CC BY
10шего музыкального образования. 2012. № 2 (23). С. 7-13.
2. Металлов В. М.Осмогласие знаменного роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам. М.: Синодальная типография, 1899. 92 с.
3. Осмогласник. Српско народно црквено поjаftе. У ноте ставио Ст. Ст. Мокрааац. Бео-град, 2010.313 с.
4. ПетровиЬ Д. Српско народно црквено поjаftе и аегови записивачи // Српска музика кроз векове / Галерка САНУ. Београд, 1973. К&. 22. С. 251-274.
© Смирнова Е. М., 2015
О РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ОЗЫН КОЙ ТАТАР-МИШАРЕЙ
В статье осуществляется типологизация ритмического строя татар-ско-мишарской озын квй. Доказывая ее квантитативную специфику, автор выявляет устойчивые долготные клише разного уровня — стопные и строчные, характерные для напевов данного жанра.
Ключевые слова: татарский фольклор, народная песня, ритм, кванти-тативность
Озын квй (многослоговая лирическая песня) — уникальное явление татарского народно-песенного творчества. Сложность и изысканность мелодического рисунка, богатство и прихотливость распевов — все это выделяет озын квй среди других жанров татарской народной музыки, обуславливая к ней особый интерес исследователей. Вместе с тем степень изученности озын квй вряд ли можно считать исчерпывающей.
При всей многочисленности и разнообразии существующие подходы ограничиваются отдельными наблюдениями, не всегда согласующимися друг с другом и не претендующими на системность. Единственными признаками, единодушно выделяемыми исследователями и квалифицируемыми как определяющие специфику жанра, являются широта мелодического дыхания, орнаментальная импровизационность и ритмическая свобода мелодики. «Неисчерпаемое богатство мелодической орнаментации», «мелодизм, не скованный ритмикой и формой стиха» [7, с. 31], «ажурный орнамент» [7, с. 32], «прихотливый внутрислоговый распев» [7, с. 33], орнаментальное «"расцвечивание" мелодии тонким плетением звуков, подобно кружеву декоративной скани на дорогих украшениях» [3, с. 150], «разнообразие структур и большая свобода ме-троритма ... с точки зрения соотношения длительностей отдельных слогов текста не дающая материала для выявления какого-то одного признака распева текста ... действующего хотя бы в рамках данного произведения» [1, с. 63] — таковы исследовательские характеристики данной
особенности озын квй казанских татар. Сходным образом определяется и своеобразие озын квй татар-мишарей: считается, что ее интонационное строение отличает «удивительное своеобразие и богатство» [9, с. 61], что ритмика ее отличается непериодичностью, «не поддается клишированию и носит импровизационный характер» [9, с. 61], что ее «важной стилистической особенностью ... естественно, является распев» [7, с. 91], зоны которого (и в этом видится своеобразие мишарской традиции) «чередуются с декламационным изложением» [9, с. 61]. В обозначенный комплекс признаков несколько не вписывается положение о том, что мелодическая прод-ленность слогов в мишарских песнях «обычно не выходит за пределы длительности слогонот» и не нарушает их однообразной равнодлительности [7, с. 91], однако, по мнению исследователя, это вовсе не снижает значимости распева как типовой и важнейшей черты этнической разновидности жанра.
Анализируя ситуацию, сложившуюся в этномузыкознании в связи с озын квй, следует заметить, что термины «импровизационность», «свобода мелодического развития» и ряд других, устойчиво употребляемых в качестве исчерпывающих характеристик песен данного жанра, мало проясняют существо явления. В данном случае они фактически являются средством отрицания и употребляются в качестве указания об отсутствии каких-либо структурных канонов, не определяя позитивные закономерности организации напевов. Последующее изложение представляет
собой попытку осмысления закономерностей ритмической организации татарско-мишарской
озын квй.
О ритмической организации татарско-мишарской озын квй на сегодняшний день известно чрезвычайно мало. Сведения о ней противоречивы, сводятся к наблюдениям внешнего характера и передают, скорее, общие впечатления об отдельных особенностях ритмического интонирования татарско-мишарских многослоговых напевов, нежели представляют собой характеристику их определенных структурных закономерностей.
Сравним, например, высказывания исследователей относительно роли внутрислогового распева в татарско-мишарской озын квй. Р. Ис-хакова-Вамба отмечает: «В отличие от мелодики протяжных песен казанских татар, мелодии протяжных песен татар-мишарей не имеют орнаментики как таковой, хотя и в ней отдельные слоги подвергаются мелодическим распевам» [3, с. 165]. Мнение М. Нигмедзянова оказывается совершенно противоположным: «многократное повторение напева в относительно подвижном темпе часто порождает варьирование внутрисло-гового распева ... варьирование распева от куплета к куплету как бы компенсирует однообразие равнодлительности слогонот» [7, с. 91]. Компромиссное положение по отношению к обозначенным позициям занимает точка зрения З. Сайда-шевой, утверждающая возможность чередования в мишарских песнях импровизационного распева и строгой декламационности, когда «текст учащенно рецитируется на одном звуке, переходя в скороговорку» [9, с. 61].
Еще более неопределенно характеризуются слогоритмические параметры озын квй татар-мишарей. Описания свойственных ей ритмических форм исследователи не предлагают, ограничиваясь, с одной стороны, уже упоминавшимся утверждением их импровизационной неустойчивости, с другой стороны, их характеристикой как «однообразно равнодлительных»: «мелодическое богатство оттесняет на задний план метроритми-ку, которая здесь не отличается разнообразием форм, — в лирических песнях (мишарей. — Е. С.) господствует равнодлительная ритмика слого-нот» [7, с. 92]; «Абсолютное преобладание в протяжных песнях мишарей равнодлительности всех слогонот (исключая каденционные) отодвигает роль ритмики на второй план, создавая простор развитию мелоса с помощью внутрисло-гового распева и ладоинтонационных средств» [7, с. 92]. Между тем набор долгот, участвующих в построении слогоритмической структуры
мишарской озын квй, редко сводится к какой-либо одной единице. Знакомство с мишарскими многослоговыми напевами убеждает в том, что строительный материал их ритмической составляющей большей частью представлен несколькими слогодлительностями, протяженность которых выражается числовым рядом от 1 до 4 включительно (в нотной системе измерения это соответствует длительностям Д, .1, .-, Правда, в том или ином конкретном образце весь комплекс долготных единиц представлен редко: положение о четырехкомпонентном наборе длительностей оказывается совокупной характеристикой корпуса напевов, тогда как каждому из них, взятому в отдельности, как правило, соответствуют слогоритмические формы, составленные из двух либо трех различных времен (см. слогоритмические схемы напевов, приводимые ниже).
Признание неравнодлительности слогорит-мических компонентов татарско-мишарской озын квй предполагает существование определенных закономерностей их последования — либо, в случае отсутствия таковых, свидетельствует об импровизационно-протяжной природе жанра. Вряд ли есть необходимость говорить о том, что выявить эти закономерности не просто — неслучайно исследователи при описании временной организации песен фактически отказываются от попыток выделить какие бы то ни было устойчивые ритмические группы, повторяющиеся долготные комбинации и пр. Слогоритмические структуры мишарской озын квй трудно поддаются членению, для них мало характерны формы, построенные на повторении однородных сегментов, служащих устойчивым ориентиром при осуществлении аналитических процедур. Чтобы быть более точным, укажем, что моноформульных структур в многослоговых песнях мишарей всего две: в основе одной лежит ячейка 1:1:1:1:2 ( Д Д Д Д 1 ; см. напевы «Бормалы мыек, тYгэрэк сакал» [8, № 74], «Тугэрэк сакал, бормалы мыек» [8, № 75]), другая определяется последованием ритмической ячейки 1:2 ( Д . ; см. напевы «Гай-ниж;амал» [6, № 118], «Мар буе» [13, № 129]). Степень распространенности и той, и другой моноформульной стиховой конструкции не велика, а потому служить своего рода точкой отсчета при анализе других слогоритмических форм они не могут.
Действительно, каким принципом следует руководствоваться при попытке вычленить устойчивые ритмические группы, например, из следующих стиховых построений?
«Мэргубж;амал» [2, № 142]
«Ж^эмэлем» [8, № 72]
«Ахсян голова» [13, № 112]
«Ярлы егет» [13, № 122]
^ ^ J J J J J J J J
Бай кар _ шын_да йер_гэн яр _ лы е _ гет...
«Кызлар епне эрлилэр текереп лэ» [8, № 65б]
^ ^ ^ ^ ^ J ^ J ^ J
Тен_нэр ур _ та _ сын _ да буй кыз е _ лый...
J J
сау бул, Сэ _ хип _ ^а _ мал , о _ за _ та бар.
^ J J ^ J
ах, ^э _ мэ _ лем, гы _ ру _ зит и тэр _ гэ ба _ дай _ га.
J J J J J J J J J J
А _ сыл кош _лар ку _ нып кай _ да сай рый?
Задача эта, однако, оказывается не столь неразрешимой, как может показаться на первый взгляд. Во-первых, две слогоритмические ячейки, в многослоговых напевах мишарей образующие моноформульные строки и тем самым определенные с точки зрения структурных характеристик, известны. Во-вторых, в напевах встречаются по-следования однотипных долготных комбинаций, двух-, трехкратно повторенных; повтор оказывается средством, позволяющим установить границы устойчивых ритмических групп. В-третьих, существует внутристиховая цезура, ярко выраженная и устанавливаемая однозначно. Наконец (в рассматриваемом случае это оказывается
фактором наиболее существенным), ориентиром при определении границ слогоритмических формул могут служить возможные удлинения замыкающего их тона, нередко сочетающиеся с паузой — или заменяемые ею. Совокупное действие всех перечисленных факторов дает возможность установить в татарско-мишарских многослоговых напевах границы внутристиховых ритмических членений, что, в свою очередь, позволяет выявить в них устойчиво повторяющиеся ритмические группы — формулы.
Рассмотрим вторую и аналогичные ей по слогоритмическому строению строки песни «Кыргыз атым»:
«Кыргыз атым» [8, № 78а]
1> 1> 1> 1> J J | J J J J. |
Тэ _ рэ _ зэ _ лэр а _ чып ук _ лар ат _ тым,
J J J J. J ^ ^ | J J J |
у _ гым а _ сыл и _ де бит, ю _ галт _ тым.
^ ^ ^ ^ J J | J J J J |
_ лы ко _ ча _ гын _ да ^б йок _ ла _ дым,
J J J J J ^ ^ | J J J ||
«^ан[ы]_ем тор», - дип, ке _ нэ дик у _ ят _ тым.
Строки начинаются последованием сло-годлительностей, по протяженности равных двум счетным единицам и сменяемых слогодлительно-стями, равными трем (четырем) счетным единицам. Если представить, что долгая слогонота является формульным замыканием (чему соответствует и неустойчивость ее величины, допускающей колебания от трех до четырех единиц и тем самым предстающей как результат типичного для
замыкающего тона долготного варьирования), то обозначится головная формула строки: 2: 2: 2: 3 (2: 2: 2: 4; соответственно J J J J. и J J J J ). Коль скоро данная четырехслоговая последовательность получает статус устойчивой ритмической группы, такой же статус должна получить и сходная последовательность, завершающая первую и структурно аналогичные ей строки. Здесь она представлена еще более широким спектром ва-
риантов, различающихся долготой замыкающего тона: 2: 2: 2: 2 ^ ] ] 4 2: 2: 2: 3 ^ ] ] ) и 2: 2: 2: 4 ^ . . J). Сравнивая ритмические обороты, завершающие первую и вторую строки, оказывается возможным обозначить еще одно формульное образование — трехслоговую последовательность 2: 2: 4 ^ . J), занимающую кадансовую позицию во второй строке; данная последовательность может быть интерпретирована как усеченный кадансовый вариант четырехслоговой формулы. Тем самым в строках, с рассмотрения которых был начат анализ слогоритмического строения напева песни «Кыргыз атым», можно выделить уже две ритмические группы: четырехслоговую 2: 2: 2: 4 ^ J J J) и трехслоговую 2: 2: 4 ^ J J). Это, в свою очередь, означает, что расположен-
ная между ними трехслоговая долготная комбинация 2: 1: 1 ^ Д Д) имеет все основания для того, чтобы рассматриваться в качестве самостоятельной ритмической ячейки. Таким образом, к двум известным по моноформульным строкам устойчивым долготным формулам добавляются еще несколько: 2: 2: 2: 2 ^ J J J), 2: 2: 2: 3 ^ J J J ), 2: 2: 2: 4 ^ J J J), 2: 2: 4 ^ J J), 2: 1: 1 (J Д Д).
Такого же рода аналитическая операция, упрощенная знанием структурных параметров уже целого ряда формул, позволяет вычленить составные элементы и строк иных долготных конфигураций. Это дает возможность выявить характерный для татарско-мишарской озын квй фонд устойчивых долготных ячеек; они оказались достаточно многочисленными и разнообразными:
Стопы Двухслоговые Трехслоговые Четырехслоговые Пятислоговые
Двухвременные ДД
Трехвременные Д J
Четырехвременные Д J. ; J J Д Д J ; J Д Д Д Д Д Д
Пятивременные Д J ; J J. Д Д J. ; Д J J Д Д Д J
Шестивременные J J Д Д J Д J J. Д Д Д J. Д Д J J Д Д Д Д J
Семивременные Д J J Д Д 1 J. Д J J J
Восьмивременные J J J J J J J ДДJJ Д Д Д Д J
Девятивременные J J J J. Д J J J
Десятивременные J J J J J J J Д Д J J
Типизированность формульного состава татарско-мишарской озын квй, строительство ее слогоритмических форм из строго определенных долготных ячеек, устойчиво переходящих из одного напева в другой, заставляет предполагать наличие в ней принципов времяизмерительного метрообразования. Не останавливаясь на изложении теоретических основ квантитативного метра (см. об этом: [10; 11; 12]), скажем лишь, что квантитативные образцы строятся на основе синкретического взаимодействия поэтического и музыкального составляющих, что их временное устройство управляется долготными закономер-
ностями, а долготные метрические формы — как поэтические, так и музыкальные — основаны на «предустановленных последовательностях длительностей, образующих определенные стопы» [12, с. 341], из которых, в свою очередь, строятся «единицы высшего порядка» — строки и строфы; последние, определяемые количественными характеристиками долготы и краткости, складываются без какого бы то ни было соотнесения со смысловыми и синтаксическими членениями поэтического текста. Наконец, соотношение временного (слогоритмического) и звуковысотного параметров в квантитативных напевах имеет осо-
бый, специфический характер, определяющий особый же морфологический статус долготных структур, предполагающий, во-первых, возможность их сосуществования с различными поэтическими текстами, и во-вторых, возможность различного звуковысотного (мелодического) оформления (феномен так называемой контра-фактуры (см. об этом: [4; 5; 12]). Таким образом, сущность квантитативности предполагает наличие комплекса свойств; в татарско-мишарской многослоговой лирике они проявляют себя последовательно и системно.
Убедиться в том, что слогоритмические стандарты в татарско-мишарской озын квй распространяют свое действие на более крупные ритмические единицы — стиховые построения — большого труда не составляет. Долготные формулы строк в озын квй представляют собой определенные комбинации типовых слогоритмических ячеек и оказываются столь же устойчивыми, что и последние, «кочуя» из напева в напев. Примеров, демонстрирующих множественное мелодико-по-этическое воплощение слогоритмических форм, характерных для мишарской озын квй, сколь угодно много. Приведем некоторые из них:
Д Д Д J Д Д Д Д J
«Ардым, энием» [6, № 110, строфы 2, 3, строки 2, 3], «Алтын кармак» [6, № 116, строфа 1, строки 2, 3, 5, 6, строфа 2, строки 2, 3], «Алтын кармак» [6, № 116а, строфы 1, 3, строка 2, строфы 2, 4, строки 2, 3], «Иртэ дэ гнэй торыб дышка чыктым» [8, № 67, строфы 1, 2, строки 2, 3, 5, 6], «Сивай атым» [8, № 84, строфа 3, строки 4, 6]
Д Д Д Д Д Д Д Д J J
«Аткынаем тартмый» [6, № 109, строфы 3, 4, строки 2, 3], «Егет, кэлэпушец калдырып кит» [6, № 134], «Тубэтэй» [6, № 134а, строфа 1, строки 2, 4, строфа 2, строки 2, 3], «Ахсян голова» [13, № 112], «Печэ иллэрендэ» [13, № 117, строка 1], «Тубэтэй генэцне калдырып кит» [8, № 70, строфы 1, 2, строки 2, 3, 5, 6]
Д Д Д Д Д J Д J Д J
«Аткынаем тартмый» [6, № 109, строфы 1-6, строка 1], «Утырдым тирэкнец тебенэ» [6, № 113, строки 1, 4], «Кызлар еп эрлилэр» [6, № 120, строки 1, 3-5], «Кызлар епне эрлилэр текереп лэ» [8, № 65а, строфа 3, строки 2, 3; 8, № 65б, строки 4-6], «Иртэ дэ гнэй торыб дышка чыктым» [8, № 67, строфа 1, строки 1, 4]
Д Д Д Д J J J J J J
«Алтын алмам» [6, № 114, строка 1], «Кыр-гыз атым» [6, № 138, строка 3], «И алмалым» [13, № 116, строка 1], «Кызыл алма» [13, № 121, строка 1], «Кыргыз атым» [8, № 78а, строфа 2, строки 1, 4, строфа 3, строки 1, 3; № 78б, строки 1, 4]
Д Д J J J Д Д J J J
«Ике егет печэн чаба» [6, № 117а, строка 2], «Кара да гына каршы» [6, № 132, строки 5, 6], «Икэ чилэк алдым» [6, № 139, строки 2, 3, 5, 6], «Алимэкэй-бибекэй» [8, № 123, строки 2, 3].
Как видно из приведенных примеров, метрические «стандарты» в объеме стиха в татар-ско-мишарской озын квй предполагают возможность соединения с различными поэтическими текстами, что свидетельствует о представленности в ней феномена контрафактуры. Последняя преломляется в форме, предполагающей построение разных напевов на основе одной и той же метрической схемы, что в лирической песенно-сти татар-мишарей предстает в виде устойчивой нормы; чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в приведенный выше перечень песенных метров и обратить внимание на множественность отсылок к конкретным образцам, сопровождающих каждый из них. Показательной, в частности, представляется метрическая однотипность песен, признаваемых «классическими» для рассматриваемого жанра — таких, например, как «Киндерлэр ^эйдем», «Безнец кэлэшлэр».
Квантитативные закономерности в озын квй татар-мишарей проявляют себя не только в специфическом функционировании слогорит-мических форм, но и в особом соотношении музыкально-долготных и словесно-акцентных единиц синкретического музыкально-поэтического целого. В соответствии с нормами кван-титативности акцентный фактор в метрообра-зовании участия не принимает: принцип определенного последования долгих и кратких сло-гонот в образцах данного жанра выступает как главенствующий, подавляя заложенные в поэтическом тексте акцентные и синтаксические структуры. Какое бы то ни было соответствие между долготой слога и его ударностью отсутствует — безударный слог, например, может соответствовать самой протяженной длительности в стопе, оказываясь более долгим, чем ударная слогонота:
«Абау, гелкэем» [6, № 121а]
J J J J J J J | J J J | J J J J J |
...У _ рал тау _ ла _ ры _ныц ук ак та _ шы, а _ бау, гел _ кэ _ ем.
J J J | J J J J J J. |
Ак И _ дел буй _ ла _ ры, буй _ ла _ ры,
J J J | J J J J J J. |
Ак И _ дел буй _ ла _ ры саз ди _ лэр...
«Ак Идел» [6, № 146]
В последнем из приведенных фрагментов обратим внимание на долготное оформление слова буйлары — оно повторено трижды, всякий раз получая иное долготное решение. Одни и те же слоги
^ J ^ ; J Ь Л
буй_ла _ ры буй_ла _ ры
Из примеров видно, что нивелирование акцентных различий между ударными и неударными слогами происходит не только в том случае, когда они попадают на несоот-
J J J J J J J J
Ах, ^э _ мэ _ лем, гы _ ру _ зит и
J J J | J J J J | J
.эй _ лэ _ нэ _ дер ^ил _ лэр дэ ти
Показательным для озын квй является и несоответствие синтаксических и метрических членений музыкально-поэтического текста. Ситуация «расчленения» слова метрическими формулами, когда границы последних устанавливаются вне зависимости от границ лексических единиц, выступает в качестве устойчиво повторяющейся, а потому закономерной; примером здесь может служить практически любой многослоговой лирический напев, в том числе и те, чьи слогорит-мические схемы были приведены выше. Думается, сказанного достаточно, чтобы утверждение о квантитативной природе татарско-мишарской озын квй считать доказанным.
Наличие в озын квй татар-мишарей квантитативного метра позволяет сделать ряд выводов как теоретического, так и практического порядка. Прежде всего, оно ставит под сомнение возможность рассмотрения образцов данного жанра в системе понятий протяжной песни, сущностным
при этом оказываются то долгими, то краткими, что с их ударным или безударным статусом не соотносится нисколько — большего «безразличия» к акцентному строю слова трудно представить:
ветствующие им (если исходить из акцентных закономерностей!) долготные позиции, но и тогда, когда они долготных различий лишаются:
«Ж^эмэлем» [8, № 72]
| J J J J J |
тэр(е)_ гэ бог(ы) _ дай _ га.
«Биек тау башында» [6, № 111]
признаком которой является отсутствие какой бы то ни было метрической заданности. Сами характеристики «непредсказуемый», «импровизационный», «свободный» и пр., традиционно связываемые с протяжной песней и адресуемые образцам татарской многослоговой лирики, оказываются противоречащими существу явления, а потому не приемлемыми. Неприемлемы и аналогии, а тем более типологические параллели между татарской озын квй и протяжной песней русской традиции, что в татарской фольклористике также предстает явлением распространенным. Заметим, например, что понимание татарской озын квй как явления, типологически родственного русской протяжной песенной лирике, инспирирует перевод на русский язык выработанного в народно-певческой практике термина «озын» как «протяжный». Данный перевод не является точным: буквально традиционный термин «озын» означает «длинный» и относится к
J J J
буй_ла _ ры
J J J |
ми (ен) чэ.
мелодиям, связанным с особой структурной формой народно-песенного текста. Специфика этой формы заключается в строении строки, носящей название «длинной» и состоящей из 9-10 слогов (противоположная форма — короткий 7-8-слого-вой стих, определяемый традиционным термином «кыска»). Неточность перевода, по общему мнению, в данном случае не является смысловой: как пишет Ю. Исанбет, «песни, исполняющиеся с "длинным" текстом ... не "пострадали" от такой подмены терминов, так как "озын ^ыр", как правило, является текстом протяжной импровизационной песни» [1, с. 65]. Закономерно, что большинством исследователей термины «озын», «длинный», «долгий» и «протяжный» понимаются и употребляются как синонимы, адекватно передающие специфику песен, обладающих мелодией большого дыхания. Данная установка приводит к тому, что при исследовании татарской озын квй авторы не только применяют подходы, сложившиеся при изучении русской протяжной песни, но и переносят на озын квй многие характеристики последней. Признание в татарско-мишарской озын квй норм квантитативного метра свидетельствует о качественном различии данных феноменов и заставляет признать, что их пресловутое сходство оказывается вовсе не безусловным.
Практические следствия, определяемые установлением в татарско-мишарской озын квй принципов квантитативной временной организации, связаны с возможностью выработать достаточно объективные принципы их нотирования и тем самым свести к минимуму разнобой в записи ритма фольклорных образцов. Принцип сложения, специфичный для квантитативных ритмических построений, конструирование строк из определенного набора столь же строго определенных традицией формул-стоп, а строф — из определенных строк, предполагает предпочтительность разделительного принципа тактирования напевов. Дискретность, структурная отграни-ченность типовых квантитативных формул-ячеек друг от друга должна снять разночтения в выборе местоположения тактовых черт. Представляется, что осознание природы ритма многослоговых лирических напевов как квантитативного должно послужить и отказу от знаков приблизительной фиксации длительностей (типа фермато), столь часто встречающихся в публикациях фольклорных образцов: для напевов, в основании ритмики которых лежит принцип времяизмерительности, принципиально важными являются точные временные величины слогонот, образующие точные, фактически измеримые временные пропорции.
Та же самая точность должна отличать и фиксацию межстиховых пауз, при этом паузы внеметри-ческие должны отделяться специальными знаками от пауз, входящих в состав типовой метрической формы. Наконец, согласование теоретических квантитативных и практических нотировочных принципов позволит решить до сих пор актуальную в татарской фольклористике проблему выбора стоимости метрической доли при записи ритмики напевов, что позволит избежать неоправданной ритмической пестроты фольклорных нотаций.
Литература
1. Исанбет Ю. Н. Две основные формы татарской народной песни // Народная песня. Проблемы изучения / ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова. Л., 1983. С. 57-69.
2. Исхакова-Вамба Р. А. Татарские народные песни. М.: Советский композитор, 1981. 192 с.
3. Исхакова-Вамба Р. А. Татарское народное музыкальное творчество (Традиционный фольклор). Казань: Тат. кн. изд-во, 1997. 264 с.
4. Кудрявцев А. В. Музыка и слово в кантовой традиции: К проблеме типологизации канта: дис. ... канд. искусств. Новосибирск, 1997. 165 с.
5. Кудрявцев А. В. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса // Русская музыка ХУШ-ХХ веков: Культура и традиции / Казан. гос. консерватория. Казань, 2003. С. 121-150.
6. Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни. М.: Советский композитор, 1970. 184 с.
7. Нигмедзянов М. Н. Народные песни волжских татар. М.: Советский композитор, 1982. 136 с.
8. Песни татар-мишарей / Казан. гос. консерватория; сост., нотация, предисловие, комментарии Е. М. Смирновой, Л. Р. Сарваровой. Казань, 2015. 517 с.
9. Сайдашева З. Н. Песенная культура татар Волго-Камья. Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории. Казань: Матбугат йорты, 2002. 166 с.
10. Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. М.: Музыка, 1978. С. 48-104.
11. Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986. 103 с.
12. Харлап М. Метр // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С.341-342.
13. Нигъмэтщанов М. Н. Татар халык ^ырла-ры. Казан: Татарстан китап нэшрияты, 1976. 216 б.
14. Werf van der H. The Chansons of Troubadours relation to the poems. Utrecht: A. Oosthoek'sUit-
and Trouveres; A study of the melodies and their geversmaatschappij NV, 1972. 167 p.
© Камалова Э. Ф., 2015
ТАКМАК В ПЕСЕННОЙ ТРАДИЦИИ ЗАКАМСКИХ КРЯШЕН
В статье рассматривается существующая на сегодняшний день традиция исполнения такмаков в среде закамских кряшен. Автором предпринимается попытка выявления специфики функционирования такмаков в этнографической среде, их музыкально-стилистических особенностей.
Ключевые слова: закамские кряшены, такмак, типовой напев, вариантность
Музыкально-поэтическая культура та-тар-кряшен — одной из подгрупп татар Поволжья и Приуралья — представляет собой самобытный этнокультурный феномен, определяющийся множественностью локальных традиций, его составляющих. Как и любая фольклорная традиция, песенная культура кряшен буквально «соткана» из целого ряда местных традиций, каждая из которых определяется специфическими чертами, связанными с особенностями функционирования песенных образцов в этнографическом контексте, их ладовым, ритмическим своеобразием. Одной из наиболее ярких и хорошо сохранившихся на сегодняшний день локальных традиций, составляющих комплекс кря-шенского песенного фольклора, является музыкальная культура закамской подгруппы кряшен, расселенной в западной части икско-заинского междуречья.
Вплоть до настоящего времени в репертуаре местных исполнителей продолжает бытовать этнический пласт песен, отмеченный яркой стилевой спецификой. Жанровый состав, бытующий на сегодняшний день в традиции закамских кря-шен, разнообразен: это календарные, свадебные, гостевые, лирические песни и многие другие. С точки зрения структурных закономерностей весь песенный материал членится на две основные группы: напевы на длинный стих и напевы на короткий стих. Песни на длинный стих имеют 10-9 (и более) слоговую структуру, исполняются преимущественно в медленном темпе. Они «обслуживают» значительную часть этнического, специфического для местной традиции репертуара - на них распевается тот пласт песен, который обычно сами исполнители называют «керэшен кейлэре» (букв: «кряшенские напевы»). Напевы, в основе которых лежит короткая — 8-7-слого-вая — структура (согласно народнопевческой
терминологии — кыска квй), с точки зрения стилистических закономерностей дифференцируются на два стилевых пласта: напевы, характерные только для местной кряшенской традиции, а также песни общетатарского распространения, т. е. бытующие в среде различных групп татарской общности. Все напевы, относимые к группе кыска квй, исполняются, как правило, в умеренном или быстром темпе и характерны для молодежного репертуара:
"Менз щэшьлэр моны кубрзк щырлый торганнар ийе" («Вот молодые это [короткие песни] больше пели», Нижнекамский район РТ, дер. Клятли, Кузнецова Пелагея Петровна, 1931 г. р., запись 2008 г.)
"Ийе, кунакта щырлана торган щыр. Ул кыскача щырлана, озынча тYгел. Тиз-тиз щыр-ларга хззер хзл дз юк инде... Э щзшь вакытта гел шуларны щырлап щвридер эйек" («Да, в гостях пелась эта песня. Она коротко поется, не протяжно. Быстро петь сейчас и сил-то нет. А в молодости все время ходили — такие [короткие] песни пели», Заинский район РТ, дер. Дурт Мун-ча, Аксакова Фекла Семеновна, 1924 г. р., запись 2009 г.)
Структурный тип кыска квй в татарской песенной традиции обслуживает самые различные жанровые группы. В исследуемой культуре большую их часть составляют напевы, бытующие в среде информаторов под названием такмак. Как известно, такмак — жанр, широко распространенный среди татар различных этнографических подгрупп и в специальной литературе рассмотренный не единожды1. При этом в предпринятых исследованиях основное внимание уделялось вопросам, связанным с происхождением жанра, его функционированием в этнографической среде, особенностями народнопевческой терминологии. В стороне от исследовательского внимания оста-
