CC BY
131
84
ВЕСНІК МДПУ імя І. П. ШАМЯКІНА
УДК 821.111(73)(092 Г. Джеймс)
Е. В. Гулевич
«ТАИНСТВЕННОЕ». ОТ ТУРГЕНЕВА К ДЖЕЙМСУ
Статья посвящена проблеме «таинственного» в творчестве И. С. Тургенева и Г. Джеймса. По примеру Тургенева, Джеймс обращается к теме неведомого, которое представляет собой несомненную реальность иного порядка. При этом и Тургенев, и Джеймс рассматривали феномен «таинственного» исключительно в качестве парапсихологических свойств человеческого сознания. Сходства между произведениями писателей на мотивном, идейном, проблемно-тематическом уровнях подтверждает художественный ориентир со стороны Джеймса на литературный опыт Тургенева.
Введение
Традиционно считается, что влияние Тургенева на Джеймса ограничивается концом 1870-х гг. На наш взгляд, литературная взаимосвязь между писателями не прерывается и на позднем этапе творчества американского писателя, где особую роль сыграли произведения «таинственного цикла» Тургенева. Целью данной статьи является попытка показать особый характер произведений данного цикла Тургенева, которые предопределили специфику «таинственных» произведений Джеймса, а также представить сходство в художественных исканиях последних периодов творчества писателей, подтверждением чего является тождество между произведениями на уровне их идейной и мотивной наполненности.
С. А. Андреевский писал: «Тургенев «исторический», Тургенев - чуткий отразитель известной общественной эпохи - уже исследован вдоль и поперек... Но Тургенев «вечный», Тургенев-поэт - не встретил еще должного изучения и объяснения, не заслужил еще подобающего поклонения и восторга.» [1, 316].
Должного изучения не встретил также «таинственный» Джеймс. Традиционным является мнение о Джеймсе как о писателе, идейным стержнем творчества которого стала «интернациональная» тема, в то время как «таинственные» произведения американского писателя истолковываются интересом позднего Джеймса к сверхъестественному и определяются как истории о привидениях (ghost stories). На наш взгляд, данное определение является неверным, так как мотив реальности иррационального представлен как парапсихологический феномен. Именно такая интерпретация «таинственного» является исходной для понимания феномена неведомого в произведениях писателей, что исключает трактовку «таинственных повестей» Тургенева как фантастических и произведений Джеймса как историй о привидениях.
Обращение Тургенева к теме «таинственного» объясняется интересом к сверхъестественному, который возник в конце XIX века в России и на Западе. Но, на наш взгляд, прав В. Н. Топоров, который говорил, что главной причиной были психофизиологические особенности личности и специфика «поведенческих» структур Тургенева» [2, 370]. Писателю была свойственна чуткость и восприимчивость к сфере неведомого. «Таинственное» постоянно присутствовало в жизни писателя, косвенно заявляя о себе в его снах, которым писатель придавал огромное значение, пытаясь разгадать их тайный вещий смысл; или вторгалось в его жизнь, утверждая собою реальность иного порядка в виде реальных видений отсутствующего объекта, о которых он рассказывал, объясняя виденное расстройством зрения.
«Таинственное» явилось для Тургенева особым объектом внимания уже в 1850-е гг., о чём свидетельствует рассказ «Бежин луг» (1851). Он открывает цикл «таинственных повестей», а «Клара Милич» (1882), написанная менее чем за год до смерти писателя, его завершает. Все произведения обозначенного цикла (а к ним мы относим «Бежин луг» (1851), «Три встречи» (1952), «Фауст» (1856), «Призраки» (1865), «Собака» (1864), «Несчастная» (1868), «Странная история» (1869), «Стук. Стук. Стук!..» (1870), «Живые мощи» (1874), «Стучит» (1874), «Сон» (1876), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882)) объединяет мысль о том, что над судьбой человека властвуют непостижимые силы, природа которых неведома человеку, но которые являют собой несомненную реальность иного порядка.
ФІЛАЛАГГЧНЫЯ НАВУКІ
85
В произведениях «таинственного цикла» Тургенев обращается к вечным тайнам, загадочным явлениям бытия, при этом показ «неведомых» феноменов носит особый характер: «таинственное» у Тургенева, а позднее у Джеймса не предусматривает введения в произведение внешнего фантастического элемента, налицо обращение к «таинственному» как феномену человеческой психики, парапсихологическому явлению. Об этой специфике «таинственного» в повестях Тургенева говорил и В. Фишер: «таинственные, загадочные явления, изображаемые Тургеневым... связаны с психологией..., а фантастика... имеет «качество психического феномена...» [3, 231]. Психологическую мотивировку обращения к неведомым силам подтверждает и сам писатель. В 1870 году Тургенев писал М. В. Авдееву: «Что собственно мистического в «Ергунове» я понять не могу - ибо хотел только представить незаметность перехода из действительности в сон, что всякий на себе испытывал; ... меня исключительно интересует одно: физиономия жизни и правдивая её передача; а к мистицизму во всех его формах я совершенно равнодушен...» [4, 431].
Результаты исследования и их обсуждение
Сложность вопроса о «таинственном» в повестях Тургенева усугубляется тем, что характер загадочного в них различный, что позволяет говорить о двух типах «таинственного». В произведениях первого типа таинственный элемент предполагает рациональное объяснение. К ним относятся рассказы «Стук. Стук. Стук!..», «Стучит!», «Рассказ отца Алексея». Повести второго типа отмечены таким типом таинственного, где непостижимые сознанием события не поддаются рациональному осмыслению, как, например, в произведениях «Призраки», «Собака», «Три встречи», «Странная история», «Несчастная», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич». Характерный приём Тургенева при изображении таинственного в повестях первого типа - сочетание множества предпосылок, дающих повести реальную основу, с очевидной ирреальностью главного события. От этого столкновения взаимопротиворечащих друг другу «объяснения» и события подвергается сомнению одновременно и то, и другое. В произведениях второго типа Тургенев воссоздаёт загадочные и рационально необъяснимые ситуации, сводит до минимума повествовательные мотивировки, где «таинственное» «обусловлено общей концепцией произведения» [5, 55]. Основными способами введения мотива таинственного выступают сон, состояние затянувшейся бессонницы, переход от сна к бодрствованию, гипноз, галлюцинации, предчувствия, видения, фантазии, телепатия, что вводит героев в онирическое состояние. В «Таинственных повестях» второго типа, особенно позднего периода («Песнь торжествующей любви», «Клара Милич»), сложные душевные состояния, полутона переживаний и мыслей героев Тургенев передаёт, используя намёк, недосказанность, подтекст, глубокий символизм, умолчания-лакуны. Создаётся ощущение разрыва мысли между объяснением и фактом, финальное объяснение происходящих невероятных событий (например, в «Кларе Милич») является новой загадкой.
Таким образом, тема «таинственного» проходит через всё творчество Тургенева, эволюционируя в особенностях характерологии, специфике введения таинственного, масштабности таинственного элемента. Так, в повестях и рассказах «Стучит», «Три встречи», «Несчастная», «Фауст», «Живые мощи», «Странная история» таинственное входит в повествовательную ткань произведения в виде вкраплений, которые «сбивают» ровный художественный ритм произведения; в «Собаке», «Стук. Стук. Стук!..», «Призраках», «Сне» действие неведомого усиливается, появляется ощущение зависимости реальности от прорыва в неё инобытия; в «Песне торжествующей любви» и «Кларе Милич» «таинственное» поглощает собою реальность.
Эволюционное преобразование также наблюдается и в обрисовке героя, подвергающегося воздействию таинственных сил. Герои 1860-х гг. ещё не готовы к встрече с неведомым. Это монолитные характеры, которые страшатся вторжения потустороннего в реальность, так как оно предполагает нарушение общепринятых законов. Герои поздних повестей Тургенева сотканы из противоречий. Более того, и Аратов, и Теглев, и герой рассказа «Сон» готовы к встрече с иррациональным. Они словно начинают жить только с момента этой встречи.
В свою очередь, обращение к сложным мотивам глубинных элементов сознания предопределило особенности поэтики «таинственных повестей» Тургенева, что вело к разрушению классических моделей повествования и формированию нового типа прозаического письма, максимально усложнённому в последних произведениях писателя. Писатель всегда предоставляет
86
ВЕСНІК МДПУ імя І. П. ШАМЯКІНА
двойную мотивировку событий: читатель задаётся вопросом, стал ли герой жертвой вторжения потусторонних сил или расстройства собственного воображения и нервов? На первый взгляд, ни герои, ни окружающая их реальность не готовы к превращению. При этой подчёркнутой неготовности окружающей обстановки воздействие неведомых сил оказывается настолько сильным, что поглощает и героя, и реальность. Происходит раздвоение его сознания и пересечение двух миров. Тургенев никогда не врывался в неведомое с целью познать его тайную сущность, уничтожить границы между земным и потусторонним. Он лишь очень тонко указывал на возможность взаимопроникновения этих миров в сознании, лишь показывал - не утверждая, не убеждая, не давая окончательных мотивировок. Читателю всегда предоставлена возможность узнать о переменах в сознании героя, которые показаны очень подробно, как это происходит в «Кларе Милич». Но чем яснее представляется картина на первый взгляд, тем больше загадок она порождает в воспринимающем сознании. На самом деле, впечатление точности и скрупулёзности создаётся посредством использования приёмов недоговорённости, намёков, общих штрихов; всеведение читателя - иллюзия, он оказывается в ловушке - единственная уверенность, которую предоставляет Тургенев читателю - это вариативность истолкования событий. Ведь сложность внутреннего состояния и переживаний Аратова и реальность происходящих событий в рамках текста не получают никакой объективной оценки. Непосредственную возможность двоякого истолкования увиденного Аратовым Тургенев представляет в эпизоде видения Якова: действительно явившаяся ему женщина была Клара в венке из красных роз или Платоша в чепце с красным бантом? Представлены две точки зрения: Якова и Платоши, причём первая меняется под влиянием второй. Если сначала Аратов рассматривает появление Клары как галлюцинацию зрения, то после слов Платоши о том, что ему «дурной сон приснился», «все то таинственное, что его окружало, что давило его - все эти чары разлетелись разом» [6, 514]. Таким образом, и герои, и читатель затрудняются с определением того, сон это или видение, плод воображения героя или действительное вторжение иной реальности. Границы между двумя мирами размываются. В итоге вторжение «неведомого» из мира недоступного сознанию полностью поглощает собой внешний мир. Постепенно в сознании героя «таинственное» облекается в плоть физически ощутимых реалий. Благодаря этой особенности тургеневской поэтики стирается граница между реальностью и потусторонним - вплоть до окончательного перехода героя в иной мир. Более того, прямых указаний о произошедшем последнем свидании Якова с Кларой также нет; есть лишь намёк на то, что оно состоялось: в предсмертном бреду Аратов говорит о «совершенном браке». Таким образом, основным носителем точки зрения в данном эпизоде Тургенев делает Платошу, но и от неё, а вследствие этого, и от читателя последнее соприкосновение с неведомым миром скрыто: Аратов высылает её из комнаты. Колебание повествования между возможной реальностью и нереальностью таинственных событий сохраняется на протяжении всей повести.
Нет никаких пояснений и к финальному эпизоду, когда в руках героя оказалась прядь чёрных волос. Опять появляется двоякая возможность истолкования «таинственного» события: «Откуда взялись эти волосы? У Анны Семёновны была такая прядь, оставшаяся от Клары; но с какой стати было ей отдавать Аратову такую для неё дорогую вещь? Разве как-нибудь в дневник она её заложила - и не заметила, как отдала?» [6, 523]. Сомнения повествователя в том, что Анна Семёновна могла отдать «такую для неё дорогую вещь», снова тонким намёком подталкивают читателя к поиску других возможных объяснений произошедшего. При этом повествование настолько нейтрально, что ни одно из возможных объяснений не будет единственно верным.
Таким образом, главный вопрос о том, насколько изображенные таинственные события соотносимы с реальностью, всегда остаётся открытым. Тургенев перечисляет допустимые версии, но не более того. Он не разрешает, а только ставит загадки, предоставляя читателю возможность многоверсионности толкования и полной свободы интерпретации загадочных событий.
Новаторство повествовательной техники Тургенева в «таинственных повестях» отмечалось исследователями неоднократно. По мнению исследователей, для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. А. Муратов определяет тургеневский метод как «романтический реализм» [7, 72]. По словам Л. М. Арининой, «таинственные повести» - свидетельство новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму..., но приходит обогащённым опытом реализма
ФІЛАЛАГГЧНЫЯ НАВУКІ
87
и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап» [8, 33]. На наш взгляд, мнения относительно художественного метода подтверждают факт того, что реализм Тургенева не традиционен, он больше, шире, вырывается за привычные рамки, но порывать с общепринятой моделью исследователи не решались. Мы считаем, что в позднем творчестве Тургенева начинают формироваться характерные черты литературной эпохи рубежа веков со свойственным наступающему периоду модернистским мироощущением. Бесспорно, писатель всё больше отдалялся от литературной традиции как романтизма, так и реализма. На фоне общего традиционализма новое слово было сказано В. Головко, который считает, что особенности художественной системы позднего Тургенева свидетельствуют о «появлении» в его творчестве «тех тенденций, которые станут характерными для философии и эстетики европейского и русского модернизма, для литературы XX века» [9, 76]. А в «Кларе Милич», по его мнению, изображение процесса внутренних переживаний героев, «материализация их душевных импульсов предвосхищает «поток сознания» [10, 32].
Так, черты формально-содержательного своеобразия произведений Тургенева находят своё трансформированное художественное преломление в литературе рубежа веков, в частности в художественном опыте Г. Джеймса.
«Таинственные повести» Джеймса («Последний из Валериев» (1885), «Поворот винта» (1898), «Весёлый уголок» (1909)) также «выбиваются» из общей тематической направленности его творчества, основой которого всегда была «интернациональная» тема. Факт обращения к феномену иррационального был абсолютно нехарактерен для американского писателя. Консервативность жизненных принципов Джеймса, его сознательная отстранённость от внешних реалий позволяют заявлять о том, что в интересе Джеймса к «таинственному» не сказались модные веяния того времени. Его как всегда интересовала одна тема: человек как невольный выразитель многообразных особенностей собственного сознания. Именно это Джеймс нашёл в «таинственных повестях» Тургенева, в частности последнего периода творчества, где мотив тайны человеческой психики становится повествовательной основой произведений.
На наш взгляд, постоянное пристальное внимание к литературным опытам Тургенева, выразившееся в произведениях «таинственного цикла» в обращении русского писателя к сфере неведомого через раскрытие подсознательных сторон психики и углублённое восприятие жизни, стало тем «своим» «чужого», что Джеймс в Тургеневе искал, нашёл и использовал в собственном творчестве. Основой творческих поисков Джеймса всегда были «пределы сознания... захватывающие в себя каждую частичку бытия... сама атмосфера сознания, обладающего «способностью воображения», которое «впитывает мельчайшие движения жизни, превращает в откровение малейшее колебание воздуха» [11, 134]. В своих «таинственных повестях» Тургенев подошёл к проблеме сознания, но в другом ракурсе. Джеймс это чётко понимал. Он изначально верно понимал характер «таинственного» в произведениях Тургенева. В отличие от современной Тургеневу критики, проницательный американец сумел понять, что цепь, на первый взгляд, разнонаправленных поисков Тургенева движется к единой и неизменной цели - показать «физиономию жизни», столь сложной и разной, - сквозь призму противоречий сознания. В свою очередь, наложение неясных и противоречивых составляющих сознания в плоскости максимально реальных пределов жизни (которое составляет особенность произведений первого типа «таинственного цикла» Тургенева), в сочетании с необъяснимым и труднопостижимым характером происходящих загадочных событий (характерным для «таинственных повестей» второго типа), органично преобразовалось в специфику реальности иррационального в произведениях Джеймса, где сочетание типов «таинственного» настолько гармонично, что в сознании читателя создаётся новая неповторимая атмосфера убедительности происходящих загадочных событий при полном разумном понимании невозможности происходящего.
В своих «таинственных повестях» Джеймс проникает в недра человеческой психики с целью уловить ее внутренние колебания, способные предопределять восприятие реального мира и определять поведение человека. Писатель проникает в область зыбких психических движений, бессознательных составляющих психики человека, инобытийных, ирреальных сил, глубинных психических процессов, пограничных областей человеческого сознания, где сознательное соприкасается с подсознательным, что позволяет углубиться в исследование внутреннего мира человека.
88
ВЕСНІК МДПУ імя І. П. ШАМЯКІНА
Джеймс заключает свои размышления о человеке, странностях его жизненного поведения, чувствах и страданиях в форму «таинственного», которое не может быть интерпретировано однозначно. Так, в повести «Поворот винта» читатель не знает, имели ли место в действительности видения гувернантки двух умерших людей, некогда имевших отношение к воспитанию её подопечных, или это результат её нервного расстройства, болезненного воображения, следствием чего явились зрительные галлюцинации. Повествование тщательно «фильтруется» сквозь призму сознания гувернантки, происходящее получает оттенок предельного субъективизма восприятия на грани «потока сознания». Происходящие в сознании гувернантки процессы предельно нюансированы, но, как в случае с Аратовым, чем больше подробностей представляет читателю автор, тем меньше известно наверняка. Джеймс вслед за Тургеневым создаёт иллюзию знания, на самом деле создавая поэтику версии.
Неизвестна природа видений главного героя повести Джеймса «Весёлый уголок» Спенсера Брайдона, который приезжает к себе на родину в целях устройства семейных дел, связанных с домом, который достался ему по наследству после смерти родственников. Однажды Спенсер решает осмотреть дом ночью. Он ходит из комнаты в комнату, предаваясь воспоминаниям и пытаясь найти ответ на вопрос о том, насколько по-иному сложилась бы его жизнь, не покинь он этот дом много лет назад: «Что она, эта здешняя жизнь, сделала бы из меня, что она сделала бы из меня?», - неустанно твердил себе Брайдон. Бродя по дому, он раздумывает о возможной иной жизни, строит всевозможные предположения и... вдруг, возвращаясь в реальность, замечает, что дверь, которую он оставил открытой, когда входил в комнату в последний раз, теперь заперта. Другая же дверь, которую он, как ему кажется, закрывал, открыта. У героя возникают подозрения, что в доме, помимо него, есть ещё кто-то. Он думает, что это его двойник, тот, кто все эти годы был здесь. Противоречивые чувства переполняют Спенсера: страх перед неведомым и страсть прозрения. Спенсер мечется по дому в поисках своего двойника. Долгое время он никого не видит. Только под утро, уже потеряв надежду, он, как ему кажется, наконец увидел «его». Спенсер видит человека с обезображенным лицом, в котором, при всём желании, не узнаёт себя. Себе он объясняет это кричащее различие разницей жизненных обстоятельств: вот, какой бы он был, если бы остался здесь, на родине. Итогом длительных ночных странствий героя был глубокий обморок, из которого вывела героя его знакомая Алиса Ставертон. Таким образом, результатом чтения является загадка: имело ли место вторжение ирреального в ночь блужданий героя по старому дому, или это были лишь галлюцинации, вызванные бессонной ночью, нахлынувшим острым чувством прошлого, страхом, который является естественным чувством человека, находящегося ночью в старом доме. Кажется, что эти предпосылки подтверждают факт нервного расстройства героя, перевозбуждения памяти, что само собой снимает вопрос о роде видений Спенсера: вероятно, тем двойником, которого так жаждал увидеть и в итоге увидел герой, мог быть простой бродяга, который пробрался в старый дом. Это подтверждает выражение лица «видения», которое исказил страх, отчего он и прикрыл лицо руками. Возможна ещё одна версия: всё случившееся было бессознательным бредом героя, который вошёл в дом, оступился или упал с лестницы (в доме не было света), и всё происходящее было лишь порождением болезненности его воображения, вызванного потерей сознания. Кажется, всё логично и разрешается естественным образом. Но главная загадка припасена Джеймсом напоследок: герой приходит в себя на руках Алисы Ставертон. В процессе «успокоительной» беседы, к которой стремится уставший герой, который, сам того не осознавая, интуитивно нуждается в рациональных объяснениях произошедшего со стороны старой знакомой, как бы невзначай с её стороны получает новый заряд непонимания происходящего: оказывается, она видела «того» Спенсера:
-. сегодня утром в холодном тусклом рассвете я тоже увидела вас.
- Меня?..
- Его, - сказала Алиса Ставертон [12, 670].
Таким образом, читатель не знает, то ли все описанное происходило с героем в состоянии обморочного сна, то ли в реальности, то ли это галлюцинации, порождённые глубоким эмоциональным переживанием.
В итоге два художественных пласта, таинственный и реальный, не противостоят друг другу, а сплетаются в единую сущность в «таинственных повестях» Джеймса, а многоверсионность интерпретаций предопределяется новаторским характером его писательской манеры. Художественным инструментом проникновения в сознание героя становится приём точки
ФІЛАЛАГГЧНЫЯ НАВУКІ
89
зрения, который, с одной стороны, позволяет проникать в тайны сознания героя, с другой -обеспечивает отсутствие минимальной авторской коннотации и ведёт к многоракурсному, зачастую противоречивому восприятию повествования, что подчёркивает убеждённость Джеймса в абсолютной субъективности восприятия.
Выводы
Таким образом, наличие творческого ориентира американского писателя позднего периода творчества на художественное наследие Тургенева, в том числе «таинственного цикла, несомненно. Сплав хрупкого, ускользающего мира подсознания и мира, осязаемо прочного, -вот те черты поэтики «таинственного» в повестях Тургенева, которые были близки Джеймсу. Как и для Тургенева, мир «таинственного» для Джеймса - порождение сложной, изощрённой работы рефлектирующего сознания, а новаторская тематика произведений обоих писателей предопределила особенности художественной поэтики произведений. Так, авторская самоустранённость Тургенева в прозе Джеймса трансформировалась в приём точки зрения, а приём потока сознания, представленный в поздних произведениях Джеймса, в ещё не вполне оформившейся форме, намечен у Тургенева в произведениях, где большое текстовое пространство отведено описанию сновидений героев. Тургенев использует сон как средство, которое даёт возможность «открывать» сознание героя и через сновидение показывать неконтролируемую работу психики человека. Формальным выражением сновидения в произведении является поток разрозненных, зачастую сбивчивых, неконтролируемых элементов, составляющих бессознательный уровень психики героя, имеющих прямую проекцию на внешний реальный план его жизни.
Бесспорно, художественная мысль у каждого из писателей была своя; они обращались к разнообразным сторонам жизни и делали разные выводы из своих наблюдений над действительностью. Но, говоря о разном, они сходились в общем ощущении странности, таинственности законов сознания, на которые можно указать, но нельзя объяснить.
Литература
1. Андреевский, С. А. Тургенев. Его индивидуальность и поэзия / С. А. Андреевский // Литературные очерки / С. А. Андреевский. - 3-е изд., испр. и доп. - СПб. : тип. т-ва А. С. Суворина, 1902. - С. 315-317.
2. Топоров, В. Н. К архетипическому у Тургенева: сны, видения, мечтания / В. Н. Топоров // Литературные архетипы и универсалии / В. Н. Топоров. - М. : РГГУ, 2001. - С. 370-373.
3. Фишер, В. М. Таинственное у Тургенева / В. М. Фишер // Венок Тургеневу. 1818-1918 : сб. ст. -Одесса : Омфалос, 1919. - С. 231-235.
4. Тургенев, И. С. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. / И. С. Тургенев. - М. : Наука, 1981.
- Т. 8. - 465 с.
5. Захаров, В. Н. Концепция фантастического в эстетике Ф. М Достоевского / В. Н. Захаров // Художественный образ и его историческое сознание / В. Н. Захаров. - Петрозаводск : ПетрГУ, 1974. - С. 55-58.
6. Тургенев, И. С. Избранное / И. С. Тургенев. - М. : Правда, 1983. - 607 с.
7. Муратов, А. Б. Тургенев-новеллист (1870-1880 гг.) / А. Б. Муратов. - Л. : ЛГУ, 1985. - 120 с.
8. Аринина, Л. М. Романтические мотивы в «таинственных повестях» И. С. Тургенева / Л. М. Аринина // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс / Л. М. Аринина. -Вологда : Русь, 1987. - С. 33-35.
9. Головко, В. М. И. С. Тургенев и культура декаданса (предчувствия и предтечи) / В. М. Головко.
- Ставрополь : СГУ, 2001. - 137 с.
10. Головко, В. М. Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева (повесть «Клара Милич») // Проблемы мировоззрения и метода И. С. Тургенева : материалы межвуз. науч. конф. / Орлов. гос. ун-т ; редкол.: Г. Б. Курляндская [и др.]. - Орёл, 1993. - 626 с.
11. Джеймс, Г. Искусство прозы / Г. Джеймс // Писатели США о литературе / Г. Джеймс. - М. : Прогресс, 1982. - Т. 1. - 294 с.
12. Джеймс, Г. Повести и рассказы / Г. Джеймс. - Л. : Худ. лит., 1983. - 686 с.
Summary
The article is devoted to the problem of «mysterious» phenomenon in the literary heritage of Ivan Turgenev and his American follower Henry James. The given topic is viewed by both writers from the psychological side solely as an abnormal psychic phenomenon of human consciousness. Multiple similarities between the literary works of Turgenev and James on the motif, problematic and topical level of the texts prove that James based on the works of Turgenev in his late literary period.
Поступила в редакцию 27.05.10.
