CC BY
41американской литературы Натти Бампо, капитана Ахава... Херф на этих героев не совсем похож, потому что, в отличие, скажем, от Ахава, он не пытается противостоять действительности, как это делает капитан, увидев олицетворение всех бед человечества в образе кита, пусть и не совсем обычного. В этой пассивности, с одной стороны, даже преимущество Джимми перед Ахавом. Ахав, увлекшись борьбой, погружается в собственный эгоизм, занимаясь самоуничтожением. В плане своей «невоинственности» Херф напоминает героя уже реалистической литературы Гека Финна. Как и он, Джимми не борец со злом, он является его пассивным наблюдателем. Общее у Ахава, Гека и Херфа заключается в том, что они «все ограблены жизнью, хотя сами того не осознают. У Ахава «украдена» человечность, у Гека - возможность деяния человеческой значимости» [Венедиктова, Мулярчик 1993: 256]. Джимми Херф тоже не в силах совершить Поступок, но это является следствием того, что он лишен возможности любить и быть любимым, это главное в чем его обделила жизнь. Изложив такой взгляд на «американского героя», Джон Дос Пассос предстает перед нами в новой роли. Он не пессимист, слепо ругающий уход из американской действительности «американской мечты», он гуманист, который хотя и видит «корень зла», заключенный в самом человеке, но указывает на любовь как на единственный способ его преодоления. Дос Пассос предстает перед нами и как писатель, предвидевший крах «американской мечты» и предложивший, хотя и не назвав его дословно, новое явление - феномен «американского кредо».
Список литературы
Венедиктова Т. Д., Мулярчик А. С. «Американская мечта»: литературный вариант // Проблемы американистики. М., 1993. Вып. 9. С. 242 - 289.
Дос Пассос Джон Манхэттэн. М., 1992. 384 с.
Голенпольский Т. Г., Шестаков В. П. «Американская мечта» и американская действительность. М., 1981. 208 с.
Лаперуз Ст. Л. Духовный призыв «американской мечты» // Американский характер. Очерки культуры США. Традиция в культуре. М., 1998. С. 56-71.
Москвина Р. Некоторые особенности художественной структуры романа Д. дос Пассоса «Манхеттен» // Известия академии наук Туркменской ССР. Серия общественных наук. 1997. №1. С. 54 - 60.
Хантингтон С. Кто мы? М., 2004. 640 с.
Г.М.Васильееа (Новосибирск) СЮЖЕТ ТВОРЕНИЯ МИРА В СЦЕНЕ «КУХНЯ ВЕДЬМЫ»
(ИЗ ОПЫТА ПЕРЕВОДА ТРАГЕДИИ И.В.ГЕТЕ)
«География» странствий Фауста сильно сокращается или даже опускается - из погреба Ауэрбаха в кухню ведьмы. Максимальная неясность в отношении выбора порождает серию вопросов. Гете использует прием сгущения вопросительного пространства: уже в первом монологе сцены - четыре
О Г.М.Васильева, 2007
вопросительных знака. Просьба, мольба определяют пристрастие к формам императива.
Мефистофель обещает показать Фаусту «пеструю жизнь». В сцене «Кухня ведьмы» она называется «безумной волшебной сущностью» (das tolle Zauberwesen), «беспорядком неистовства». «Ты предвещаешь мне, я должен наслаждаться / В этом беспорядке неистовства?» (in diesem Wust von Raserei). В русском слове «пестрый» среди многих значений есть такие, что, употребляясь в определенных контекстах, обнаруживают не только нечто «объективное» (разноцветный, неоднородный), но и оценочное. Причем эта оценка является определенно не положительной, но скорее потенциально отрицательной, намекающей на сомнительность, двусмысленность, извилистость, возможность соблазна. Такая семантика «пестроты» вполне отвечает символизму этого понятия в немецкой языковой и культурной традиции, как в сфере бессознательного, так и вполне осознанного и даже культивируемого (ср. разные коннотации нем. bunt в немецкой мистически-романтической традиции). Пестрый человек значит разный, такой и этакий, всякий; а существенно в этом всяком возможное плохое, опасное, то подозрительное, от чего лучше заранее отказаться, обойти его стороной. Это понятие противостоит глубинному ведению, которому дано тонкое различение добра и зла и которое называется чистой совестью.
В сцене идет речь об искусственной молодости Фауста. Мефистофель сжал совет («чтобы тебя омолодить») до идиллического масштаба: непритязательность так же связана со старостью, как «счастливый» труд с пастухами. Старость есть идиллия. В классической идиллии бывают старики -поучающие, мудрые, почтенные теоретики счастья. Приведу подстрочник слов Диавола: «Тихий ум долгие годы хлопочет. / Лишь время делает тонкое брожение крепким. / И все, что относится к этому, / Совершенно чудесные вещи!» [Goethe 1962: 199] Слова возвращают нас к древности человеческого рода, к истории Филемона и Бавкиды. Молодость возможна в классической пасторальной идиллии. Мефистофель связывает ее с незнатностью, простым сердцем, скромностью, вытесняющей жажду славы, с ландшафтной природой. Среди неидиллического мира возникает идиллия, как атавизм. Выстраивается цепь потерь и приобретений неких социальных ценностей. Между «недостачей» и «приобретением» ценностей («И будь я при деньгах, / Был бы я при уме») стоит творческое деяние.
Текст о «генезисе» опирается также на характерное для Гете стремление ввести рождение человека внутрь сотворения мира. Перед нами классическая метафора рождения. Ведьма готовит напиток времени. Она похожа на сказочную ведьму, нечто вроде Бабы-Яги. «Добрый бокал известного сока» выступал в качестве символа свободного утоления жажды. Сема «ведьма» включает в себя определенный семантический ареал. Необходимо эксплицировать смысл, уже заложенный в семе. В ремарке отмечено: «юные мартышки играли с большим шаром». «Это мир», «он звенит, как стекло», «он пустой внутри», «он подает звук». Художественный образ - в идеале -трехмерен, и открытая нам реальность трехмерна. Плоскость снедаема
желанием обрести объем. Человек живет и на шаре, и в шаре, во чреве вселенной, ища выходов в иные миры, за пределы некоего данного шара. Он выходит из замкнутой сферы вовне, в следующую, более широкую сферу, соединившись с теми, кто там обитает. Без проникновения в сущность как бы трехмерной структуры образов Гете его фратерофильство может быть понято лишь как набор общих слов. Но общих слов у него принципиально не было и быть не могло. Слово у Гете всегда удостоверено ситуацией и обоснованно. Все, что есть на земле, связано братскими отношениями потому, что все пребывает в одной, для всех общей утробе. Мир - это полость нового шара, и он всегда чреват чем-то новым. Человек становится братом всего, что теплится в чреве мира.
Возникновение мысли, изречение ее - прорыв сферы, рождение. Как писала М.Цветаева: «Когда подо всем и надо всем: боги, беды, духи, судьбы, крылья, хвосты - какая тут может быть «проза. Когда все на вертящемся шаре? Внутри которого - огонь» [Цветаева 1997: 222]. Возникает универсум всеобщей семантической эквивалентности. Отсюда особая форма высказывания -перечисление, перечень. Перечень творящихся в волшебном царстве чудес. В этом перечне смешаны прилагательные и существительные, явления всех сортов и видов. Наиболее близкий аналог такого определения - «словарный» набор слов, лишенный всякого синтаксиса. Он оказывается словарной парадигмой, охватывающей мир - магический кристалл, в котором отражается радужный спектр. Гете разворачивает в причудливые картины вообще всякий тезис, всякую моральную заповедь, которую он склонен был разделять, принимать. В мире не было ни одного выражения, слова, которое воспринималось бы им как плоскость. В слове, в отдельном звуке предполагался подлежащий дальнейшему развитию образ. И отдельное слово, и высказывание в целом Гете мыслит трехмерным, как сферу. Слово сюжетно. В нем сходятся в семью звуки, каждый из которых органически содержателен. Звук содержит в себе запечатленную драму, воспоминание или пророчество. Рифма - не звуковое подобие, а орфографическое тождество рифмуемых слов: БоЬп-ёауоп-Топ; 51егЬеп-8сЬегЬеп. Возникают сплошные повторы согласных шумового тембра - фрикативные ж, ш, х. Разные ритмико-синтаксические отрезки воплощают колебания трагической, пророческой и саркастической интонации. Большое значение имеет имитация внезапности.
Гете включает в миф два взаимосвязанных мотива: описание
пространства творения как кухни и эротизацию бытового предметного мира. Развертывается «сюжет» творения мира как кулинарного эксперимента, происходит проникновение кухонных аксессуаров (котел, бокал, «странные вещи домашнего обихода», стаканы и горшки). Здесь с помощью большого набора метафорических субститутов фиксируется один и тот же сюжет -нарастание энергии творения и создание мира. Дан набор разнородных и взаимосвязанных мотивов: кухонная утварь, органическая жизнь аморфной первоматерии, игра, ритуальная оргия, влечение. Пространство наполнено вещами, символизировавшими прокреативные и семейные, витальные ценности порождения и поддержания жизни. Матримониальная тема влечет клише
любовно-матримониальной фразеологии («Und selig wer das gute Schicksal hat / Als Brautigam sie heimzufuhren» - «И блажен, у кого хорошая участь / В качестве жениха привести ее в дом!»). На месте достаточно отвлеченной метафоры появляется картина будущего соединения, создание ими семьи. Гете снова обращается к излюбленным фратерологическим образам. Тема «я» занимает особое место как в местоименном языковом пространстве, так и в бытийственном пространстве. Языковой и онтологический анализ «я» приводит к выводу: многоединство есть неотъемлемое свойство личного я.
Пространство наполнено репродуктивной символикой. Стоит отметить особый класс предметной символики: пронимальную, то есть символику проемов (отверстий, углублений, полостей) и действия пронимания (протаскивания, прохождения - «из дома по дымовой трубе наружу», «ведьма съезжает сквозь пламя», «водит шумовкой в котле»), Пронимальный принцип лежит в основе значительной части хозяйственных дел (взбивания - «что взбиваете вы в месиве», приготовления). Возникает эксцентрический интеллектуальный экзерсис на тему анатомии. Пронимальные операции «прочитываются» как символическое воспроизведение прокреативных действий, устойчиво соотносятся с прокреативной символикой, в особенности женской, то есть символикой материнства. Всякого рода профанирование святынь имеет как бы характер «незаинтересованного» озорства.
Приведу отрывок из сцены в моем переводе:
На низком очаге стоит огромный котел над огнем. В пару, который отсюда поднимается в высоту, появляются различные образы. Мартышка-самка сидит перед котлом, снимает накипь и следит, чтобы он не перелился через край. Мартышка-самец сидит рядом и греется. Стены и потолок украшены странными вещами домашнего обихода.
Фауст. Бессмыслицей чужда мне сущность колдовства.
Как исцелиться мне в безумстве бурном?
Совета старой бабы дурной,
И повара дрянной отвар Неужто тридцать лет мне сбросит?
О горе мне! Коль у тебя замены нет.
Природой с чистым духом в сем вопросе Не найден ли бальзам какой-нибудь?
Мефистофель. Мой друг, ты говоришь толково!
Есть средство молодость вернуть,
Природное, но слишком странно слово,
И в книге той другая суть.
Фауст. Я знать хочу.
Мефистофель. Изволь, есть способ странный -Без денег, колдовства, врачей!
Отправься в поле утром ранним,
Мотыжь, копай, киркою бей,
И не разбрасывайся в мыслях,
И в узком круге находись,
Не смешивай, что сладко, с кислым,
Как скот живи, и с ним сроднись,
Не должно, главное, считать За жертву - пашню унавозить,
Поверь, что эдак можно стать На восемьдесят лет моложе.
Фауст. Я не привык, я не приучен Лопату, заступ в руки брать,
Мне жизнь стесненная наскучит.
Мефистофель. Так, значит, нужно ведьму звать. Фауст. Зачем же именно старуха?
Не можешь сам сварить питье?
Мефистофель. Вот это был бы праздник духа!
Кто ж тысячу мостов взведет?
Не только знание с трудами,
Терпенье в деле быть должно,
Сосредоточенность годами,
Броженье временем сильно.
И все, что тот процесс вместил,
Чудесно и весьма умело,
Хоть Диавол всех и обучил,
Один не сможет это сделать. Увидев зверей.
Ах, вот семья, у очага!
Служанка это! То слуга.
Зверям
Хозяйки, видно, нет, зверушки?
Звери. Нет, на пирушке,
По дымоходу,
Через трубу - наружу!
Мефистофель. Пирует? Долго ль длится слабость? Звери. Пока мы греем свои лапы.
Мефистофель Фаусту. Как нежное тебе зверье? Фауст. Глупее видел я едва ли.
Мефистофель. Нет, обсужденья здесь всерьез Мне радость часто доставляли!
Зверям
Что, куклы чертовы, в разгаре В котле кипит-бурлит сейчас?
Звери. Похлебку жидкую мы варим.
Мефистофель. Да, много публики у вас. Мартышка-самец Мефистофелю. О, в кости сыграй И выигрыш дай,
Чтоб стал я богатым!
Сплошная растрата -А будут деньжата,
Прибавят ума-то.
Мефистофель. Для обезьяны счастье уже то,
Умей играть она в лото!
Юные мартышки катают шар Мартышка-самец. Вот мир, вглядись!
То вверх, то вниз,
В вращеньи вечном Стеклом звенит,
Недолговечным,
И пуст внутри,
Он здесь горит,
Сверкает там:
«Я все живой!»
Сын милый, стой!
Шар не катай,
Смерть - по пятам,
Мефистофель. А что за решето?
Мартышка-самец достает его сверху.
Вот если б ты был вором,
Я тотчас знал бы, кто есть кто.
Он подбегает к мартышке и заставляет ее всмотреться.
Смотри сквозь решето!
Узнаешь вора, не боясь раздора?
Мефистофель, приближаясь к огню. Зачем горшок?
Мартышка-самец и мартышка. Вот простачок!
Не знает, для чего горшок и для чего котел!
Мефистофель. Зверь, вежливости явно мало!
Мартышка-самец. Сядь в кресло с опахалом!
Он заставляет Мефистофеля сесть.
Фауст, который в это время стоял перед зеркалом, то приближаясь к нему, то отдаляясь от него.
Что вижу я? Небесный образ чей В волшебном этом зеркале явили!
О, одолжи, любовь, быстрейшие из крыльев,
В твою обитель полетим скорей!
Ах, если я сейчас уйду отсюда,
И к ней отважусь ближе подойти,
Лишь сквозь туман увижу это чудо! -Прекрасный женский образ во плоти!
Возможно ли такое совершенство В земном обличьи, в бренном теле?
И воплощение небесного блаженства Бывает на земле на самом деле?
Мефистофель. О да, раз Бог сначала мучился шесть дней,
И сам себе в конце воскликнул Браво,
Должно же выйти что-нибудь на славу.
Налюбоваться вдоволь тем сумей!
А я сумею отыскать подобный кладец,
Блажен тот, с кем судьба поладит,
Я женихом введу тебя в дом к ней.
Список литературы
Цветаева М. И. Неизданное. // Сводные тетради. М., 1997.
Goethe W. I. Faust. |// Gesamtausgabe. hn Insel-Verlag. 1962.
Т.Г.Вилисоеа (Пермь) КОНЦЕПТЫ «СВОЁ» И «ЧУЖОЕ»
В ПОВЕСТИ «КАССАНДРА» И РОМАНЕ «МЕДЕЯ» КРИСТЫ ВОЛЬФ
«Кассандра» (1983) и «Медея» (1996) - два мифотворческих проекта, в основе которых одна модель истории. Спустя тринадцать лет К.Вольф вновь обращается к греческой мифологии. Для писательницы в этих древних преданиях важно увидеть историческое ядро, нити реальных событий у истоков европейской цивилизации. Автор не случайно обращается к женским образам, стремится восстановить конфликты, трагически определившие индивидуальные женские судьбы и логику развития человечества.
В основе произведений Кристы Вольф лежит гипотеза1 о смешении и постепенном подавлении в процессе формирования современной цивилизации двух жизненных укладов: матриархата и сменяющего его патриархата. Приметы этого глобального исторического конфликта, отголоски которого сльттттньт и сегодня, писательница видит в греческой мифологии. Погружение в «колодец времени» открывает для автора возможность найти альтернативные пути развития тому, что мы привыкли считать «своим» и что писательнице видится тупиком исторического развития. Через обращение к мифу как возвращение к истокам - продолжая традиции Т.Манна - К.Вольф согласно своей художественной интуиции «нащупывает» момент культурного перелома и формирования патриархальных ценностей, до сих пор определяющих существование человека. Такой исследовательский подход позволяет использовать для анализа повести и романа К.Вольф концепты «свое» и «чужое» и развернуть глубинную смысловую структуру авторских представлений о ходе развития цивилизации от генотипа до стереотипа.
Концепты «своё» и «чужое» являются осевыми в межкультурной коммуникации, они лежат в основе механизмов сопоставления и сравнения. Сравнивая «свое» время и далекое «чужое», К.Вольф выделяет некие исторические константы и создает модель истории. Историческая реконструкция показывает, насколько зыбкой и неоднозначной оказывается граница между «своим» и «чужим», которая может проходить сразу в нескольких плоскостях. О том, что не всегда оправдано разделять эти два концепта совершенно справедливо говорит В.Г.Зусман: на периферии их
О Т.Г.Вилисова, 2007
