанре jb3. Во время дароприношения выше упоминавшемуся Дебхену исполняемый танец идентичен с танцем, танцуемым в ходе освящения даров для Ка Хафхуфа II. Танцовщицы идут, вытянув одну руку в «жесте благословения», другую поставив на бедро. На то, что назначение танца и, следовательно, содержание слов звучащей песни здесь иное, указывают присутствие карлицы и новые детали облачения участниц вокально-танцевальной группы — их головы украшены венками из цветов лотоса, а грудь кулоном хат-хорической формы [13, IV, fig.119]. В гробнице придворного Ни-
маатре (V д.) запечатлен редко встречающийся жест танцовщиц — идя традиционным шагом с носка, они одну руку ставят на бедро, другую несколько согнутую, повернув ладонь ребром, поднимают перед собой. Чтобы не мешать их широким жестам певицы, против обыкновения, поют и хлопают не стоя, а сидя на полу [12, VI, fig.168]. В танцевальной сцене из гробницы государственного чиновника высокого ранга Уэрхуу (V д.) танцовщицы подтексто-ваны словом jb3, имеющим, помимо детерминатива в виде шашечной фигурки игры сенет, фигурку человека с хлопушками-бумерангами в руках. Это наводит на мысль о том, что, возможно, в какой-то из эпизодов танца танцовщицы бьют в ладоши, вторя ритму, отбиваемому певицами [13, V, fig.105].
Зал постепенно заставляется столами, ломящимися от всевозможных яств. Возвращаются родственники и друзья; пока допускаются исключительно мужчины. Это несколько оттесняет вокально-танцевальные ансамбли. Теперь в центре совершается важнейший из обрядов возрождения — подношение Ка умершего символа вечной жизни — цветка лотоса и наделение его т.о. бессмертием. Обязанность передачи лотоса лежит на старшем сыне покойного. Видимо момент исполнения сыновнего долга был настолько памятен для вельможи V династии Иимери, что он пожелал его запечатлеть в своей гробнице [12, V, fig.43]. На почетном месте восседает его отец Шепсескафанх. Слева от него всё уставлено жертвенными блюдами. Слуги не перестают суетиться и продолжают вносить сервированные столы. Иимери трепетно и с любовью вкладывает лотос в ладонь отца. За его спиной заупокойный жрец готовится к проведению службы по освящению жертвенных даров.
В ходе обряда приношения лотоса песни—танцы исполняются только профессиональными исполнительницами из Xnr. О том, что в течение этого обряда, так же как и в предыдущих обрядах исполняется не один, а несколько танцев jb3.w, свидетельствует подтекстовка вокально-танцевальной сцены из гробницы члена царской семьи, основателя семейной династии певцов Не-фера (V—VI д.) — «пение для танцев jb3.w <представительниц> Xnr» [11, VI, Abb.13].
Несмотря на разницу сопровождающих этот обряд танцев jb3.w, всем им присущи размеренность и строгость движений [12,
X, Гщ.37; 12, VI, %140 и др.]. К базовому шагу и позиции рук и корпуса добавляются новые жесты. К примеру, в гробнице придворного Капи (V д.) танцовщицы шагают, все как одна правую руку прижав к бедру, а согнутую левую подняв вперед выше уровня головы с обращенной к себе ладонью [12, VI, Гщ.163]. Изредка меняется музыкальное сопровождение. В гробнице принца Сешемне-фера II (V д.) танец л*Ь3 исполняется под пение трех певиц и певца, поддержанное звуками арфы [14, II, Р1.64]. В гробнице его сына принца Сешемнефера III (Уд.) трио .]'ЬЗ.\¥1 танцуют под пение трех хлопающих в ладоши НИ^ и под аккомпанемент дуэта арфистов, первый из которых, как указано в подтекстовке, поет [11, III, Taf.II].
Изменения могут касаться состава участниц танцевальной труппы. В гробнице принца Сехемкара (V д.) в запечатленном обряде приношения лотоса участвуют около двух десятков Обнаженные, приняв традиционную позицию с заведенными над головой руками, они невозмутимо вышагивают перед хозяином гробницы и его супругой [13, IV, А§.62].
Особо следует отметить танцы с участием обнаженных танцовщиц. Полностью обнаженными выступают крайне редко. Лишь иногда в их числе бывает по одной обнаженной танцовщице, движения которой отличаются от движений остальных как по характеру, так и по танцевальному рисунку. Если все танцовщицы исполняют основное движение танца, то она идет, поднимая колени с оборотом головы и корпуса назад. При этом, упершись одной рукой на бедро опорной ноги, с помощью другой, заведенной низко над головой, старается как можно больше откинуть назад торс. Однако обнаженная танцовщица не смо-
трится как солистка — она всегда находится в общем ряду: то она идет первой [13, VI, fig.83], то последней [13, VI, fig.99]. Возможно, подобный танцевальный состав имеет связь с составом участников обряда возрождения. Например, jb3 с участием обнаженной танцовщицы изображен в гробнице вельможи Кадуа (V—VI д.) в момент передачи его Ка лотоса не из рук сына, а из рук жены [13, VI, fig.83]. Несколько иные па обнаженная танцовщица исполняет в составе труппы в ходе предшествующего ритуала — освящения заупокойным жрецом яств на жертвенных столах. Ее танец еще больше выбивается из общей статики и симметрии — в отличие от остальных она, обернувшись с разворотом и наклоном корпуса, скачет, отводя ноги назад. Здесь очевидна разница с танцовщицами труппы не только в характере движений, но и в темпе их исполнения [14, I, Pl.35].
После завершения этой церемонии члены семьи, родственники и другие приглашенные усаживаются за накрытые столы, и начинается поминальный пир. На гробничных барельефах изображение хозяина гробницы по масштабу значительно превосходит фигуры других участников действа. В сценах пира он сидит перед щедрыми дарами, держа в руке лотос, и с удовлетворением наблюдает за происходящим. Не мешая пирующим, Xnr.wt продолжают ритмично петь и танцевать. В некоторых случаях число участвующих в музицировании и танцах превышает число пирующих [12, V, fig.37]. Изобразительные примеры из ряда гробниц свидетельствуют о том, что звучащая танцевальная музыка становится все более энергичной, т.к. подвижность танцев возрастает. Такова, на-
пример, песенно—танцевальная сцена из гробницы царицы Мерсианх III (IV д.). Разделившимся на группы зажигательно отплясывающим танцовщицам не сбиться с общего ритма во многом помогают хлопки певиц [12, I, fig.11]. Первая из танцовщиц, согнув одну руку над головой, другой подбоченясь, несется вприпрыжку, обернувшись на участниц другой группы. Последние стараются поспевать, торопя шаг: их левый кулак вжат в пояс, вскинутые вперед-вверх правые руки как бы адресуют свой приветственный жест отдаляющимся плясуньям.
Великолепно удалось передать энергию танцевальных движений художнику, оформлявшему гробницу писца Ниунечеру (VI д.) [11, X, ЛЪЪ.44]. Часть девушек, развернувшись к сидящим певицам, решительно двигается в их сторону. Темпераментно танцуя, они одной рукой ритмично потрясают над головой систрами, другой сжимают нечто вроде бумеранга. Остальные танцовщицы, обернувшись на отдаляющихся подруг, направляются в противоположную сторону. Их передники, повязанные запахом вперед, позволяют им танцевать с высоким подъемом коленей. Между танцующими прыгает голая карлица. Подражая их движениям, она позвякивает своим маленьким систром. Поющие певицы сидят почти вплотную к пирующим. Их облачение на редкость вычурно: за спинами ниспадают длинные широкие концы шарфов, головные уборы украшены множеством цветов лотосов. Непосредственная карлица, также в подражание, позаимствовала и эту деталь украшения.
В гробнице Дебхена венки из лотосов надеты на всех участницах вокально-танцевального ансамбля — и на певицах, и на танцовщицах [13, IV, 1^.119].
Возможно, украшения из лотосов участниц вокально-танцевальных ансамблей призваны подчеркнуть то, что танцы .)'Ь3/№, исполняемые в кульминации поминального пира, являются апофеозом в обрядах возрождения умершего.
Входящие иногда в состав труппы ]Ь3.^; карлица [11, X, АЬЬ.44] или карлик [13, IV, 1^.119] выступают и самостоятельно — исполняют сольные танцы, называемые Пх — «танцы (для) бога». В этом названии у слова фЗ.^ помимо детерминатива — шашечной фигурки, имеется детерминатив в виде фигурки танцовщика, позы которого демонстрируют различные танцевальные движения. Сначала согнутая нога с выворотным в сторону коленом прижата щиколоткой к бедру опорной прямой ноги, равновесие же удерживается за счет направленных в разные стороны рук — прямая вытягивается вперед, согнутая заводится за голову назад. Затем согнутой ногой делается большой выпад вперед, при этом опорная нога остается сзади на полупальцах; для удержания равновесия вытянутая вперед рука опускается ближе к колену ноги, принявшей упор [6, 34]. Детерминатив слова Пх —знак второго нома6 Верхнего Египта — бог-сокол — Гор Бехдетский, восседающий на штандарте. Вероятно, карликов посвящены именно этому богу.
6 Ном — округ в Древнем Египте.
Письменные источники Древнего царства свидетельствуют, что исполнение ритуальных танцев карликами имеет чрезвычайную важность. Поиском исполнителей озабочен сам фараон. На стене гробницы правителя первого нома Верхнего Египта Хор-хуфа (VI д.) выбита копия текста письма, адресованного ему фараоном Пепи II. Срочное распоряжение застает номарха на обратном пути домой из служебной экспедиции по Нубии. В послании фараон пишет: «Говорил ты в письме своем, что везешь карлика ё^, танцующего jb3.w п1и, из страны Ахтиу, подобного карлику ё^, доставленному казначеем бога Баурдедом из Пунта во времена царя Исеси» [6, 34]. Далее царь не скрывает своего восторга и в знак благодарности обещает по возвращению вассала щедро наградить его. Находясь в крайнем нетерпении, Пепи II повелевает Хорхуфу: «Да доставишь ты с собой этого карлика, которого ты привел из страны Ахтиу, живым, целым и здоровым для плясок бога, для увеселения, для развлечения царя Верхнего и Нижнего Египта Неферкара7, да будет он жить вечно. Если он будет спускаться с тобой в лодку, то назначь людей отменных, которые будут постоянно находиться позади него на обоих бортах. Берегись <если> он упадет в воду. Если он будет спать ночью, то тоже назначь людей отменных, которые будут спать позади него в его палатке. Проверяй десять раз за ночь. Мое величество желает видеть этого карлика, более чем дары рудников и Пунта. Если ты достигнешь столицы, а этот карлик будет с тобой живым, целым и здоровым, то сделает мое величество для тебя больше, чем сделанное для казначея бога Баурдеда во времена Исеси, согласно желанию моего величества видеть этого карлика» [4, 26].
Есть примеры, когда в исполнении танцев jb3.w одновременно участвуют не один вокально-танцевальный ансамбль Хпг^, а несколько. Так, в гробнице вельможи Анта (V д.) запечатлено совместное исполнение двух ансамблей. Во время танца один из ансамблей разбивается на три группы: часть девушек, поднимая прямые ноги, чеканит шаг; за ними вприпрыжку, отводя пятки назад, скачет вторая группа; в противоположную от нее сторону скачками удаляется третья. В ходе танца другой ансамбль разделяется на две группы. Девушки, идущие влево, вы-
7 Тронное имя Пепи II.
шагивают, высоко поднимая колени; у каждой поднятая над головой рука направлена раскрытой ладонью вверх, опущенная же вниз цепко держит хлопушку с навершием в виде головы газели. Девушки, направляющиеся вправо, идут тем же энергичным шагом, но при этом запрокидывают голову и прогибают корпус назад, в их руках — и в поднятой, и в опущенной — хлопушки с головами газелей. Организующим началом для всех пяти групп танцовщиц, как и в остальных примерах, служит пение и ритмичные удары в ладоши певиц [6, Abb.11]. Хлопушки с головами газелей в руках танцовщиц являются деталью, которая отчасти раскрывает назначение этого танца.
В древнеегипетской письменности встречается детерминатив, изображающий по пояс женщину с подобной хлопушкой в руке. Он употребляется вместе со словом dw#.wt, которое означает играющую на хлопушках танцовщицу [10, V, 424.5]. Основные значения очень близких к dw#.wt слов dw#.t — «загробный мир» [2, 131], dw#.w — «утро» [18, 422—423]. Газель же древние египтяне символически связывают с восходом солнца. Учитывая древнеегипетские верования и вышеупомянутые факты, напрашивается вывод о том, что изображенный в гробнице Анта танец в ходе заупокойных ритуалов имеет реальное исполнение, а по их завершению — ирреальное, т. е. для хозяина гробницы исполнение этого танца мистическим образом регулярно возобновляется в загробном царстве, в Дуате, на восходе дня.
Из рассмотренных многочисленных примеров танцев периода Древнего царства, очевидно, что они являются неотъемлемой частью погребальных ритуалов, состоящих из похоронных обрядов и обрядов возрождения. А именно исполняются в ходе похорон: в начале обрядов бальзамирования, перед захоронением умершего в гробнице, когда проводят обряды жертвоприношения у её входа. Под танцы и пение совершаются обряды возрождения: ритуалы развлечения Ка хозяина гробницы; подготовка поминального пира, сопровождающаяся церемонией передачи Ка умершего символа вечной жизни — цветка лотоса; освящение жрецами в преддверии поминального пира жертвенных даров и приношение их Ка почившего. Особенно важно то, что танцы венчают всю заупокойную службу — являются кульминацией поминального пира.
От обряда к обряду характер танцев jb3.w заметно меняется: скорбные танцы-плачи продолжаются строгими танцами-шествиями, постепенно сдержанные движения сменяются волевыми, становятся все более энергичными; динамика танцев возрастает и, наконец, к моменту поминального пира они превращаются в экстатичные пляски.
Дальнейшая эволюция танцев в жанре jb3 складывается под влиянием других древнеегипетских танцевальных жанров, таких, например, как 1;г£ к которому относятся мужские парные танцы, или ХЬЛ с его массовыми мужскими и женскими плясками. Также заметно влияние на жанр jb3 спортивных игр и борьбы. Продолжающееся со второй половины Древнего царства, наряду с jb3, становление других танцевальных жанров, их бурное развитие и процесс взаимовлияния, к сожалению, не могут быть рассмотрены в рамках данной статьи, так как из-за объема, касающегося их материала, обширности и сложности терминов различных танцев, являются темой для самостоятельной публикации.
Произношение знаков транслитерации:
3 — а, X — х,
i, j — и, h — х,
o — а, s — с,
w — у, И — с,
b — б, S — ш,
P — п, Q — к,
f— Ф, k — к,
m — м, g — г,
n — н, t — т,
r — р, t — ч,
h — х, d — д,
H — х, d — дж
Список литературы References
1. Бадж У.Е.А. Путешествие души в царстве мертвых. Египетская книга мертвых. М., 1995.
Budge E.A.W. The wandering of the soul in the realm of the dead. The Egyptian book of the dead. Moscow, 1995.
Badzh U.E.A. Puteshestvie dushi v carstve mertvyh. Egipetskaja kniga mertvyh. M., 1995.
2. Бадж У.Е.А. Египетские сказки, повести и легенды. М., 2009.
Budge E.A.W. Egyptian fairy tales, stories and legends. Moscow, 2009.
Badzh U.E.A. Egipetskie skazki, povesti i legendy. M., 2009.
3. Сокровища Египта. Иллюстрированный путеводитель по Египетскому музею в Каире. М., 2003.
The treasures of Egypt. An illustrated guide to Egypt museum in Cairo. Moscow, 2003.
Sokrovishha Egipta. Illjustrirovannyj putevoditel' po Egipetskomu mu-zeju v Kaire. M., 2003.
4. Хрестоматия по истории Древнего Востока. Ч.1. М., 1980.
A reader on the history of the Ancient Near East. Part 1. Moscow, 1980.
Hrestomatija po istorii Drevnego Vostoka. Ch.I. M., 1980.
5. Эмери У.Б. Архаический Египет. СПб., 2001.
Emery W.B. Archaic Egypt, Saint Petersburg, 2001.
Jemeri U.B. Arhaicheskij Egipet. SPb., 2001.
6. Brunner-TrautE. Der Tanz im Alten Дgypten. Glbckstadt—Hamburg— New York, 1958.
7. Capart J. Primitive art in Egypt. London, 1905.
8. Egypt Exploration Fund: Archaeological Survey of Egypt, London. Vol.IV: Griffith F.L., Newberry P.E. El Bersheh, part II, 1895. Vol.X: Davies N. de G. The Rock Tombs of Sheikh Saпd, 1901. Vol.XII: Davies N. de G. The Rock Tombs of Deir el Gebrawi, part II, 1902.
9. Epigraphic survey, Chicago. Vol.31: The mastaba of Mereruka, part I, 1938. Vol.39: The mastaba of Mereruka, part II., 1938. Vol.29: Teeter E., Jon-son J.H. (Eds.). The life of Meresamun. A temple singer in Ancient Egypt, 2009. Vol.33: Teeter E. (Ed.). Before the pyramids. The origins of egyptian civilization, 2011.
10. Erman A., Grapov H. Wцrterbuch der aegyptischen Sprache im Auftrage der deutschen Akademien: in 5 Bde. Berlin, 1971. B.I. B.II. B.III. B.V.
11. Giza: Bericht uber die von der Akademie der Wissenschaften in Wien auf gemeinsame Kosten mit W. Pelizaeus unternommenen Grabungen auf
dem Friedhof des Alten Reiches bei den Pyramiden von Giza: in 12 Bde. /hrsg. von Junker H. Wien und Leipzig: Holder-Pichler-Tempsky, 1929—1955. B. III, 1938. B. IV, 1940. B. VI, 1943. B. VII, 1944. B. X, 1951.
12. Giza Mastabas: in 7 vols. Boston: Museum of Fine Arts, 1974—2003. Vol. I: The Mastaba of Queen Mersyankh III, G7530-7540 / by Simpson W. K., Dunham D., Reisner G. A., Smith W. S., 1974. Vol. II: The Mastabas of Qar and Idu, G7101 and G7102 / by Simpson W. K., 1976. Vol. III: The Mastabas of Kawab, Khafkhufu I and II / by Simpson W. K., 1978. Vol. V: Mastabas of Cemetery G 6000 / by Weeks K. R., 1994. Vol. VI: A Cemetery of Palace Attendants / by Roth A. M., 2001.
13. Hassan S. Excavations at Giza: in 10 vols. Cairo: Government press, 1932-1960. Vol. II: 1930-1931. Vol. IV: 1932-1933. Vol. V: 1933-1934. Vol. VI, part 3: 1934-1935.
14. Kanawati N. Tombs at Giza: in 2 vols. Warminster, 2001-2002. Vol. I: Kaiemankh (G4561) and Seshemnefer I (G4940). Vol. II: Seshathetep/Heti (G5150), Nesutnefer (G4970) and Seshemnefer II (G5080).
15. Lemke Y. G. Die nichtkoniglichen Priesterinnen des Alten Reiches (4. — 6. Dynastie): Inaugural — Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde der Philosophischen Fakultat I der Julius — Maximilians — Universitat Wurzburg. Wurzburg, 2008.
16. Loret V. Note sur les instruments de musique de Égypte Ancienne // Encyclopédie de la musique et Dictionnere du conservatoire. Partie I. Paris, 1921.
17. Petrie W.M. F. Prehistoric Egypt. London, 1920.
Данные об авторе:
Мелющук Влада Владимировна — кандидат искусствоведения, докторант кафедра теории музыки, Московской государственной консерватории. E-mail: Uasi@yandex.ru uasi.vv@gmail.com
About the author:
Melyuschshuk Vlada — PhD in the History of Art, Tchaikovsky Moscow State Conservatory, doctoral student, Theory of Music Department, Tchaikovsky Moscow State Conservatory,. E-mail: Uasi@yandex.ru uasi.vv@gmail.com
