О взаимодействии квантитативных метров и новоевропейских композиционных структур в музыке С. Сайдашева Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. 13 (151).

Филология. Искусствоведение. Вып.31. С. 174-177.

А. Н. Хасанова

О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ КВАНТИТАТИВНЫХ МЕТРОВ И НОВОЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИЦИОННЫХ СТРУКТУР В МУЗЫКЕ С. САЙДАШЕВА

Среди факторов, обуславливающих своеобразие музыки татарских композиторов, немалую роль играет соединение европейских средств музыкальной выразительности со средствами, определяемыми спецификой татарского песенного фольклора. В области формообразования это проявляется во взаимодействии тональных композиционных структур с квантитативными строфическими моделями, организующими ритмический строй музыки. На примере вокально-инструментальных сочинений Салиха Сайдашева показываются возможные формы данного взаимодействия.

Ключевые слова: татарская музыка, С. Сайдашев, квантитативность, вокальные формы.

В ноевропейской музыкальной культуре процесс формирования композиционных структур проходил в тесной связи с процессами формирования мажорно-минорного лада и тактового метра: одно определяло другое и, одновременно, требовало для себя соответствующего системного контекста. В творчестве композиторов национальных школ, во множестве формирующихся в Европе начиная с середины XIX века, взаимообусловленность тональных форм, тональной (мажорноминорной) гармонии и акцентной ритмики становится не столь безусловной: стремление к преломлению фольклорных интонаций нередко приводит к трансформации новоевропейских стереотипов.

Сказанное является актуальным и для музыки татарских композиторов. В их музыкальном языке, представляющем собой сложную систему взаимодействия национальных и европейских компонентов, находят претворение ладомелодические и ритмические особенности, сложившиеся в татарской народно-песенной традиции. Основой ладового мышления татарских композиторов является европейская гармоническая система мажоро-минора, в контекст которой органично вписывается свойственный народным песням пентатонный звукоряд: пентатоника монодического народного мелоса получает иное - гармоническое - прочтение. Сходная ситуация складывает в области ритмических выразительных средств: используя традиционные для классико-романтической музыки членения на такты, указания размеров, темповые и метрономические обозначения, татарские композиторы сохраняют нормы рит-

мического строительства народных песен. Это проявляется не только в претворении характерной для татарского фольклора квантитативной логики временной организации1. но и в использовании традиционных слогоритмических моделей.

Оставив подробное рассмотрение данного вопроса в стороне (он вполне заслуживает того, чтобы стать темой специального исследования), заметим, что в народной практике квантитативные метры представляют собой не что иное, как самостоятельную композиционную единицу, способную выстраивать форму песен: стабильные слогоритмические конструкции являются своего рода композиционной строфической «рамой», в которую вписывается музыкально-поэтический текст. Тем самым перед композиторами возникает необходимость соотнесения традиционных строфических форм, зафиксированных квантитативными метрами-«рамами», с новоевропейскими структурами с соответствующей им логикой членений, системой кадансов, особенностями соподчинения разделов и т. д. Таким образом, взаимовлияние «национального» и «европейского» в музыке татарских композиторов приводит к синтезу двух совершенно различных, опирающихся на разные основания, композиционных решений.

Выбрав данную проблему в качестве объекта рассмотрения, обратимся к вокальноинструментальному творчеству Салиха Сай-дашева - основоположника татарской композиторской школы, композитора, оказавшего весомое влияние на творчество татарских композиторов целого ряда поколений.

Анализ композиционного строения во-

кальных сочинений Сайдашева показывает, что формы его песен вполне соответствуют структурам, сложившимся в европейской вокальной музыке. Наиболее часто композитор применяет строфическую композицию с припевом и без него. В структурном отношении куплет и припев оформлены, как правило, или в виде предложений, складывающихся в строфу-период, или в виде периода; в последнем случае куплетно-припевное построение предстает в виде простой двухчастной формы. Если строфа строится как бесприпевная, ее структура соответствует периоду. В музыке Сайдашева встречаются и куплетно-вариационные композиции, варьирование строф в них сводится к изменению сопровождения мелодии. В тех случаях, когда строфическая повторность отсутствует, песня строится как одночастная со структурой в виде периода, простая двухчастная - безре-призная и репризная, простая трехчастная.

Организация всех форм вокально-инструментальных произведений Сайдашева подчиняется единому принципу, суть которого заключается в согласовании музыкальных и поэтических цезур. В сайдашевских песнях - независимо от их композиционного оформления - всегда сохраняется членение на ме-лостроки, которые зримо складываются в полустрофы (непременно отчлененные друг от друга цезурой!) и строфы. Полустрофы, как правило, и получают структурный статус предложений. Последние согласуются друг с другом за счет классических кадансов: в кон-

Ji J> J> i' \} Ji

Ур_ ман без_ нец Ва_ та_

це первого предложения композитор помещает серединный каданс на доминанте, в конце второго - заключительный каданс на тонике.

Именно в такие композиционные «рамки» Сайдашев вписывает используемые им традиционные долготные формы. Рассмотрение способов «уложения» квантитативных метров в тональные формы в вокальной музыке Сайдашева осуществим на примере периода -формы, которая в песнях композитора выступает и как самостоятельная композиционная структура, и как «строительная ячейка» при построении более сложных, многосоставных композиций.

С точки зрения структурной организации период в музыке композитора, как правило,

имеет квадратное строение: складывается из двух предложений, каждое из которых содержит четыре или восемь тактов. Трудно определить, что является причиной, а что следствием - ощущение «квадрата» диктует отбор метрических моделей, или структурные особенности последних провоцируют квадратность, - но подавляющее большинство используемых композитором народнопесенных долготных схем легко разбивается на четырех- или восьмитактовые временные отрезки2. В тех случаях, когда долготные конструкции строк в четырех-, восьмитактовое построение не вписываются, Сайдашев осуществляет их «подгонку» под «квадрат». Любопытно, что в процессе придания подобным строкам квадратных пропорций нарушения их структуры не возникает: адаптируя квантитативные метрические формы к европейскому композиционному стандарту, Сайдашев использует характерные для народно-песенной практики приемы.

Один из таких приемов - удлинение замыкающих метрическую форму слогонот. Например, во второй строке второй строфы «Песни беглецов» из музыки к драме К. Тин-чурина «Голубая шаль» Сайдашев применя-

ПШШШ I

ет долготную форму, образованную равномерной пульсацией длительностей равной временной величины (с остановкой на более крупной длительности в конце строки):

I : I/ : 4______у

ны_ быз, и_ ле_ без.

нормируя на ее основе четырехтактовое построение, композитор продлевает последнюю слогоноту до трех метрических долей 2х-четвертного такта:

Иное средство формирования Сайдаше-вым периодичных композиционных структур связано с «выравниванием» строк, имеющих разную слоговую протяженность. Композитор работает с поэтическими текстами, длина строк которых может быть как равной, так и различной. Для квантитативной ритмики изосиллабизм и долготное равенство музыкально-поэтических строк вовсе не обязательны, тогда как для вокальной музыки новоевропейской традиции, организованной в условиях тактового ритма, и новоевропей-

176

А. Н. Хасанова

ской системы форм, напротив, они являются моментами чрезвычайно важными. Тем самым перед Сайдашевым встает проблема выравнивания времени звучания неодинаковых по количеству слогов поэтических строк с целью уложения их в одинаковые (квадратные четырех- или восмитактовые) построения. Данную проблему композитор решает двумя способами: либо за счет изменения структуры строчных долготных форм, либо за счет их смены.

Выравнивание долготной протяженности строк в вокально-инструментальной музыке Сайдашева нередко происходит за счет так называемого стяжения и дробления времен - приема, широко распространенного в народно-песенной практике. В образцах татарского музыкально-поэтического фольклора строки, распеваемые на одну и ту же долготную модель, зачастую не имеют строго закрепленного размера, что приводит к возникновению феномена вариативности слогоритмических структур: дроблению долгот при увеличении количества слогов поэтической строки и их укрупнение при уменьшении длины поэтической строки. Сайдашев широко применяет обозначенный прием. Например, во второй строфе песни Зубарзят из музыки к драме Т. Гиззата «Наемщик» в контексте восьмислоговых строк и, соответственно, восьмислоговых долготных моделей появляется девятислоговая строка. Распевая ее на основе повторения стопы 1: 2 ( 0 п ), Сайдашев дробит одну из слогонот долготной

] і I J J и

Сан_ сыз тук_ кэн куз

вает разнообъемные строки в периодичную структуру, в которой «длинные» строки поэтического текста соответствуют двутактовому временному отрезку (см. рис. 1).

При организации куплетной (строфической) композиции перед Сайдашевым возникает иная проблема. Используемые композитором поэтические тексты не всегда разбиваются на четверостишия: они могут быть представлены пяти- или шестистрочными строфическими формами, которые с композиционной структурой «квадрата», на которую ориентируется Сайдашев, не согласуются. Как же в этом случае поступает композитор?

В тех случаях, когда поэтический текст состоит из пяти или шести строк, композитор прибегает к его структурной перегруппировке: создает четверостишие за счет объединения двух строк. Так, например, поэтический текст вступительного хора к первой картине четвертого акта драмы Т. Гиззата «Наемщик» поэтом разбит на пятистрочные строфы. Сай-дашев меняет структурную организацию текста путем объединения последних двух строк в одну. Тем самым возникает четырехстрочная строфа с длинной замыкающей строкой. Чтобы уложить такую строфу в квадратный период из двух предложений, композитор сжимает временную протяженность «увеличенной» четвертой строки за счет рассмотренного ранее приема смены долготной формы (см. рис. 2).

Список приемов, позволяющих Сайдаше-ву адаптировать традиционные квантитативные метры к условиям периодичных новоев-

J и J I

яшь_ лэ_ рем

J J IJ J и

га_ зал ла_ рым кем_

формы; это дает возможность уложить «выбивающуюся» из общего 8ми-слогового размера 9™-слоговую строку в четырехтактовое построение:

В музыке Сайдашева долготное выравнивание разных по слоговому объему поэтических строк нередко происходит за счет смены самой долготной формы. Например, в запеве песни Майсары из музыки к драме К. Тинчу-рина «Голубая шаль» первые две семислоговые строки сменяются двенадцатислоговой и девятислоговой строками. Сайдашев уклады-

J I; * J I

нэн сан_ ла_ тыйм.

ропейских композиционных структур, можно продолжить. Однако уже сказанное позволяет заключить, что в музыке композитора это происходит удивительно органично. Важно отметить то, что взаимодействие новоевропейских параметров музыкальной организации с квантитативной логикой происходит без радикальных нарушений последней - так, что тактовое оформление, тональная гармония и тонально-композиционные построения оказываются естественной «оправой» квантитативных слогоритмических моделей.

Примечания

1 Об особенностях квантитативной логики временной организации см.: Харлап, М. Г. : 1) Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 48-104; 2) Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986. О ритмическом строе татарского народно-песенного фольклора см.: Смирнова, Е. М. Ритмический строй

музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья. Казань, 2008.

2 Заметим, что арсенал устойчивых слогоритмических структур, бытующих в татарской народно-песенной культуре, подобными легко делящимися на равные сегменты формами не исчерпывается. В традиционной песенной практике большое количество долготных моделей не поддается оформлению средствами регулярного такта.

Чы

был

ды_

гьтн

чуп

чу_

ар,

34

і 1

рен_

лэ

) И ) і

Сыз_ лып моц_ су, як_

ма_ мык мен_ дэр теш_ Рис. 1.

дэ

ты

лэп

кем

J

ку_

J

нар?

И ) ) ] і

тац_ нар ат_ кан чак_ та

кем

J

лар?

J і'. и Л і

Ждп_ ке_ 6ез_ Д0 та_ тыл КИЛ_ Г0Н

J Л ^ J 1 Л * і і

чик_ сез а_ выр куп ХЄЗ_ МЭТ Т0Н

Л ^ J 1 ] J і

бу_ ген_ иен сон; баш тар_ та_ быз

Л * 1 Л * і» і' 1 Л л ^ J

6ар_ лык го_ реф Ьом : га_ дэг_ тон, кур_ Г0НТер_ ле мих_ Н0Т_ Т0НІ

Рис. 2.