ТАКМАК В ПЕСЕННОЙ ТРАДИЦИИ ЗАКАМСКИХ КРЯШЕН Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

14. Werf van der H. The Chansons of Troubadours relation to the poems. Utrecht: A. Oosthoek'sUit-

and Trouveres; A study of the melodies and their geversmaatschappij NV, 1972. 167 p.

© Камалова Э. Ф., 2015

ТАКМАК В ПЕСЕННОЙ ТРАДИЦИИ ЗАКАМСКИХ КРЯШЕН

В статье рассматривается существующая на сегодняшний день традиция исполнения такмаков в среде закамских кряшен. Автором предпринимается попытка выявления специфики функционирования такмаков в этнографической среде, их музыкально-стилистических особенностей.

Ключевые слова: закамские кряшены, такмак, типовой напев, вариантность

Музыкально-поэтическая культура та-тар-кряшен — одной из подгрупп татар Поволжья и Приуралья — представляет собой самобытный этнокультурный феномен, определяющийся множественностью локальных традиций, его составляющих. Как и любая фольклорная традиция, песенная культура кряшен буквально «соткана» из целого ряда местных традиций, каждая из которых определяется специфическими чертами, связанными с особенностями функционирования песенных образцов в этнографическом контексте, их ладовым, ритмическим своеобразием. Одной из наиболее ярких и хорошо сохранившихся на сегодняшний день локальных традиций, составляющих комплекс кря-шенского песенного фольклора, является музыкальная культура закамской подгруппы кряшен, расселенной в западной части икско-заинского междуречья.

Вплоть до настоящего времени в репертуаре местных исполнителей продолжает бытовать этнический пласт песен, отмеченный яркой стилевой спецификой. Жанровый состав, бытующий на сегодняшний день в традиции закамских кряшен, разнообразен: это календарные, свадебные, гостевые, лирические песни и многие другие. С точки зрения структурных закономерностей весь песенный материал членится на две основные группы: напевы на длинный стих и напевы на короткий стих. Песни на длинный стих имеют 10-9 (и более) слоговую структуру, исполняются преимущественно в медленном темпе. Они «обслуживают» значительную часть этнического, специфического для местной традиции репертуара - на них распевается тот пласт песен, который обычно сами исполнители называют «керэшен кейлэре» (букв: «кряшенские напевы»). Напевы, в основе которых лежит короткая — 8-7-слого-вая — структура (согласно народнопевческой

терминологии — кыска квй), с точки зрения стилистических закономерностей дифференцируются на два стилевых пласта: напевы, характерные только для местной кряшенской традиции, а также песни общетатарского распространения, т. е. бытующие в среде различных групп татарской общности. Все напевы, относимые к группе кыска квй, исполняются, как правило, в умеренном или быстром темпе и характерны для молодежного репертуара:

"Менз щэшьлэр моны ^брзк щырлый торганнар ийе" («Вот молодые это [короткие песни] больше пели», Нижнекамский район РТ, дер. Клятли, Кузнецова Пелагея Петровна, 1931 г. р., запись 2008 г.)

"Ийе, кунакта щырлана торган щыр. Ул кыскача щырлана, озынча тYгел. Тиз-тиз щыр-ларга хззер хзл дз юк инде... Э щзшь вакытта гел шуларны щырлап щвридер эйек" («Да, в гостях пелась эта песня. Она коротко поется, не протяжно. Быстро петь сейчас и сил-то нет... А в молодости все время ходили — такие [короткие] песни пели», Заинский район РТ, дер. Дурт Мун-ча, Аксакова Фекла Семеновна, 1924 г. р., запись 2009 г.)

Структурный тип кыска квй в татарской песенной традиции обслуживает самые различные жанровые группы. В исследуемой культуре большую их часть составляют напевы, бытующие в среде информаторов под названием такмак. Как известно, такмак — жанр, широко распространенный среди татар различных этнографических подгрупп и в специальной литературе рассмотренный не единожды1. При этом в предпринятых исследованиях основное внимание уделялось вопросам, связанным с происхождением жанра, его функционированием в этнографической среде, особенностями народнопевческой терминологии. В стороне от исследовательского внимания оста-

вались вопросы, связанные с собственно «музыкальной» спецификой такмаков — и, прежде всего, их мелодико-интонационным устройством. Как следствие — практически неисследованной оказывается проблема локальной специфики так-маков, бытующих в различных традициях. Тем самым музыкальная типология такмаков, выявление особенностей их мелодической структуры на материале различных этнографических традиций продолжают оставаться актуальными. В настоящей статье предпринимается попытка описать существующую на сегодняшний день традицию исполнения такмаков в среде закамских кря-шен — описать при этом комплексно: определить особенности функционирования образцов, их поэтических текстов, обозначить специфику ладомелодического устройства.

Такмаки, бытующие в исследуемой традиции, в целом соответствуют всем основным типологическим признакам жанра. В числе последних традиционно называют: широкий этнографический контекст бытования; тематическое разнообразие поэтических текстов, не закрепленных за напевом; обязательность подвижного темпа исполнения, 8-7-слоговую стиховую структуру, равнодольность ритмики; возможность включения такмаков в качестве составной части в напевы сложной структуры. Этнографический контекст бытования такмаков у закамских кряшен весьма разнообразен: их функционирование может формироваться как определенным обрядовым контекстом (проводы в рекруты, свадьба, гостевания), так и его отсутствием. Особо выделяются такма-ки, исполнение которых сопровождают пляски.

Поэтические тексты в такмаках не закреплены за мелодией, они являются «кочующими»:

Агыйдельдэн йезеп килэ Егерме сигез бала. Ашыйк, эчик, уйныйк, келик, Гомерлэр узып бара.

Борыла сала поезд килэ, Бегелмэ юлларыннан. Чэчкэ булса ^ертер ийдем Тешерми куларымнан.

Агыйдельне киц дилэр, Аны дицгез димилэр. Сеймэгэнгэ димлилэр, Сейгэн кала димилэр.

как один и тот же текст может исполняться на различные напевы, так и определенный напев может обслуживать различные поэтические тексты. Набор отдельных поэтических строф определяется конкретной этнографической ситуацией и вместе с тем жанрово не детермени-рован. Иными словами, одна и та же поэтическая строфа может быть исполнена в контексте гостевого обряда, уличных гуляний, провода в рекруты и т. д., в том случае, если это предполагается самой ситуацией исполнения. Отсутствие четких жанровых маркеров в текстах, а также незакрепленность мелодий за определенными поэтическими текстами обуславливают высокую степень мобильности поэтических текстов. Нередко выбор того или иного куплета определяется не только контекстом, но и настроением запевалы. Запевала берет на себя функцию «координатора» музыкально-поэтического сопровождения той или иной этнографической ситуации.

Структура поэтического текста строфы такмаков традиционно определяется взаимодействием четырех строк, которые объединены в две полустрофы. Соотношение последних с точки зрения содержания соответствует принципам психологического параллелизма, свойственного фольклорным текстам в целом: в первой части таких текстов обычно включаются образы природы, окружающей действительности, быта, а во второй — человеческие чувства, переживания. Происходит некое сопоставление часто не связанных между собой по содержанию и смыслу фрагментов, не имеющих особого значения для исполняющих, но выдержанных в определенном размере и ритме:

«Ай, Агыйдел читенэ» [1, № 116] По реке Агидели плывут Двадцать восемь детей. Будем есть, пить, гулять, смеяться, Ведь жизнь быстро проходит.

«Ж^ырлыйк эле, ^ырлыйк эле» [1, № 117] Едет поезд, покачиваясь на поворотах, Со стороны Бугульмы. Была бы ты цветком, Носил бы на руках тебя.

«Агыйделне киц дилэр» [1, № 122] Агидель, говорят, широкая, Но не называют ее океаном. За нелюбимого сватают, Не думают, что любимый остается.

Фонд напевов, обслуживающих такмаки, в исследуемой традиции ограничен. В репертуаре каждого народного певца существует один или два разнонапевных такмака, исполнение которых можно «привязать» к любому этнографическому контексту. В комплексе всей песенной традиции напевов также весьма немного: нами было выявлено пять типовых напевов, каждый из которых определяется комплексом индивидуальных особенностей, связанных, прежде всего, с их мело-дико-интонационным строением. Обращает на себя внимание обилие гемитонных звукорядных структур, лежащих в их основе (g - a - h - C - D; g - a - h - с- d- e-fis- g; e- g - a - h- c- d- e- g и другие). Формы гемитонных сопряжений различны: это и полутоны «на расстоянии», возникающие в результате взаимодействия двух ангемитонных звукорядов, и собственно полутоновое соотношение тонов диатонического типа (когда звуки, образующие полутон, имеют самостоятельное значение в ладу) и т. д. Показательно при этом, что различные исполнительские варианты одного и того же напева могут реализовываться на основе различных звукорядов. Данная характеристика является одним из ярких показателей высокой степени мобильности ладового устройства такмаков. Столь же мобильными оказываются ладофункциональные и мелодико-интонацион-ные характеристики образцов. Нередко лишь тщательный анализ образцов позволяет обнаружить их принадлежность к одному типовому напеву. Высокий вариантный потенциал обращает на себя внимание даже при сравнении различных строф одного и того же образца.

Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что мобильность мелодического устройства образцов регулируется рядом закономерностей. Первая из них связана с преобладанием того типа мелодического движения, который условно можно назвать «топтанием на месте». Его суть заключается в проговаривании, скандировании текста на одной высоте (чаще всего, в высоком регистре). Вторая особенность, определяющая ме-лодико-интонационный контур такмаков, связана с действием ладовой переменности. Мелодическое движение постоянно «мигрирует» между условным «верхом», который может быть выражен различными тонами, и «низом», который, напротив, стабильно представлен устоем. Подобного рода наблюдения, «вскрывающие» особенности ладомелодического устройства рассматриваемого нами корпуса напевов, могут быть продолжены и требуют самого тщательного рассмотрения.

Попытка соотнесения напевов такмаков с этнографическим контекстом их бытования позволила сделать следующие выводы: как уже было сказано выше, один и тот же напев может функционировать в рамках обряда, сопровождать пляску во время молодежных гуляний, а также исполняться «по случаю». Иными словами, напевы такмаков являются полифункциональными. При этом в зависимости от контекста бытования один и тот же напев может приобретать различные музыкально-стилистические свойства. Например, такмаки, призванные сопровождать пляску, характеризуются отсутствием распевной мелодической линии: поэтический текст в них почти проговаривается, нередко скандируется.

Пример 1. «Ай, Агыйдел читенз» [1, № 119, 2 строфа]

J = 120

11111 $ i ш

А - гы - йде-лдан йе - зеп ки - лэ

ifvntHlJ'i I

е - ге - рме си - гез ба - ла.

А - шыйк, э-чик, у-йныйк, Кб-лик,

3 Р р Р р ш

гу - ме - рлэр у - зып ба - ра.

Очень часто такмаки заменяли инструмент и самостоятельно сопровождали пляску, задавали танцу ритм, выступали в качестве аккомпанемента:

"Безнец гармунчыбыз бар иде. Ул уйнама-ганда да бии идек инде. Аяк ышкып. Такмак зй-теп, кычкыралар иде, сызгыралар иде..." («У нас свой гармонист был. Даже когда и не было его, танцевали. Мелкими шажками. Такмаки проговаривали, кричали, свистели...», Заинский район РТ, дер. Светлое Озеро, Романова Мария Алексеевна, 1939 г. р. Запись 2009 г.)

Те же самые напевы такмаков могут «распеваться» уже вне привязки к плясовому контексту в самых различных этнографических условиях — во время уличных гуляний, за свадебным столом, при проводах солдат в армию, а также вне определенных обстоятельств и т. д.

"Щзшь вакытта щырладык такмакларны. Фермадан вйгз кайтканда" («В молодости пели такмаки. Когда с фермы домой возвращались», Заинский район РТ, дер. Светлое Озеро, Романова Мария Алексеевна, 1939 г. р. Запись 2009 г.)

"Такмак кве. Урам буйлап кайтканда щырлый торган эйек. Гармунга." («Напев такмака. Когда по улице возращались, пели. Под гармошку», Нижнекамский район РТ, г. Нижнекамск, Шадрина Ольга Феофановна, 1936 г. р. Запись 2008 г.)

"Менз куцел сорый, шунда щырлый-быз [такмакларны]". («Вот душа просит, там и поем [такмаки]», Нижнекамский район РТ, дер. Ахтуба, Титова Ирина Дмитриевна, 1929 г. р. Запись 2008 г.)

Такмаки, исполнение которых обусловлено иными «условиями», например, проводами в рекруты, характеризуются и несколько иными музыкально-стилистическими свойствами. Умеренный, сдержанный темп исполнения определяет большую напевность, наличие осязаемой мелодической линии, внутрислоговых распевов2.

Пример 2. «Эй, туганым, тартма щицне» [1, № 16, 3 строфа]

110

I

Са-В-ДУ -ги-ЧШ^р

¥

«а-иря - ша - ла р

Сй - ирау^ла - род

ш

а - рл-тач.

1- Й п V

Са -— 1 ьЧ; нду-га - чпвр са - нра - им - ла и

шНА-ь в д 9=3 V

а - йрау-ла - рыв я - ра —'- -там. V

э - iiiiu- глз - pin.1

W

Я - pcl-TilM.

^"" ^ л' т

и

Y - ИМ в - ELM -

ее (>у - леаы ;ui

Ё

Ш J' i-

I

i) - Й *4l - Т."» - ЦНС

К - i>il-l:LM.

Пример 3. «"Син-син" савытларым тулмый» [1, № 32, 2 строфа] А J = 56

Си-НЛП Lil-iilJjV

в

Kfi - IJ;I - T.'lii-fM JM.

i

ca - Gup ii - тл

#

I-Btt.

5:

S 1>

(п %

у Сы-н - 1EJ т- Я-б т- т m-вв-т 19 - [11 IM,

—

-

V

f f m

fr г u са-йыр н - Тн ь , , , Jt—¥-¥—1—~— (J|J.'IMJIM И - HJt- /Гч V

LJ—j-i-

Особого упоминания заслуживают напевы составного типа, состоящие из медленной части — запева и более подвижной, скорой, плясовой части — припева, основанного на том же материале, либо тематически близкого запеву (см. пример 3).

Данный тип песен известен практически всем группам татарской общности, в том числе и кряшенам различных локальных образований, и бытует в рамках игрового хоровода — тYгзрзк уен. Как правило, на медленный запев — водят хоровод по кругу, на быстрый припев — пляшут в паре. Такмак в подобного рода хороводно-игро-вых напевах является всего лишь частью всей песни, выполняя функцию припева [3, с. 44]. Изначальная «заданность» контекста бытования данного типа напевов — в рамках игровых хороводов — на материале закамских кряшен «преодолевается».

Составные напевы в местной традиции исполняются не только во время вождения тYгэрэк уен, но сопровождают проводы в рекруты, уличные гуляния. Отметим, что в ходе экспедиционных обследований нами был зафиксирован всего лишь один напев подобного типа.

Завершая краткое рассмотрение, предпринятое в настоящей статье, позволим себе кратко обозначить основные характеристики, связанные с бытованием такмаков в местной среде, их музыкально-стилистическими характеристиками. Такмаки обнаруживают свою полифункциональную природу: один и тот же напев может звучать в рамках свадьбы, календаря, гостевого ритуала, сопровождать пляску, а также функционировать в качестве неприуроченного напева. Общее количество типовых напевов не превышает пяти; контекст их исполнения определяет особенности мелодико-интонационной реализации.

Исполнительские версии напевов демонстрируют высокий вариантный потенциал, который вместе с тем регулируется некоторыми общими закономерностями. Специфика последних, как представляется, должна стать предметом самостоятельного рассмотрения и, на наш взгляд, способна вскрыть общие закономерности мелодического устройства такмаков самых различных локальных традиций.

Примечания 1 Наиболее полное его описание предпринято в работе Э. Каюмовой [2, с. 42-65].

2 По отношению к подобного рода такмакам Э. Каюмова считает возможным применить определение «песенный такмак» [2, с. 44].

Литература

1. Камалова Э. Ф. Песенная культура татар-кря-шен Нижнекамского и Заинского районов Республики Татарстан: дипломная работа. Казан. гос. консерватория. Казань, 2011. 623 с.

2. Каюмова Э. Р. Татарская народно-песенная культура Нового времени: Проблемы традиционного мышления и жанровой атрибуции. Казань: Алма-лит, 2005. 216 с.

3. Нигмедзянов М. Н. Народные песни волжских татар: исследование. М.: Советский композитор, 1982.135 с.

© Макина А. В., Рудакова А. В., 2015

СОВРЕМЕННОЕ БЫТОВАНИЕ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ СЕЛА КАЙ

В статье рассмотрена народно-художественная культура села Кай Верхнекамского района Кировской области: местные народные обычаи и традиции, бытовавшие на данной территории от истоков до наших дней, а также современная практика фольклорного ансамбля «Журавушка».

Ключевые слова: традиции и современность, ремесленнические промыслы, религиозные праздники, обряды, музыкальный фольклор

В эпоху глобализации возникает опасность утраты этнической самобытности и появления культурного единообразия. Неслучайно в современном обществе вопросы сохранения культурного наследия, суверенитета, уникальности отдельных культур являются весьма актуальными.

Культура — это память народа, позволяющая ощутить связь времен и поколений, получить духовную и жизненную опору, сохранить человека от обезличивания. В рамках изучения локальной культуры можно увидеть процесс взаимодействия традиции и новации на разных уровнях: от конкретных форм бытования традиций и формирования инноваций до той степени обобщения, которая позволяет изучить особенности отдельных регионов.

Обратимся к выявлению специфики локальной культуры села Кай Верхнекамского района Кировской области, отражающей характерные черты Вятско-Камского региона. Задачи работы — рассмотреть народно-художественную

культуру села Кай, ремесленнические традиции, местные народные обычаи прошлого и настоящего времени, а также творческую деятельность фольклорного ансамбля «Журавушка».

Село Кай прошло историю преобразования от старейшего поселения на северо-востоке верховьев р. Камы до статуса уездного города ХУ1-ХУШ вв. (одного из владений Строгановых) с собственным старинным гербом, утверждённым в 1781 г., вместе с гербами других городов Вятки. Сегодня Кай — это небольшое поселение с численностью чуть более 300 человек. В основном это коренные жители села, которые с детства воспитываются в традициях своего региона. Именно они сохраняют для будущего поколения традиционные ремесла, обряды, музыкальный фольклор Кая.

Вятская земля — это прародина пермских фиппов, предков коми-зырян, пермяков, удмуртов и других. Название Кай происходит от пермского Кайю: «ю» — «река», значение же слова «кай»