CC BY
102
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 34 (172).
Филология. Искусствоведение. Вып. 36. С. 174-182.
РИТМ КАК КАТЕГОРИЯ КВАНТИТАТИВНОГО ВРЕМЯИСЧИСЛЕНИЯ
В статье ставится проблема соотношения метра и ритма в условиях квантитативной временной организации. Материалом рассмотрения служат образцы татарского музыкально-поэтического фольклора, объединенные принадлежностью к жанровой группе квйлэп уку. Полученные выводы определяют возможности ритмической трансформации долготных метров и доказывают правомерность дифференциации метра и ритма в квантитативных системах.
Ключевые слова: ритм, метр, квантитативная ритмика, татарский фольклор, народная песня.
Положение о иерархичности временной структуры музыкального текста в современной теории относится к числу общепринятых. Подобно звуковысотной или фактурной, временная организации в музыке имеет два уровня: чувственно-конкретный, непосредственно воспринимаемый слухом и логический, управляющий. Логический уровень определяется понятием метра: метр - это «средство измерения ритма»1, определенная мера, которая «дана заранее в качестве прави -ла, или нормы <...> художественное за -дание, которое может быть осознано в виде нормативной теории»2. Уровень чувственноконкретный соотносится с понятием ритма, который определяется как «организованная последовательность длительностей музыкальных звуков»3.
Соотношение метра и ритма может быть различным и зависит от типа метрической системы. В условиях тактового метра, который образуется «закономерным чередованием сильных (тяжелых) и слабых (легких) моментов»4, а метрическая единица представляет собой «отрезок между двумя сильными моментами - главными тактовыми ударениями»4, метр и ритм соотносятся как «единообразная система временного счета» и находящийся с ней «в постоянном противоречии <...> ритмический <...> рисунок»5, как «“правила игры” и собственно “игра”», предусматривающие значительные расхождения друг с другом6. С квантитативной системой дело обстоит далеко не столь однозначно. Поскольку нормы квантитативного метра выражаются не чем иным, как «соразмерностью временных отрезков»7, и метр, таким образом, предстает в виде определенной последовательности долгот8, сама возможность
разделить понятия метра и ритма оказывается проблематичной.
Точки зрения относительно соотношения метра и ритма в условиях квантитативной организации времени не просто различны - они противоположны. Так, филологи - специалисты по различным формам метрического стихосложения - считают, что в квантитативной системе ритм дублирует метр и потому избыточен. Проблема взаимодействия метра и ритма ими даже не ставится: признавая музыкальный характер квантитативной поэзии, роль ее музыкального составляющего они видят в буквальной реализации предустановленных метром нормативных долгот. Такого же рода позицию можно встретить и в работах, ставящих своей задачей изучение музыкального компонента организованного по квантитативным законам словесно-музыкального целого. М. Харлап, например, пишет, что «в квантитативных системах метрического стихосложения и мензуральной (модальной) музыке» метр господствует над ритмом9, что «в метрическом типе [стихосложения] движение, или течение, стиха (его ритм <...>) целиком определяется устойчивой формулой временных отношений (метром)»10 и, таким образом, квантитативный «метр <...> полностью подчиняет себе ритм»11. Сходной точки зрения придерживается М. Кондратьев: «Проблематика квантитативной временной организации вообще допускает сближение понятий метра и ритма вплоть до их смешения <...> или даже отождествления»12.
Суть иного подхода к проблеме взаимодействия метрического и ритмического параметров квантитативной системы сводится к утверждению возможности ритмических «отклонений» от определяемой нормами метра
долготной схемы. В. Холопова говорит об этом следующим образом: «В древнегреческом искусстве <.> ритмические рисунки [метрических стоп. - Е. С.] были до некоторой степени вариантны, и долгие слоги могли дробиться на краткие (распущение слогов), а краткие объединяться в более крупные длительности (стяжение слогов). <...> Таково же соотношение устойчивых стопных ритмоформул с конкретными варьирующими ритмическими рисунками в модальной системе»13. О самостоятельности ритма, его несводимости к дублированию квантитативных метрических форм пишет М. Сапонов: «мелодии средневековых песенников [речь идет о менестрель-ной культуре западного средневековья. - Е. С. ] большей частью не предполагали единственную, строго высчитанную ритмическую версию, да еще и жестко воспроизводимую при повторе напева с новым текстом <...> ритмическая свобода неотделима от свободы интонационной»14.
Как бы ни были противоположны представленные точки зрения, их различия определяются не столько видением существа вопроса, сколько спецификой материала, исследуемого авторами. Филологические подходы оставим в стороне: ориентированные на изучение вербального составляющего поющейся или декламируемой словесности и тем самым неизбежно расщепляющие ее целостность, они направлены на установление устойчивых правил стихосложения; изучение интонационно-ритмических приемов реализации метрических схем просто напросто выходит за рамки специализации. Что касается подходов, сложившихся в музыкознании, то при их рассмотрении обнаруживается следующее: выводы, полученные при изучении классических квантитативных традиций -традиций, представленных корпусом теоретических текстов, - как правило, отличаются от выводов, полученных при изучении культур, такого теоретического «подкрепления» не знающих - т. е. культур фольклорных. В последних момент внешнего проявления интонационных норм оказывается не менее значимым, чем сами эти нормы. Степень ритмических «отклонений» живой интонации от метрического долготного норматива в таких «нетеоретизированных» культурах в каждом случае оказывается различной; при определенной концентрации такого рода отклонения не могут не привлечь к себе внимания.
Задача настоящей работы - показать относительную самостоятельность ритмических форм по отношению к метрическим в условиях квантитативной системы временной организации; материалом рассмотрения избираются образцы татарского музыкальнопоэтического фольклора, объединенные принадлежностью к жанровой группе квйлэп уку15.
Несмотря на то, что в традиционной квантитативной культуре - и татарская традиция квйлэп уку является тому безусловным подтверждением - явления ритмического порядка возникают как непреднамеренные отступления от нормативной долготной модели (они и воспринимаются часто как исполнительские ошибки, порождая соответствующую оценку слушателя: «сказывает неправильно» или, напротив, «правильно»), в них усматривается и структурная, и ситуативная (контекстовая) логика.
Прежде всего, ритмические формы можно разделить на обусловленные нарушением версификационных норм и не обусловленные таковыми. В первом случае имеются в виду стиховые отступления от заданного размера: и сочинитель баитного повествования, и исполнитель, по памяти «сказывающий» текст книжный, зафиксированный письменно (а это практически всегда происходит с большими или меньшими отступлениями от оригинальной версии) мало озабочен счетом слогов, соответствующих каждой поэтической строке. Да в этом и нет нужды: поскольку метрическая норма в рассматриваемой традиции представлена самим напевом, который, будучи устным по природе явлением, обладает определенной гибкостью, приспособить к напеву «не вписывающийся» в размер стих не представляет сложности. Технология такого приспособления проста; один из ее приемов неоднократно описан на материале классических квантитативных культур: ненормативное увеличение числа слогов в строке приводит к дроблению элементов метрических стоп, ненормативное уменьшение числа слогов в строке - к слиянию.
Дробление применяется достаточно свободно; определенные конструктивные ориентиры, вместе с тем, наметить можно. Долгие слогоноты дробятся чаще, чем короткие; дробление слогонот, замыкающих ячейку, менее предпочтительно, чем дробление слогонот, занимающих в стопе начальную или сере-
динную позицию; дроблению подвергается, как правило, только одно стопное время. Возможные формы дроблений метрических ячеек, встречающиеся в образцах квйлэп уку, показаны ниже на примере стоп 1:2 ( J ) и 1:1:1:3 ( ^ ]> Л )16.
^
степенью мобильности: слиянию могут подвергаться времена и равной протяженности, и различной, и короткие, и долгие. Иногда нехватка слога компенсируется включением огласовки, выявляющей типовую слогоритмическую стопную форму; чаще же огласов-
^ J = Л ]> Я
^ ^ ^ ^ » J | І)
По_ры_лып -по_ры _лып ак _ кан су
J ^ J
бу _ ен _ та
«Энкэй»1
і) і
сан _ ду _ гач _ ^аи та_ вы_шын тыц _ ла
тым.
«Укыйм эле»18
} | ]> ]> Л J | ^ J |
Мож лсс ло рен ка_де_ рен бе_леп, Хо_да _ ца куп зи _ кер кы_л(ы)_гый;
бер ис лам да бул ган _ лык ка, шат ла _ ны шып ше кер кыйл гый.
«Туганнарым, сэлам сезгэ»19
І> } \ Ь } І) J І ^ і) J I 1> Л Л і I
Ми_нем сез _ гэ юк_тыр бу _ лэк, бу _ лэ _ гем _дер из _ ге те _лэк,
!> } j І> Л 1
кы_я_мэт ко _не бул_ган _да
Л Л Л і І) Л Л II
бул_са и _ де йо _ зе _ без ак.
«Ля иллаЬс иллэ АллаЬы» (Каргала 2007, № 11)
... мэхшэр ха_ лык а ра сын да ак кы набул сын йе _зе_ без.
«ЖиЬанша бэете»2"
^ .М і | ^ Л .М 1 | ^ ]> і> 1 | ^ J |
Си_нец и_се_мец Жи Ьан ша и_де, ми_нем ис[е]_мем Хэ _ди _ чэ.
«Туганнарым, сэлам сезгэ»21
І і) і) і) ] і]) і) і) І )> І> і І
Ка_ра_сам, йе _ зе _ гез як _ ты, жи дер гэн тэ _га _ мы _гыз тат_лы...
Слияние стопных времен, вызванное не- ка отсутствует, и исходную структуру ока-
нормативным уменьшением количества сло- зывается возможным установить только по
гов в строке (процедура, противоположная контексту:
дроблению), отличается столь же высокой
«Иэ, Раб_бым, - ди _де Му _са, - ми _ца ^эн_нэт бу _лыр ми_кэн?» «Си _ца ^эн_нэт бу _ лыр, Му_са, а _ тац - а _нац ра _ зый бул _са».
«Диде Муса»2
«Йокылары нэYбэт булыр»2
0й э _ чен дэ
тэс бих бул мас, ян _ на _ рын да ты _ ныч бул мас;
}
} | Л } Л J ||
шун_дый за _ман ^и_тэр.
- независимо от того, долгим или кратким он был:
Другой уровень действия принципа подобия - уровень сопряжения стопных структур: долгота добавочного слога оформляется таким образом, чтобы он соотносился с последующим в соответствии с характерной для стоп данного метра пропорцией; как правило, это пропорция 1:2. Если число добавочных слогов ограничивается одним, то при его встраивании в метрическую ячейку последняя ку «лишнее» время, выпадение слога может распадается на два элемента, каждый из кото-
«Йокылары нэубэт булыр»24
ни _дэн и_кэ_нен бел_мэс_лэр, м[е]нэ
Дробление и слияние - распространенные, -но не единственные приемы, позволяющие приспособить не укладывающиеся в размер поэтические строки к нормативной метрической форме. «Подгонка» нестандартных стиховых строк к метру может происходить не только с сохранением общей временной величины метрического построения, но и с нарушением долготного наполнения последнего: «лишний» слог может быть озвучен слогоно-той, вводящей в типовую метрическую ячей-
} •1 1 ^ } 1 л ■1 1
Ба _ ла - ча_ га ал га ба _ рыр, ха _, лык ки _ тэр уц _ га - суц
J «1 1^ .!> 1 1 J 1 J
день яда ха _ лык ба _ ры да аз _ган, м[е]нэ шун _дый за _ ман
J } 1 1
Ба _ ла _ ка ем, Коръэн нэр У _ кыт _ сац,
J 1 ^ ] І) J II
ка _ сюр эч _ лэ рен _ дэ нур Ьу лыр.
«Ана васыяте»2
привести к выпадению метрически значимой долготы.
Включение в метрическую структуру времени, соответствующего «лишнему» слогу, происходит как бы по инерции движения и регулируется принципом подобия. Действие этого принципа осуществляется на разных уровнях. Прежде всего, это уровень непосредственно сопрягаемых слогонот, когда протяженность добавочного слога равна протяженности слога, ему предшествующего
і> л J J 1 і> л J J 1
Чы_ рай сыт_ кан, а_ га я _ ши ку _ зен _нэн,
J л 1 ) J ) 1 J J
фа_ ни день _я _ лар_ Дин ин_ .де ул би зен_ гэн
] л } | і> J І) і) 11
• • • СУ3 _ лэ _ рем нэн туг лэ моц _ на _ рым.
рых включает в себя кратно соотносящиеся несимметричные величины. Так, ячейка 1:2:2:2 предстает как сумма субструктур 1:2 и 1:2:2, или, наоборот, 1:2:2 и 1:2; последовательность ячеек 1:2—1:1:2 трансформируется в последовательность 1:2—1:2—1:2 и т.п. Если же число добавочных слогов одним не ограничивается, то они, как правило, не распределяются по разным метрическим ячейкам, а группируются вместе, образуя добавочную стопу:
«Ана васыяте»26
«Ана васыяте»2
Минул _ гэч тин у _ кыт Коръэнми_да...
Техника изъятия из метрической формы «невостребованного» стиховой структурой элемента менее изощренна: нехватка в строке одного слога приводит к выпадению одного стопного времени, нехватка двух слогов -двух стопных времен и т. п.; если количество недостающих до метрического стандарта слогов соответствует слоговому объему образующих данный размер долготных стоп, выпадают не отдельные элементы разных стоп, а одна стопа целиком. Отметим также и то, что более устойчивым элементом метра оказываются времена долгие - они менее подвержены выпадениям, времена короткие устойчивы менее:
при сохранении общей долготной величины стоп и (2) нарушающие пропорции времен без сохранения долготной величины стоп, после чего рассмотрим их подробно.
Специфика первой из выделенных ритмических форм проста: она сводится к удлинению одной слогоноты за счет укорочения другой, расположенной рядом, - так, что сумма их временной протяженности остается неизменной. Если в перераспределении стопного времени участвуют равные по долготе слогоноты, это приводит к образованию пунктирных ритмов, в другой ситуации в напевах квйлзп уку не встречающихся; отметим также, что комбинация слогонот, в которой за
«Мец тэ тугыс йестэ, уналтынчы елларынта»28
Мен; тэ
ту _гыс йес тэ, у налтынчы ел _ла _ рынта.
]> J Л J | } Л 1 |
0ч па _ ла _ быс ва _ фат пул ты
Дробление, слияние времен, включение в метрические формы непредусмотренных долготным нормативом слогонот или изъятие слогонот, долготным нормативом предусмотренных, - все эти ритмические «отклонения» от метрической схемы представляют собой следствие нарушений размера в поэтическом тексте. Такого рода версификацион-ные вольности, однако, для формирования индивидуально-ритмической интонации являются далеко не обязательными: явления ритмического порядка в условиях квантитативного времяисчисления могут возникать и
]> 1 } }}>} и
Пет_ рог _ рад юл _ла _ рьш та.
удлиненной следует укороченная, оказывается более предпочтительной, чем комбинация обратная, когда за укороченной слогонотой следует удлиненная:
Если в перераспределении стопного времени участвуют неравные по протяженности слогоноты (а их неравенство в соответствии с особенностями строения типовых метрических ячеек в большинстве случаев определяется пропорцией 1:2), это приводит к перестановке времен: последовательность 1:2 предстает в виде последовательности 2:1, и наоборот. Интересно, что данный прием
«Укы иртэ насьщны»29
Ж^а_ным_ны ал_ сад ад бе _ лэн,
без соотнесения со стиховыми процессами. В соответствии с характером взаимодействия с метром разделим данные ритмические фор-
бес у _ тэр _бес и _ ман бе _ лэн.
может обнаруживать свое действие не только на уровне сопряжений слогонот, но и на уровне их группировок в рамках многослоговых
мы на (1) нарушающие пропорции времен стоп; в последнем случае местами меняются
«Рэсулулла Коръэн укый»30
Рэ_ су _ лул_ла Коръ эн у _ кый, я _ шел цал _ма _ ла _ры бе _ лэн.
]> J J | } ]> }
Рэ су _лул _ ла в;ар _ шы а _ лыр
уже структуры, равные по масштабу полусто-пе. Наиболее частые случаи здесь - превращение формулы 1:2:2:2 в ритмическую последовательность 2:2:1:2, формулы 1:1:1:2 - в ритмическую последовательность 1:2:1:1:
^ } | ^ 1
Тенья, тенья ти_ мэ _ гее,
} I ]> 1 I
А _ гый_рэт_не уй_ ла_ гыс,
Ритмические трансформации метрических долгот, ведущие к изменению общей протяженности стоп, не столь устойчивы в структурном отношении. Наиболее распространенные интонационные ситуации, однако, можно обнаружить и здесь. Одна из таких ситуаций
- «расплывчатое» долготное оформление сло-гонот, замыкающих метрические ячейки:
]> > ]> 1 МИ
Та_лым_в;ан_ньщ у _ ра _мын_та
Ненормативные укорочения слогонот, нарушающие типовую длину стоп, происходят аналогично удлинениям: с одной стороны,
они возникают достаточно произвольно, с
другой стороны, в их появлении обнаруживаются повторяющиеся структурные связи. Перечислим их.
.[> .1 ]> .1 I ]> .!> .1 I
Ас у _ гый та куб уй _ ный,
щэн нэт ал _ ма _ ла _ ры бе _ лэн. го - вдвое; в том случае, если трансформации подвергается короткое время, возникают пе-ребивы темпа, поскольку образующиеся ритмические последовательности регулируются более мелкой единицей движения:
«Тенья, тенья тимэгес»31
} л ]> I ]> J I
тень_я ву _ ьш йер _ мэ _ гес.
М |]) ]) J II
лэ (Ъ)и _ ля _ Иэ илл[э] Ал _ ла.
2. Укорочению подвергается одновременно несколько слогонот, число которых - величина кратная (например, 2, 4); осуществляется данный ритмический прием таким образом, что стопа, сохраняя количество составляющих ее элементов, теряет целое число мор, чаще всего - одну; независимо от того, какие слогоноты - долгие или короткие - были
«Талымкан бэете»32
> ^ }> 1 | > ^ J |
в;ас _лар гад _ щ>ш та _ ша ты.
трансформированы, исходный темп при преобразовании сохраняется:
3. Результатом укорочения стопных времен нередко являются долготные формы, основанные на типовом соотношении длительностей. Если укорочению подвергается долгая слогонота, то в трансформированной
<^эли бик ял^ау бала»33
.!> .1 .1 I ]> .[> .1 I
бер тэ у _ ен _ нан туй _мый.
| | | ^ } || Ьич бер хэ _ реф та _ ны _ мый, у _ В5>1 _ са та ни _ чэ ай.
1. Укорочение изменяет стопное время в метрической ячейке исходная величина моры легко воспринимаемое число раз, чаще все- и, соответственно, исходное темповое изме-
«0Yвэле бэн бер хикэят итэем»34
Бер - кен ул день_я _ дан эй _ лэ _ де сэ _ фэр, день я _ га кил гэн ке _ше, шик сез, ки _ тэр.
рение остаются прежними; если укорачивается слогонота короткая, равная одной море, Перечисление ритмических «вольностей», то преобразование исходной типовой ячейки представленных напевами «сказываемого сопровождается сменой темпа: стиха», можно было бы продолжить. Думает-
Ь } } ) Ь } } ) = Ь }; ^ ] ] ] = ^ ^ ^ ]
]> J }
«Укы иртэцке намасыц»3
} 1 I ]> J J J I } Л 1 I
У _ кы ир тэцке на _ ма _ сьщ, а_ лыр_сьщ син бик куп са _ вал.
У_ леп кэ _ бер _лэр _ гэ кергэч, кур_ мэс_сец син [И]ич_бер га _ сап.
= = ]) Н
«Тенья, тенья тимэгес»36 Лэ и _ля _ Из, илл[э] Ал _ ла _ньщ эр_си - гер_си бач _кы _ чы.
Лэ и_ля_Иэ, илл[э] Ал_ла_ньщ си_гез оч _ маг ач _ кы _чы.
I
^ J |
К^э бер ти _ гэн мэ_ кэн са _рай, и _ ше _ ге юк, а _ чып пул мый.
4. Укорочение длительности слогонот не- ся, однако, уже предпринятого рассмотрения редко происходит по инерции, когда появление ритмических форм - модификаций квантита-короткой долготы оказывается «спровоцирова- тивного метра, возникающих в процессе его но» дроблением долгот предшествующих: интонационной реализации, - достаточно для
«Манара мецэжэте»37
]> ]> ^ ] | ^ ^ J | ]> ]> ^ ] |) * 1 |
.. .и, ма _ на _ ра, син ау _ ган _ да ж;е _ млэ а _ дэм кал _ты _ рый.
^ ^ ^ ]> ] | ^ ]> 1 |
Ма_на_ра эй_тэ, и _сэн_нэш, дип, бу_ ген си _ не ки _ сэ _ лэр...
Ритмическая инерция может обнаружить себя и в последовании соседних стоп, когда дробление времен внутри одной из них влечет за собой появление сходных ритмических пропорций в соотношении слогонот последующей:
того, чтобы служить подтверждением словам М. Сапонова, считающего, что «теоретизирующее стремление установить в <...> певшейся словесности - явлении подвижном, находившемся в беспрестанном становлении
- жесткий срез нормативной поэтики неиз-«Укы иртэцке намасыц»38
> .Ю | ]> ^ > } \ $ ^ J | ^ ]) ]> ] |
И _ма_ньщ_ны_(гы) ях _шы сак_ ла, на _ чар сус_ лэр бе _ лэн ват_ ма;
]>]>]>]> |М ]) ] |]) М
на_чар суз_ лэр бе _ лэн ва _ тып, у _ сен; не тэ_муг _ ка ат _ ма.
бежно расщепляет ее целостность»39. Сказанные по отношению к поющейся менестрель-ной поэзии средневековой Европы, их следует считать гораздо более универсальными по сфере приложения.
Примечания
1 Должанский, А. Краткий музыкальный словарь. Л., 1966. С. 200.
2 Харлап, М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 56; выделено автором.
3 Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений. М., 1979. С. 101.
4 Харлап, М. Тактовая система музыкальной ритмики. С. 72.
5 Холопова, В. Музыкальный ритм : очерк.
М., 1980. С. 15.
6 Харлап, М. Тактовая система музыкальной ритмики. С. 66.
7 Там же. С. 59.
8 Как известно, квантитативная метрическая форма основана на «предустановленных последовательностях длительностей, образующих определенные стопы», из которых, в свою очередь, строятся «единицы высшего порядка» - строки и строфы (Харлап, М. Метр // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 341); определяемые количественными характеристиками долготы и кратности, такого рода формы складываются без какого бы то ни было соотнесения со смысловыми и синтаксическими членениями и, что особенно важно, с акцентами - словесными и музыкальными. Метрическая функция строчных и строфных форм, в свою очередь, обуславливает такой специфический для квантитативных культур феномен, как переподтек-стовка - сочинение различных поэтических текстов на основе ограниченного арсенала долготных схем, нередко материализованных в конкретных песенных напевах (подробнее о закономерностях квантитативного метра см.: Харлап, М. Тактовая система музыкальной ритмики...; Харлап, М. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986; Харлап, М. Метр // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 341-342).
9 Харлап, М. Метр. С. 342.
10 Харлап, М. Тактовая система музыкальной ритмики. С. 65.
11 Там же. С. 61.
12 Кондратьев, М. О ритме чувашской народ-
ной песни: К проблеме квантитативности в народной музыке. М., 1990. С. 3.
13 Холопова, В. Музыкальный ритм... С. 28-29 ; выделено автором.
14 Сапонов, М. Менестрели : Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М., 1996. С. 194.
15 Татарская традиция квйлзп уку (букв. - «напевного чтения») представлена тремя жанровыми компонентами: баитами (бзетлзр)
- «песнями-повествованиями <...> об исторических событиях, трагических случаях (гибели близких), <...> нередки и сказочнофантастические, юмористические сюжеты» (Нигмедзянов, М. Народные песни волжских татар. М., 1982. С. 24-25), мунаджата-ми (мвнзщзтлзр, от араб. мвнащзт, букв. -«разговор с самим собой, обращение, мольба к Аллаху о прощении») - «произведениями, пронизанными философскими размышлениями, с преобладанием мотивов грусти, печали и разлуки» (Татарский энциклопедический словарь. Казань, 1999. С. 371) и так называемыми книжными напевами (китап квйлзре) -исполняемыми в напевной манере стихотворениями классиков татарской поэзии. Все они принадлежат фольклорному пласту раннего исторического слоя, всех их принято квалифицировать в качестве явлений музыкального эпоса (лиро-эпоса), наконец, все они представляют собой явления, «возникшие на стыке народной и письменной поэзии и испытавшие довольно сильное влияние литературного стиха» (Бакиров, М. Фольклорных стих и его виды // Поэтика татарского фольклора. Казань, 1991. С. 111). Характеристика ритмических особенностей баитов, мунаджатов и книжных напевов - так же, как и типоло-гизация свойственных им слогоритмических форм в качестве квантитативных - предпринята в работе: Смирнова, Е. Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья. Казань, 2008.
16 Описание стопной системы напевов квйлзп уку представлено в работе: Смирнова, Е. Ритмический строй музыкально-поэтического. С.94-109.
17 Песни тюменских татар / сост., нотация, предисл., коммент. Е. М. Смирновой. Казань, в печати. Ч. II, № 6б.
18 Песни Татарской Каргалы / сост., общ. ред., вступит. ст. и коммент. Е. М. Смирновой. Казань, 2007. № 18.
19 Песни Татарской Каргалы. № 17.
20 Песни тюменских татар. Ч. II, № 3.
21 Песни Татарской Каргалы... № 17.
22 Песни татар-мишарей / Казан. гос. консерватория ; сост., нотация, предисл., коммент. Е. М. Смирновой, Л. Р. Сарваровой. Казань, в печати. № 32а.
23 Песни Татарской Каргалы. № 21.
24 Песни Татарской Каргалы. № 21.
25 Песни татар-мишарей. № 49.
26 Нигмедзянов, М. Н. Татарские народные песни. Казань, 1984. № 75.
27 Песни татар-мишарей. № 49.
28 Песни тюменских татар. Ч. II, № 10.
29 Песни тюменских татар. Ч. II, № 19б.
30 Песни тюменских татар. Ч. II, № 22.
31 Песни тюменских татар. Ч. II, № 17.
32 Песни тюменских татар. Ч. II, № 13.
33 Песни тюменских татар / Казан. гос. консерватория ; сост., нотация, предисл., ком-мент. Ф. В. Ахметовой-Урманче, Е. М. Смирновой. Казань, в печати. Ч. I, № 26.
34 Песни Татарской Каргалы. № 26.
35 Песни тюменских татар. Ч. II, № 19а.
36 Песни тюменских татар. Ч. II, № 17.
37 Песни Татарской Каргалы. № 12.
38 Песни тюменских татар. Ч. II, № 19а.
39 Сапонов, М. Менестрели. С. 12.
