Квантитативный ритм в татарской музыкально-поэтической традиции Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Е.М. СМИРНОВА (Казань)

КВАНТИТАТИВНЫЙ РИТМ В ТАТАРСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Показано соотношение метра и ритма в условиях квантитативной организации. Материалом рассмотрения служат образцы татарской музыкальнопоэтической традиции кейлп уку.

Ключевые слова: музыкально-поэтическое искусство, метр, ритм, квантитативность, татарский фольклор.

Проблема дифференциации метра и ритма в квантитативном музыкально-поэтическом искусстве до сих пор не только не ставилась - сама ее постановка считается спорной. Определенные основания для этого существуют: как известно, метрические нормы (то художественное задание, «которое может быть осознано в виде нормативной теории» [7: 56]) в условиях квантитативной организации выражаются не чем иным, как «соразмерностью временных отрезков» (Там же: 59), т. е. определенным рядом длительностей (подробнее об особенностях квантитативного метра см. [7; 8]); сравним с общепринятым определением ритма как «последовательности длительностей музыкальных звуков» [2: 101]. Вывод о том, что квантитативный метр «полностью подчиняет себе ритм» [7: 61], что «проблематика квантитативной временной организации <...> допускает сближение понятий метра и ритма вплоть до их <...> отождествления» [1: 3], в этой ситуации кажется вполне закономерным.

Возникший на основе изучения классических квантитативных традиций, данный вывод оказывается не столь безусловным при изучении культур фольклорных. Их принципиальная «нетеоретизи-рованность», неподкрепленность корпусом соответствующих теоретических текстов, равно как и устный способ бытования, приводят к тому, что в процессе исполнения построенного на квантитативных основаниях образца неизбежно возникают ритмические «отклонения» от метрического

долготного норматива. Иными словами, ритмические формы, материализуя логические «предписания» метра в конкретном напеве, совпадают с ними далеко не всегда. Несовпадение метрически должного и ритмически реального здесь предстает как непреднамеренное отступление исполнителя от нормативной долготной модели (оно и воспринимается часто как исполнительская ошибка, порождая соответствующую оценку слушателя: «поет неправильно» или, напротив, «правильно»). В таких исполнительских «погрешностях», однако, усматривается и структурная, и ситуативная (контекстовая) логика. Выявлению последней посвящена настоящая статья (структурная характеристика ритмических форм - модификаций долготных метров, возникающих в процессе интонационного воплощения образцов квантитативной традиционной культуры - представлена в [6: 308 - 340]); материалом рассмотрения служит татарская музыкально-поэтическая традиция кейл фп уку ((букв. - напевного чтения), представленная тремя жанровыми компонентами: баитами (б фетл р, му-наджатами (мен ффчпл р и так называемыми книжными напевами (китап кей-л •ре) - все они принадлежат фольклорному пласту раннего исторического слоя и квалифицируются в качестве явлений музыкального эпоса).

Насколько системно появление тех или иных ритмических приемов в процессе развертывания квантитативной метрической формы? Могут ли они выстраиваться в определенные логические последовательности? Обладают ли такого рода последовательности степенью устойчивости, необходимой для того, чтобы предстать в виде моделей ритмического развития? Казалось бы, природа квантитативного ритма на все эти вопросы предполагает ответы однозначно отрицательные; анализ образцов татарского «напевно читаемого» стиха убеждает в обратном. Конечно, утверждение логичности каждого ритмического отступления от нормы, случающегося во время пения, было бы преувеличением, и вместе с тем наблюдения за поворотами ритмического сюжета, возникающего при развертывании того или иного напева, убеждают во взаимообусловленности его

© Смирнова Е. М., 2009

событий, связанных закономерностями не совсем привычными, но явными. Для носителей традиции метрическая схема предстает не абстрактной данностью, а явлением интонационным и процессуальным, развертывающимся от одной долготной попевки к другой; тем самым каждая ритмическая «вольность» способна стать (и

часто становится) причиной своего рода цепной реакции, когда любое отступление от долготной нормы оказывается инспирировано предшествующей интонацией и, в свою очередь, влечет за собой новые ритмические модификации. Рассмотрим несколько напевов, в разных формах демонстрирующих данную закономерность.

«Минесез кат язып пулмый» [5: № 23]

е Л е Л I Л Л е ^ I е Л Л Л I е Л J е I

6. Хз_р• _ тем_не• бак_ча_сын_та чч_мйцс_ к*н гвл_лрбар

е Л е Л I Л Л Л Л I е Л е Л I Л Л Je II

Хз_р^ _ тем _ не^ свх_п• _ тен _т• гвл _ле кц_ гр_чен_нрбар

Основой долготной структуры данного напева является четырехслоговая семивременная метрическая ячейка 1:2:2:2, четырежды повторенная в каждой из двух 15-слоговых строк, образующих строфу (ячейки, занимающие кадансовые позиции, представлены в усеченном виде). В процессе исполнения данная метрическая форма подвергается разнообразным ритмическим трансформациям; обратим внимание на те из них, что представлены в 6-й строфе напева. На первый взгляд, они производят впечатление бессистемной путаницы времен, когда вместо предустановленной метром короткой слогоноты берется длинная и наоборот. Между тем, однако, ритмическая свобода здесь далеко не столь

безусловна: она регулируется определенным принципом. Последний заключается в смещении метрической формулы: 3-я слогонота каждого постцезурного построения (исключение составляет лишь 2-е полустишие 1-й строки) укорачивается, ощущаясь исполнителем как начальная фаза ячейки. Тем самым ячейка, сохраняя свои структурные характеристики, теряет связь с типовой позицией и помещается «поперек метра». Это влечет за собой такое же ненормативное положение последующей формулы, для развертывания которой уже не хватает слогового «пространства», и она оказывается представленной лишь своим двуслоговым - начальным или, наоборот, конечным - сегментом.

«Укы ирт^ намасы^ ны» [5: № 19б]

1 2 3 4 5 6 7 8

е Л е Л I е Л е Л I ее е е Л !е Л е Л I

3. 0_лы юл_лар_ны• чи_р• _мен ю_ла_у_чы _ лара_ты1 а_шый.

1 2 3 4 5 + 6 7 8

е е е Л е I Л е Л е7 I ее е Л I е Л е Л II

Твнь_яа_чы_сы бер_ней тц_гел, ц_лема_чы_сыбика_ чы.

Напев строится в соответствии с нормами 16-слогового метра, организованного восьмикратным повторением двуслоговой трехвременной формулы 1:2. В 1-й строке 3-й строфы заданный размер нарушается за счет появления превышающего метрический стандарт слога, что становится

причиной дробления долгой слогоноты (см. 5-ю позицию слогоритмической схемы). Это дробление становится интонационным обоснованием ряда ритмических «вольностей», возникающих во 2-й строке. Ее начальная полустрофа, в которой также стоит задача приспособления к метру «лиш-

него» слога, сохраняет решение, использованное выше в сходной ситуации (дробление долгой слогоноты), но с перестановкой времен во 2-й ячейке, приобретающей структуру 2:1 (Отметим, что возникшая долготная комбинация оказывается близка метрической стопе 1:1:1:2; возможно, привычное следование долготным стереотипам и стало причиной перестановки времен в рассматриваемой ячейке.) Далее все осуществляется в полном соответствии с принципом инерции: в формулах, занимающих 3-ю и 4-ю позиции строки, чередование короткого и долгого времен сохраняется уже в «перевернутом» виде. После внутристиховой цезуры начинается процесс постепенного восстановления исходной метрической структуры: вначале свою типовую форму приобретает намеченная в начале строки четырехслоговая ячейка 1:1:1:2 (позиции 5 - 6), восстанавливающая замыкающее положение долгого времени; наконец, к кадансу строфы она трансформируется в исходную метрическую стопу.

Приведенных примеров достаточно для того, чтобы убедиться в закономерном характере ритмического процесса, равно как и получить представление о его логике — чисто ситуативной, определяемой конкретным поворотом конкретной интонации, свободной от каких бы то ни было композиционных предназначений. Становится понятным и то, что в условиях квантитативной организации и строфической повторяемости ритмическому фактору отводится подчиненная и, в большей или меньшей степени, эпизодическая роль, в то время как эстетически желанными и господствующими предстают долготные пропорции метра. Если воспользоваться звуковысотными аналогиями, метрические формы можно представить в виде устоя, который притягивает к себе и к которому стремится (стремится, хотя и не всегда приходит!) ритмический неустой.

Сказанным определяются возможности построения моделей ритмического развития, допускаемых квантитативным контекстом. Они различаются динамикой ритмометрических противоречий и условно могут быть разделены на «направленные к метру» и «направленные от метра». Реализация первой модели связана с начальной фазой становления метрической фор-

мы: это так называемые «поисковые» первые строфы, когда нужные интонации находятся исполнителем не сразу, а после предварительных «пробных шагов». Явление это хорошо известно каждому, кто хоть сколько-нибудь знаком с аутентичным исполнением образцов традиционной музыки; публикации же (по крайней мере, публикации татарского музыкально-поэтического фольклора), как правило, представления об этом не дают, поскольку в них неустойчивые в интонационном отношении начальные строфы поправляются редактором. А жаль; любопытно, например, как в двух совершенно разных напевах, записанных в разных регионах, в разное время и от разных исполнителей - «Бо-рынгы б* ет» [5: № 1] и «Ана васыяте» [3: № 75], - поиск метрической ячейки 1:2:2:2 осуществляется одним и тем же путем -через формулу 1:2:1:2. Вероятно, большее количество детально котированного материала дало бы возможность установить структурные стереотипы, характерные для данной модели ритмического развития; пока же приходится ограничиваться констатацией факта ее существования.

Вторая модель ритмического развертывания основана на противоположном принципе: ее особенностью является накопление ритмической неустойчивости. Поскольку зоны активизации ритма могут иметь разную протяженность и приводить к разным формам разрешения конфликта, возникшего с метром, они нуждаются в дополнительной дифференциации.

Чаще всего несовпадения реального ритмического рисунка с метрическим нормативом носят характер кратковременного «отклонения», после чего нарушенные типовые долготные формы благополучно восстанавливаются - что вовсе не исключает возможности появления нового ритмического «всплеска». Сошлемся на напев «Тенья, тенья тим* гес» [5: № 17]: все элементы ритмической «свободы», многочисленно и разнообразно в нем представленные, равномерно рассредоточены по метрической канве, не оказывая долговременного дестабилизирующего воздействия на ее структурные характеристики. Термины «метрическое отклонение» и «метрическая модуляция» (по аналогии с отклонением и модуляцией в гармонии) применительно к видам тактового метра и осо-

бенностям их процессуального движения предлагает В. Холопова. Представляется, использование данных терминов уместно и по отношению к явлениям квантитативного метра, где, в соответствии с упомянутой концепцией, под метрическим отклонением будет пониматься временное отступление от исходных типовых с лого -ритмических пропорций, под метрической модуляцией - «окончательный переход к новому метру» [9: 69].

Противоречия с типовой долготной схемой, возникающие при ритмических отклонениях, могут быть и более последовательными, а потому и более значимыми с точки зрения возможностей метрической деформации. Масштабным уровнем реализации принципа нарастания ритмической активности здесь является строфа: межстрофная цезура предстает тем пределом, который прерывает цепь ритмических модификаций и возвращает исходные типовые долготные формы. Так происходит, в частности, во 2-й строфе напева «Картлык вакыты килеп • итте» [4: № 23], где последовательное накопление ритмического фактора, нивелирующего долготные различия между элементами метрических стоп, могло бы привести к полному разрушению метрической формы, если бы начало следующей - 3-й - строфы не было отмечено восстановлением исходных метрических пропорций. Крайним выражением рассматриваемой тенденции являются случаи, когда исполнитель в процессе ритмического движения теряет ощущение типового метра и, чтобы вернуться к нему, вынужден прервать пение и «начать заново».

Так или иначе в каждом из рассмотренных случаев противоречия метра и ритма, возникнув в процессе развертывания напева, сглаживаются, что с точки зрения динамики временнОго развития позволяет считать их однотипными. Им противостоят напевы, реализующие иную модель ритмического движения «от метра», или, что применительно к данной ситуации, будет более точным - «от исходного метра». Эту модель вполне правомерно назвать метрической модуляцией; ее особенности наглядно выявляет напев «Йокылары н *^б • т булыр» (Там же: № 21). Логика ритмического развития напева сводится к последовательной трансформации начальной

ячейки 1:2:2:2: уже в 1-й строке 1-й строфы она теряет одну долготную единицу и превращается в форму 1:2:1:2 (сдвоенная стопа 1:2), которая, в свою очередь, укорачивается и приобретает вид 1:1:1:2. Поскольку результатом долготных модификаций являются типовые ячейки (пусть и отличные от исходной), требование долготного оформления напева в соответствии с утвержденными традицией нормами не влечет за собой необходимости обязательного возвращения к начальному метру. Его и не происходит: все последующие ритмические события связаны с «игрой» четырехслоговых разновременных клише 1:2:1:2 и 1:1:1:2. В конечном итоге ритмическая нестабильность приводит к установлению приоритета наиболее оптимальной (с точки зрения исполнителя) метрической ячейки, ею оказывается фигура 1:2:1:2.

Модуляция метра происходит не так произвольно, как может показаться. Некоторые метрические формы вообще не расположены к сменам или расположены мало - в частности, моноформульные, основанные на двуслоговой стопе 2:1, четырехслоговых стопах 1:1:2:2, 2:1:2:2 и др. Наибольшей гибкостью и способностью к взаимозаменяемости обладают четырехслоговые формулы, начинающиеся с короткого времени: 1:1:1:2, 1:2:2:2, а также двуслоговая стопа 1:2, которая в метрических модуляциях участвует в сдвоенном виде как аналог четырехслоговой формулы (1:2:1:2). Помимо слогового состава, все перечисленные стопы родственны друг другу несимметричностью строения и наличием в их структуре элемента, построенного на сопоставлении короткого и долгого времен (1:2). Таким образом, модуляция метра происходит на основе общего элемента и приводит к установлению родственной структуры. Существенно и то, что ячейки, участвующие в организации метрических смен, приблизительно равны по временной протяженности и могут быть выстроены в уже описанную выше последовательность, в которой каждая формула отличается от предшествующей и последующей одной временной единицей: 1:2:2:2 -1:2:1:2 - 1:1:1:2 (ряд этот можно представить также в обратном порядке). Эта последовательность и является отражением того принципа, который руководит осу-

ществлением метрических смен: как правило, модуляции представляют собой сдвиг формулы на позицию, занимаемую ею в данном ряду. Направление метрического движения значения при этом не имеет: модуляция может привести к замене ячейки менее протяженной на более протяженную и наоборот.

Помимо выделенных в настоящей статье, проблема соотношения метра и ритма в условиях квантитативной организации включает в себя множество аспектов рассмотрения. Однако саму возможность ее постановки после всего сказанного, на наш взгляд, нельзя считать неправомерной, что актуализирует дальнейшие исследования в данной области.

Литература

1. Кондратьев М. О ритме чувашской народной песни: к проблеме квантитативности в народной музыке / М. Кондратьев. М., 1990.

2. Мазель Л. Строение музыкальных произведений / Л. Мазель. М., 1979.

3. Нигмедзянов М. Татарские народные песни / М. Нигмедзянов. Казань, 1984.

4. Песни Татарской Каргалы / Казан. гос. консерватория; сост., общ. ред., вступ. ст. и ком-мент. Е. Смирновой. Казань, 2007.

5. Песни тюменских татар / Казан. гос. консерватория; сост., нотация, предисл., коммент. Е. Смирновой. Казань (в печати). Ч. II.

6. Смирнова Е. Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Вол-го-Уралья / Е. Смирнова. Казань, 2008.

7. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики / М. Харлап // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 48 - 104.

8. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции / М. Харлап. М., 1986.

9. Холопова В. Музыкальный ритм / В. Хо-лопова. М., 1980.

Quantitative rhythm in Tatar musically poetical tradition

The correlation of metre and rhythm in condition of quantative organization is shown. The materials of study are the examples of Tatar musically poetical art - Keujin yKy.

Key words: musically poetical art, metre, rhythm, quantitativeness, tatat folklore.

С.Г. БАТЫРЕВА (Элиста)

БУДДИЙСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО КАЛМЫКИИ

Исследуется буддийское искусство Калмыкии, сформированное в органичном взаимодействии буддийского изобразительного канона и народных художественных традиций. Иконография буддизма в интерпретации номадов синкретична. Старокалмыцкое искусство, как художественное отражение действительности, моделирует мифопоэтическую Вселенную в этнических особенностях изображения локальных персонажей. Системно-комплексный метод исследования канонического искусства включает историческую реконструкцию традиционной культуры.

Ключевые слова: культурное наследие, буддийская художественная традиция, культовое искусство, фольклор, старокалмыцкое искусство, изобразительный канон, религиозно-мифологическая символика.

Принятие буддизма в трактовке разных школ, уход от монгольского суперэтноса на запад и оседание ойратов в Прииртышье - исторические и социальные факторы формирования самобытного художественного мировидения. Взаимообусловленная совокупность видов культового искусства была воспринята с буддизмом и окончательно сложилась в русле культурных связей с Джунгарией, Монголией и Тибетом.

Собственно калмыцкий период (1630 г. -по XIX в. включительно) обусловлен факторами культурной адаптации, а затем и консервации буддийской художественной традиции. На формирование национальной школы культового искусства непосредственным образом повлияли уход большей части калмыков в Джунгарию и последовавшие за этим упразднение Калмыцкого ханства и прекращение традиционных культурных связей с Тибетом и Монголией, этнической прародиной калмыков. Процесс вторичной фольклоризации буддийской традиции обусловил локальное своеобразие старокалмыцкого искусства.

Этап развития искусства в первой трети XX в. ознаменован полным переходом калмыков к оседлости и разрушением тра-

© Батырева С. Г., 2GG9