CC BY-NC-ND
162
И.Г. Драч
РОМАН ДЖОНА ДОС ПАССОСА «МАНХЭТТЕН»: ФОРМЫ МОНТАЖА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ
В данной статье предпринята попытка проанализировать взаимосвязь различных уровней жанровой структуры романа Джона Дос Пассоса «Манхэттен». В исследованиях романа, как правило, внимание уделяется или особенностям его повествования и монтажной композиции, или его сложной символике. Цель данной статьи - показать, как символика романа участвует в формировании его мотивной структуры и в выявлении мифологической основы сюжета, которая опосредованным путем детерминирует и повествовательные, и композиционные особенности романа «Манхэттен».
Ключевые слова: повествование, композиция, монтаж, мотив, мотивная структура, сюжетная схема, хронотоп, мифологический подтекст.
Роман Джона Дос Пассоса «Манхэттен»1 уже не раз становился объектом литературоведческих исследований. Во многих из них делались попытки не описать его как отдельный феномен, а типологизировать его - классифицировать по тому или иному признаку или предложить основания для такой классификации: в частности, это касается жанровых признаков. В диссертации М.Е. Сальциной «Американский роман 1920-1930-х гг.: литература и мир кино; мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык»2 предлагается характеристика «кинематографического романа», и в соответствии с ней к такого рода жанру причисляются романы трилогии «США» Дос Пассоса. Но описанные в диссертации признаки кинематографического романа позволяют причислить к этому жанру и «Манхэттен»; преимущественно они выражены в особенностях композиции и повествования, испытывающих
© Драч И.Г., 2011
воздействие кинопоэтики (монтаж как основной композиционный принцип; авторская установка на самоустранение, так называемый модус повествования «камера» и т. д.).
Кинематографичность романа «Манхэттен» с той или иной степенью детализации и логичности рассматривают многие исследователи: как отечественные, так и зарубежные3. Внимание исследователей также привлечено к личности Дос Пассоса как «архитектора истории»: к его стремлению объективно описать действительность4. Обе тенденции часто сливаются: техника повествования Дос Пассоса признается наиболее адекватной для того, чтобы описать отрывочную жизнь мегаполиса. Но чаще всего внимание исследователей концентрируется не на повествовании, а на символах и образах у Дос Пассоса, классификация которых в каждом случае новая, авторская5. Поэтому «калейдоскопичность» прозы Дос Пассоса, в том числе романа «Манхэттен», на которую указывают исследователи, становится также основной чертой их собственных работ.
Наиболее последовательной в анализе социальной стороны прозы Дос Пассоса и, в частности, романа «Манхэттен» выступает работа исследовательницы Б. Гелфант, которая предлагает еще одну жанровую интерпретацию этого романа - «синоптический роман» (как один из подвидов «городского романа», «city novel», - романа о современном большом городе)6. В таком романе город становится героем, причем антагонистом по отношению к персонажам романа. В этой концепции фрагментарное, «импрессионистское» повествование - наилучший способ для передачи авторского замысла; символы романа указывают на изначальную порочность жизни города (что отсылает к натуралистической традиции у Дос Пассоса7). Более подробно эту сторону романа Дос Пассоса с отсылками к Б. Гелфант проанализировала В.И. Бернацкая в диссертации «Эксперимент в американской прозе 20-х гг. XX в. (У. Фолкнер, Д. Дос Пассос, Г. Стайн)»8.
Как нам представляется, уже намеченным в перечисленных исследованиях связям между символикой города, особенностями повествования у Дос Пассоса и его авторской интенцией объективно описать действительность можно дать более систематическую характеристику, проанализировав различные аспекты жанровой структуры произведения. Это позволит нам попытаться выявить тот смысл произведения, который выражен соотношением этих аспектов.
Повествование и субъектная структура
В исследовательских работах повествование в романе Дос Пассоса «Манхэттен» наделяется характеристиками «нетрадиционное», «экспериментальное». Особое внимание обращается на «выключение авторской позиции»9, на роль повествователя как своего рода кинокамеры: так, М.Е. Сальцина ссылается на Нормана Фридмана и выделенный им модус повествования «камера»10. Правда, в другом месте своей работы она отмечает, что Фридман позже исключил этот модус из своей классификации, поскольку он предполагал полное устранение автора из текста, что противоречит самой сути литературного произведения11.
Мы предполагаем, что основной особенностью повествования в романе «Манхэттен» становится конфликт между двумя авторскими интенциями: эксплицированным в повествовании стремлением максимально объективно и отстраненно изобразить внутренний мир произведения и менее очевидной, но еще более значимой для нарративной структуры романа склонностью наделять повествователя всеведением. Обратимся к концепции повествовательного дискурса Ж. Женетта12 для более систематической характеристики повествования в «Манхэттене».
Особенности точки зрения в повествовании, охарактеризованные выше с помощью модуса камеры, можно описать с помощью принципа внешней фокализации: повествователь стремится к тому, чтобы фиксировать поступки героев с внешней точки зрения, не информируя читателя об их мыслях и чувствах. Не пересказывая слова персонажа, он предоставляет ему право говорить: при передаче слов персонажа доминирует «цитатный дискурс». Основная функция повествователя в романе - собственно нарративная (в этом, очевидно, и состоит «выключение авторской позиции»). Все эти особенности, как и отсутствие повествователя в рассказываемой им истории, описываемое категорией гетеродиегетического повествования, свидетельствуют о первой авторской интенции -стремлении к максимальной объективности в повествовании, которое, в частности, выражается в отстраненности повествователя от рассказываемой истории.
Именно они позволяют нам, вслед за многими исследователями романа «Манхэттен», сделать вывод, что, благодаря подобной нарративной структуре и монтажной композиции, роман сближается с кинофильмом. Повествователю не присущи как коммуникативная функция - он не обращается к читателю, так и режиссерская -повествователь не комментирует устройство своего текста. Скорее, он выполняет функцию режиссера в другом, хотя также метафори-
ческом смысле этого слова. При сочетании внешней фокализации с базовой нарративной функцией в произведении начинает доминировать принцип «показа» событий, а не «рассказа» о них13. Два основных типа слова в романе - прямое изображающее авторское слово и изображенное слово героя, поэтому разноречие в романе также становится объектом «показа». Повествователь, как и кинорежиссер, позволяет нам увидеть обстановку и услышать героев и, как режиссер - в кинофильме, монтирует эпизоды в романе. Если также принять во внимание, что, с точки зрения нарративной повторяемости, перед нами преимущественно сингулятивное повествование - однократное повествование об однократных действиях, - ки-нематографичность произведения становится очевидной.
Но, несмотря на максимальное приближение «рассказа» к «показу», «рассказ», а не «показ», остается сутью литературного повествования. Впечатление о том, что роль дискурса повествователя как организующего начала в нарративной структуре романа сведена к минимуму, намеренно создается самим повествователем. При более внимательном рассмотрении этой структуры становится очевидна вторая авторская интенция - тяготение к тому, чтобы наделять повествователя всеведением.
В тексте романа много характеристик внутреннего состояния персонажей, что не сочетается с представлением о повествователе как о носителе внешней точки зрения, не сообщающем читателю о внутренней жизни героя, а, напротив, доказывает присутствие всезнающего повествователя (возникновение аукториальной повествовательной ситуации, по Ф. Штанцелю14). Так, например, рассказывая о ключевых событиях в жизни героев романа, повествователь демонстрирует свое знание об их чувствах: см. характеристику, которую дает повествователь душевному состоянию Бада Корпеннин-га накануне его смерти15; настроению Джимми Херфа, ждущего паром, который навсегда увезет его из Манхэттена [P. 403]. Также он характеризует поведение второстепенных персонажей (например, Эда Тэтчера [P. 12], Алисы [P. 379]).
Одним из очевидных признаков всеведения повествователя и проявления так называемых свидетельской и идеологической его функций, которые, по Женетту, отражают отношение повествователя к рассказываемой им истории, является наличие оценочных комментариев, которые явно не принадлежат ни одному из персонажей. Один из ярких примеров - в первом фрагменте первой главы первого раздела, «Паром» («Ferryslip»): описание новорожденной Эллен (о которой как о необыкновенной женщине будет грезить весь Нью-Йорк) - «The newborn baby squirmed in the cottonwool like a knot of earthworms» [P. 3] - «Новорожденный ребенок извивался в вате, как
комок дождевых червей»16. Это - взгляд сиделки, державшей корзину с ребенком; но метафора со столь сильной негативной коннотацией явно принадлежит не ее речи. Комментарии касаются и второстепенных персонажей: см., например, главу «Пути» («Tracks»), описание персонажа Шмида [P. 95].
Подобные изменения в характере повествования также могут быть охарактеризованы с точки зрения фокализации. Повествованию в романе «Манхэттен» свойственно то, что Женетт называет альтерациями: это нарушения доминантного кода фокализации, при которых этот код не перестает управлять контекстом. Смена кода фокализации в романе предоставляет собой, как правило, па-ралепсис - такой вид альтерации, который предоставляет читателю дополнительные сведения о происходящем. Если рассмотреть приведенные выше примеры, то очевидно, что во второй их группе внешняя фокализация сменяется на нулевую. Спорный вопрос представляет то, меняется ли внешняя фокализация в примерах первой группы на нулевую или на внутреннюю (фокализацию персонажа). Как отмечает Женетт, в строгом смысле слова внутренняя фокализация реализуется во внутреннем монологе персонажа или же в ситуации, когда персонаж полностью сводится к его фокальной позиции17, поэтому в зависимости от более узкого и более широкого понимания термина «внутренняя фокализация» данные примеры могут причисляться к случаям соответственно нулевой и внутренней фокализации. Нам представляется значимым, что даже при узком понимании термина «внутренняя фокализация» случаи ее реализации в повествовании носят специфический характер.
Так, голос повествователя часто переходит в голос персонажа -во внутренний монолог или в поток сознания героя. Обычно это происходит в тех случаях, когда читателю было бы своевременно узнать о мыслях и чувствах последнего. Голос персонажа при этом прерывается голосом повествователя. Например, в главе «Столица» высказывания, принадлежащие Сьюзи Тэтчер, перемежаются с высказываниями повествователя [P. 22]. Голоса повествователя и Эда Тэтчера переходят друг в друга в последнем фрагменте главы «Пути» [P. 110-111]. Дискурс повествователя таким же образом переходит в дискурс Джимми Херфа, например, в главе «Вращающиеся двери» («Revolving Doors») [P. 322]. Высказывания повествователя могут чередоваться с высказываниями персонажа, упоминаемого один раз за все время повествования, как в главе «Длинноногий Джек с Перешейка» («Longlegged Jack of the Isthmus»)18 [P. 148].
Очень часто внутренний монолог персонажа выполняет функции, характерные для дискурса аукториального повествователя:
освещает события, случившиеся недавно или в отдаленном прошлом, но в любом случае важные в сюжетном плане. Точнее, голос персонажа становится своего рода ширмой, за которой звучит голос аукториального повествователя. Так, в главе «Пути» голос повествователя переходит в голос Джимми Херфа. От Джимми мы узнаем, что у его матери был удар и что ему нужно ехать в школу. Затем повествователь рассказывает об отношении Джимми к школе - воссоздает одно из его воспоминаний. Затем - снова фраза, принадлежащая Джимми, и дискурс повествователя: пересказ сна Джимми, в котором, очевидно, фигурирует его отец (смуглый мужчина рядом с его матерью, который заставляет его прыгать и бьет его) [P. 96-98]. Аналогичным образом организовано повествование в главах «Вращаюшиеся двери» [P. 322], «Пути» [P. 111], «Паровой каток» [P. 112-113]. На эту его особенность обращает внимание Бланш Гелфант: косвенным путем повествователь информирует читателя о важных событиях19.
Подобный характер повествования свидетельствует о том, что ни точка зрения, ни голос персонажа не наделяются такой авторитетностью, как точка зрения и голос повествователя. Кроме того, высказывание может формально принадлежать персонажу, но нести дополнительные сюжетные функции, отвечая авторскому замыслу.
Наиболее показательным примером доминанты слова повествователя над словом героя является то, что символы и цитаты, которые до сих пор фигурировали в дискурсе повествователя, в частности в эпиграфах и названиях глав, часто включаются в поток сознания героя. Так, в главе «Американские горки» («Rollercoaster») Стэн Эмери в белой горячке, которая заставит его совершить самосожжение, произносит текст эпиграфа к главе «Столица»; четверостишие о Джеке с Перешейка, до этого фигурировавшее в главе «Паровой каток» [P. 118] и давшее название одной из глав («Длинноногий Джек с Перешейка», «Longlegged Jack of the Isthmus»); в его сознании возникает образ небоскреба, одного из ключевых символов романа, и т. д. В главе «Небоскреб» («Skyscraper») рассказывается о возникающем во снах Джимми образе небоскреба (в контаминации речи повествователя и речи героя [P. 365-366]).
Как нам представляется, многочисленные символы, встречающиеся в романе, участвуют в формировании его мотивной структуры, всепроникающее присутствие которой, выраженное, в частности, на уровне повествования в «навязывании» символов дискурсу героев, объясняется мифологическим подтекстом.
Мотивная структура и мифологический подтекст сюжета и композиции
О библейских символах в «Манхэттене» упоминается в некоторых исследованиях романа20, но обычно в ряду других символов и без определенных выводов. Как представляется нам, библейская символика играет в романе ключевую роль; в романе реконструируется миф о «проклятом городе» (Вавилон и Ниневия), о чем свидетельствует мотивная структура и, в частности, апокалиптические мотивы романа.
Мифологический подтекст романа воплощен в двух типах хронотопа21: хронотопе «проклятого города» и тех персонажей, которые не могут его покинуть, спастись, и хронотопах героев, которые способны не только пересечь границу Манхэттена (а название романа, «Manhattan Transfer», - название пересадки на пароме - привлекает внимание к судьбам всех персонажей, пересекающих эту границу), но и обрести счастье, не зависимое от жизни Нью-Йорка.
Оба типа хронотопа можно связать с двумя сюжетными схемами, переплетающимися в романе: события, происходящие в рамках хронотопа «проклятого города», образуют кумулятивную сюжетную схему; это своего рода «накопление» городом и его жителями грехов, оборачивающееся и подлинной, и символической катастрофой в последней главе романа, «Бремя Ниневии». События же, связанные с героем, который многократно пересекает границу Манхэт-тена и оказывается спасенным в финале романе, с Джимми Херфом, образуют циклическую сюжетную схему (также будет рассмотрена сюжетная линия, связанная с Конго).
Теперь мы охарактеризуем мотивы, соотносящиеся с кумулятивной и циклической сюжетными схемами романа22.
С кумулятивной схемой романа соотносится, во-первых, ряд мотивов, обозначающих греховность и обреченность Манхэттена. Это мотивы болезни (Сьюзи Тэтчер [P. 21-23]23; мать Джимми [P. 78-89]; Джо О'Киф [P. 284-287]; Рут [P. 291-294]); несчастного случая (Гус Мак-Нил [P. 45-48]; Фил Сэндборн [P. 169-171]; смерти (Сьюзи Тэтчер [P. 108-111]; мать Джимми [P. 112-113]; Бад Корпеннинг [P. 121-126]; анонимный персонаж [P. 217-236]; Стэн Эмери [P. 249-254]; отец Джеймса Меривейла (дядя Джимми) [P. 271-274]; Финеас Блэкхед [P. 392-395]); аборта и отказа от материнства, отказа от своего ребенка (Сьюзи Тэтчер [P. 5-10]; Касси [P. 186-189]; Эллен [P. 267-268]; Анна [P. 356-358]; соседка Алисы, делающая незаконные аборты [P. 376-379]; обреченности, беспомощности перед Нью-Йорком (сюжетные линии Фрэнси и Датча Робертсона; Рози и Джека).
Во-вторых, это мотивы, напрямую отсылающие нас к Библии; апокалиптические мотивы, отсылающие к символам из «Откровения святого Иоанна Богослова». Это:
- мотив наследования древним городам - Вавилону и Ниневии, реализующийся в эпиграфе к главе «Столица» [P. 12]; в словах того же эпиграфа, повторяемых Стэном Эмери [P. 249-253]; в названии главы «Rejoicing City That Dwelt Carelessly» - «Город торжествующий, живущий беспечно», воспроизводящем библейскую цитату из книги пророка Софонии (2:15), в которой имеется в виду опустошенная Ниневия; наконец, в главе «Бремя Ниневии» бродяга пророчит Нью-Йорку судьбу Вавилона и Ниневии [P. 379-381]; в той же главе Джимми говорит Конго, что его родители создали все это «вавилонское» великолепие вокруг них [P. 382-385].
- апокалиптический мотив пожара («fire», «firebug», «fire engine» - «пожар», «поджигатель», «пожарная машина»). Это самый распространенный мотив в романе: он встречается в главах «Столица» (Эд Тэтчер видит пожар и поджигателя [P. 12-15]), «Доллары» - «Dollars» (Джимми чудится во сне, что он едет на пожарной машине [P. 66-71]), «Пути» (Джимми думает о том, что встреченный им мужчина - поджигатель; он боится пожара [P. 78-89]), «Паровой каток» (Эмиль и мадам Риго видят пожар и поджигателя [P. 114-115]), «Пожарная машина» - «Fire Engine» (пожарную машину видят Эллен и Стэн [P. 209-216]), «Американские горки» (Стэн видит пожар из окна своей квартиры; кончает жизнь самоубийством, поджигая квартиру; затем этот пожар видит Перлайн [P. 249-254]), «Еще одна река до Иордана» (Эллен видит проезжающую мимо пожарную машину [P. 267-268]), «Небоскреб» (подруги рассказывают Анне, как был убит пожарный в результате несчастного случая [P. 356-358]; Джимми, Алиса и Рой слышат проезжающую пожарную машину [P. 359-362]), «Бремя Ниневии» (маленький Мартин боится проезжающей пожарной машины, няня успокаивает его, говоря, что в ней нет ничего страшного [P. 372]; пожар в ателье, где находится Эллен; в нем пострадала Анна [P. 395-400]);
- апокалиптический мотив Вавилонской блудницы, тесно связанный с мотивом пожара. Если учесть, что в «Откровении святого Иоанна Богослова» Вавилонская блудница - это и «жена, сидящая на звере багряном», и город Вавилон, и судьба ее - сожжение огнем, то этот мотив включает в себя предыдущий. Образ Вавилонской блудницы как женщины воплощен в персонаже Анны. О чувствах Анны почти ничего неизвестно; но почти в каждом новом эпизоде [P. 274275; 303-304; 313-314; 330-331; 346-347; 356-358; 388-389; 395400] с ней вместе разные мужчины; в эпизоде главы «Пианола» она танцует с несколькими партнерами, каждый из которых - разной
национальности, и все они хотят близости с ней, что почти иллюстрирует фразу из «Откровения» о «всех народах», соблазненных «великой блудницей». В последнем эпизоде с Анной ([Р. 395-400]) она становится жертвой пожара, что является прямой аллюзией на Апокалипсис.
Далее, в романе есть лейтмотив, отсылающий нас к авторской мифологии - лейтмотив небоскреба24. Он появляется в эпиграфе к главе «Столица» [Р. 12], в названии главы («Небоскреб») - в этой же главе описываются сны Джимми, в которых ему чудится небоскреб [Р. 365-366]. О нем говорит в бреду белой горячки Стэн Эмери [Р. 249-253]. Небоскреб, как и пожар, - это то, что одновременно обладает притягательной силой и в то же время внушает страх.
Страх, преимущественно перед пожаром и перед символом небоскреба, также выделяется нами как отдельный мотив. Это один из тех мотивов, которые можно соотнести с обеими сюжетными схемами - вместе с мотивом успеха и отказа от него, мотивом пересечения границы Манхэттена и мотивом спасения или гибели (связанном с куплетом песни о Джеке с Перешейка, то есть о человеке, пережившем потоп, а следовательно, с репрезентацией благотворной водной стихии, стихии дождя в романе). Только особое сочетание этих мотивов, соотносимое с сюжетной линией Джимми Херфа, позволяет возникнуть циклическому сюжету. Любое другое их сочетание (исключение составляет сюжетная линия Конго) вносит свой «вклад» в кумуляцию, накопление бед и грехов Манхэттена.
События в жизни Джимми Херфа соотносятся с трехчастной структурой циклического сюжета: этапами отправки в чужой мир, пребывания в чужом мире (мире смерти) и возвращения из чужого мира (в мир жизни). Первый этап - это детство Джимми, которого ребенком привозят в Нью-Йорк, вплоть до смерти его матери [Р. 66-71; 78-89; 112-113]. С эпизода главы «Паровой каток» [Р. 118-121], в котором дядя Джефф предлагает Джимми работать в его фирме, и он в конечном счете от этого отказывается, начинается этап испытаний героя в чужом для него мире. Этот этап включает в себя все оставшиеся эпизоды, кроме заключительного [Р. 400-404], соотносящегося с последним этапом развития циклического сюжета - возрождением героя.
С периодом детства Джимми коррелируют мотивы пересечения границы (прибытие в Нью-Йорк [Р. 66-71]) и страха (Джимми боится пожара и поджигателей [Р. 83]). С наступлением второй стадии развития циклического сюжета появляется мотив успеха: дядя пытается убедить Джимми, что ему нужно делать карьеру в бизнесе [Р. 119]. Джимми вначале дает ему согласие [Р. 119], но, выходя из клуба, в котором они были, он видит мельтешение равнодушных
друг к другу людей, которых, как ленты конвейера, пропускают через себя вращающиеся двери, и меняет свое решение [P. 120].
Не только успех, но и отношение к нему детерминирует жизнь обитателей Манхэттена. Джимми отказывается видеть успех двигателем своей жизни, но на его пути к спасению это только первая веха, поскольку Джимми более, чем кто-либо из персонажей, занят экзистенциальными вопросами, и его тревожит мысль о том, что занимает в его жизни место успеха. Об этом он говорит в разговоре со Стэном: «The trouble with me is I cant decide what I want most, so my motion is circular, helpless and confoundedly discouraging» [P. 176] -«Проблема в том, что я не могу решить, чего хочу больше всего, поэтому я беспомощно хожу по кругу, все больше разочаровываясь».
Именно поэтому, в отличие от Джимми, Конго - единственный человек, который может стать и оставаться счастливым в Манхэт-тене: успех не является для него критерием счастья, но и другого смысла жизни он не ищет - сама жизнь является для него смыслом. Мотивы страха, как и спасения, не соотносятся с его судьбой. Единственный мотив, связанный с ней, - пересечение пространственной границы. Но если в судьбе всех остальных персонажей оно играет важную роль, то для Конго это просто один из многих поступков в его жизни.
С судьбой Конго, как и с судьбой Джимми, соотносится циклическая сюжетная схема. Первая стадия развития сюжета - в эпизоде главы «Столица» [P. 26-40]: Конго говорит Эмилю, что снова собирается в плавание, и покидает друга. Все последующее время он проводит в путешествиях, изредка приезжая в Нью-Йорк, на какое-то время он остается там (пребывание в Нью-Йорке для него также время испытаний, о котором он рассказывает Джимми [P. 226]), а затем он снова путешествует. В эпизоде главы «Пианола» он встречает Джимми и Эллен [P. 299]. К тому моменту он потерял ногу и, как очевидно, многое пережил - и в очередном эпизоде Конго снова рискует своей жизнью [P. 317-324]. На этом его испытание смертью заканчивается, и последний эпизод с Конго [P. 382-385] соотносится со стадией преображения: он разбогател, женился и поменял свое имя на более благозвучное. Некоторые исследователи называют Конго «единственным свободным человеком в романе»25 и полагают, что Конго выступает в роли отца для Джимми и является в своем роде его альтер эго26.
Подобная роль персонажа Конго подтверждается также композиционно: предпоследний эпизод с участием Джимми, предшествующий стадии возрождения в его судьбе [P. 400-404] - его встреча с Конго. Можно предположить, что это событие как бы подталкивает героя к правильному решению.
Расположение эпизодов помогает объяснить и другие аспекты сюжета. В частности, благодаря композиции с Джимми ассоциируется мотив спасения (он связан с куплетом песни о Джеке с Перешейка, пережившем потоп, и символизирует благотворность водной стихии). Центральный эпизод главы «Паровой каток» заканчивается упомянутым выше куплетом:
Oh it rained forty days
And it rained forty nights
And it didn't stop till Christmas
And the only man who survived the flood
Was longlegged Jack of the Isthmus [P. 118] (курсив мой. - И. Д.)
Шел дождь сорок дней и сорок ночей,
Опрокинулась в небе лейка,
Лишь один человек пережил потоп -
Длинноногий Джек с Перешейка27 (курсив мой. - И. Д.)
Следующий за этим - эпизод, в котором Джимми отказывается работать в конторе дяди [P. 118-121]. В этом эпизоде он отходит в сторону, стоит в одиночестве и наблюдает за порочной круговертью, в которую вовлечены люди - и в которой отказывается участвовать он. Так возникает ассоциация с куплетом песни из предыдущего эпизода.
Кроме того, в главе «Длинноногий Джек с Перешейка» центральным становится эпизод с Джимми [P. 154-157], что привлекает к себе внимание. Благодаря его центральному расположению фразы Рут, с которой он ведет диалог, перестают восприниматься как ирония: «your infant mind» - «ваша детская душа», «Jimmy, you're too innocent to live» - «Джимми, вы слишком невинны для этой жизни», «poor child» - «бедный ребенок». Джимми действительно являет контраст с другими персонажами романа - он невинен, в отличие от них, то есть может спастись.
Отметим, что, помимо композиции, другие аспекты романа также указывают на соотношение этого мотива с судьбой Джимми. Так, «isthmus» - это перешеек, узкая соединительная часть, что вызывает ассоциации с переправой на пароме (вообще, мотив спасения связан с мотивом перехода границы Манхэттена, но сам по себе переход границы не может благотворно повлиять на судьбу героя), а Джимми чаще других персонажей изображен переправляющимся на нем (три раза). Также с Джимми ассоциируется другой аспект мотива спасения - дождь, благотворная водная стихия, символизирующая потоп, который пощадит праведника. В отличие от других
персонажей, дождь не пугает Джимми; например, в эпизоде главы «Пошли на ярмарку животных» [Р. 231-236] Тони Хантер прощается с Джимми и спускается в метро, не желая промокнуть; Джимми под проливным дождем отправляется домой. Дождь успокаивающе действует на него и в эпизоде главы «Чудо девяти дней» [Р. 192196].
Более глубоко охарактеризовать стадию пребывания Джимми в чужом для него мире помогает композиционное и сюжетное сопоставление эпизодов, в которых участвует Бад Корпеннинг, и эпизодов, в которых участвует Джимми. Бад ни разу не встречается с Джимми и старше его, но оба они изображены в романе молодыми (Бад погибает в возрасте около тридцати лет), и в их с Джимми судьбах есть параллели: Бад считает, что мужчина, который истязал его в детстве и юности, не был ему родным отцом; Джимми ни разу не вспоминает об отце, только в его сне возникает фигура отца, который заставляет его делать то, что он не хочет, и бьет его. Бад терпит несчастье за несчастьем, а Джимми осознает, как наполнена несчастьями и бедами жизнь человека в «этом сумасшедшем эпилептическом городе».
Наконец, композиционно сопоставлены второй эпизод романа, в котором Бад приезжает в Нью-Йорк, и заключительный его эпизод, в котором Джимми покидает город навсегда. В то же время последний эпизод романа событийно и ритмически сопоставлен с эпизодом смерти (самоубийства) Бада в главе «Паровой каток» [Р. 121-126]; сопоставление событий здесь строится на принципе зеркального отражении. И Джимми, и Бад ведут себя спокойно и уверенно (об этом также свидетельствует схожий фразовый ритм обоих эпизодов). Бад тратит последние деньги на еду и наслаждается ею. Затем он идет к мосту; представляя себе мечты, которые так и не воплотились, он тем не менее чувствует счастье. Затем он срывается с моста. Джимми, напротив, вначале ждет парома и по непонятной ему самому причине чувствует счастье, прилив радости. Затем, как и Бад, он тратит последние деньги на еду. И потом просит шофера его подвезти - сам не зная, куда ему нужно ехать. Подобная композиция создает ощущение, что Бад стал символической («заместительной») жертвой городу взамен Джимми. Кроме того, эпизоду смерти Бада предшествует эпизод, с которого начинается стадия испытаний Джимми [Р. 118-121]. Поэтому мы предполагаем, что смерть Бада была символической смертью Джимми, позволившей ему выжить во враждебном ему городе и покинуть Нью-Йорк.
Если хронотоп города не становится враждебным для Конго, то Джимми в Нью-Йорке все время чувствует себя чужим. Об этом он несколько раз говорит Стэну [Р. 176; 193]. В эпизоде главы «Враща-
ющиеся двери» Конго и его друзья отбивают нападение бандитов, оставляя Джимми в доме, и он чувствует себя ни в чем не принимающим участие «репортером-паразитом, наблюдающим за реальной жизнью в глазок» [P. 320].
Джимми чувствует свободу, только находясь в пути, вне города. Приближаясь к Нью-Йорку, он чувствует радость, но как только он попадает в него, его чувства меняются: так происходит и в его детстве, и когда он во второй раз приезжает в Нью-Йорк. Уезжая из города в конце романа, он чувствует счастье - он покидает город, хронотоп которого для него чужой.
Отметим в заключение, что выделенная нами комбинация четырех мотивов (страха, успеха, пересечения границы Манхэттена и спасения) играет роль в развитии сюжетных линий, связанных с духовно близкими Джимми героями, Стэном и Эллен, и это также подтверждается на композиционном уровне. Так, для Стэна, как и для Джимми, успех не является целью жизни [P. 175], но, в отличие от Джимми, он не находится в экзистенциальных поисках; он только отвергает ценности города - в том числе отвергает их символически, что выражается в полном отсутствии мотива страха в сюжетной линии, связанной со Стэном. Стэна очаровывают пожары (как и некоторых других персонажей). Небоскреб также является для него не пугающим, а привлекающим символом: «Я хотел бы быть небоскребом» («Kerist I wish I was a skyscraper» [P. 252]) - в приступе белой горячки говорит Стэн. Важно отметить, что эту фразу Стэн произносит сразу после того, как процитировал куплет о Джеке с Перешейка. Если учесть ассоциацию образа Джека с Перешейка с Джимми, а также противопоставление позиций Стэна и Джимми в романе, можно сделать вывод, что мотив спасения не просто не присутствует в сюжетной линии Стэна. Стэн отвергает возможность спасения, возможность выбора пути «Джека с Перешейка». Это подтверждает и зеркальное композиционное расположение глав «Длинноногий Джек с Перешейка» и «Американские горки» (седьмая глава от начала - седьмая глава от конца).
Процитируем В.И. Бернацкую, которая пишет о фразе Стэна «Я хотел бы быть небоскребом»: «...это осознание того, что единственная возможность выжить - уподобиться Городу, символом которого является небоскреб - недосягаемый, мертвенный и величе-ственный»28. Уточним: это не единственная возможность - это возможность, которую избирает Стэн. И он хочет не выжить - он хочет возвыситься над существующим положением вещей, что с точки зрения библейского мифологического подтекста романа можно интерпретировать как гордыню. Именно поэтому Стэн погибает от огня, который не устрашал, а только манил его к себе.
Об этом же противопоставлении героев Джимми и Стэна, а также Джимми и Эллен свидетельствует композиция двух центральных глав романа - «Пожарная машина» и «Пошли на ярмарку животных». Глава «Пожарная машина» оканчивается эпизодом, в котором участвуют Стэн и Эллен. В конце эпизода, когда они собираются подняться к ней, мимо них проезжает пожарная машина, и Стэн зовет Эллен посмотреть на пожар [Р. 216]. В последнем эпизоде главы «Пошли на ярмарку животных» выражен противоположный мотив - мотив благотворной стихии дождя: Джимми идет домой под проливным дождем [Р. 234-236]29.
В сюжетной линии, связанной с Эллен, также особым образом сочетаются перечисленные выше четыре мотива. Эллен - воплощение успеха на сцене; первое упоминание о ней - упоминание женщины, которая ей завидует [Р. 134] Но, при всех похвалах и зависти окружающих, успех не становится для Эллен целью жизни, и она прекрасно знает ему цену [Р. 212]. Как и Джимми, ее волнует поиск того, что может стать важнее успеха. Мотив стихии дождя, «Джека с Перешейка», также соотносится с ее сюжетной линией [Р. 117-118; 209-210], и брак с Джимми - воплощение этого мотива; именно в этом браке рождается ее единственный ребенок, хотя до этого она не хотела заводить детей. Но для сюжетной линии Эллен этот мотив остается чуждым.
Если для Джимми спасением был уход из города, то для Эллен спасением от бессмысленности существования была любовь к Стэ-ну. Любовь почти претендовала на смысл ее жизни - после смерти Стэна она говорила Джимми, что собирается родить ребенка Стэ-на и бросить «всю эту глупую жизнь» [Р. 266]. Но потом она меняет свое решение. Брак с Джимми оказывается недолгим, и в конце романа, опустошенная, она выходит замуж по расчету. Не гордыня (мотив страха перед городом играет роль в построении ее сюжетной линии), а предательство любви - единственно возможного для нее смысла жизни - приводит ее не к физической, но к духовной смерти.
Неудивительно, что она, будучи свидетельницей пожара в ателье и видя, как пострадала Анна, неожиданно для самой себя ей глубоко сочувствует [Р. 399]. Эллен чувствует в судьбе Анны судьбу Нью-Йорка, города-носителя бытийственного зла, и Эллен, как часть города, разделит эту судьбу. Этот эпизод - предпоследний в романе, непосредственно предшествующий тому, в котором Джимми покидает город; такая композиция позволяет глубже понять, что Джимми действительно спасается из обреченного города.
Логика монтажа и определение жанра
Сингулятивный характер повествования и монтажная композиция текста при отсутствии прямых комментариев повествователя, объясняющих ход развития сюжета, могут заставить читателя предположить, что сюжет романа являет собой чистую кумуляцию, без катастрофы. Анализ мифотектонической30 основы и сюжетной структуры (особенностей хронотопа, мотивов) романа показал, что, во-первых, накопление событий в кумулятивном сюжете приводит к катастрофе, а во-вторых, что кумулятивная сюжетная схема сочетается с циклической, к которой, в частности, относятся события эпизода, завершающего роман. Это позволяет увидеть закономерности в монтажной организации эпизодов и глав, а именно:
1) зеркальное расположение и смысловую соотнесенность первых и последних двух эпизодов. Здесь - неслучайное перекрестное сопоставление эпизодов: начинается роман с описания ребенка, которое свидетельствует о его обреченности с рождения; продолжается рассказом о том, как Бад Корпеннинг попадает в город, где ему суждено умереть. Так начинается кумулятивный сюжет, события которого связаны с мотивами обреченности и греха. Но роман завершается не с окончанием кумулятивного сюжета (которое также свидетельствует об обреченности Эллен); оканчивается он более оптимистичным рассказом о том, как Джимми покидает город, - последним этапом развития циклического сюжета;
2) неслучайно центральное расположение глав «Пожарная машина» и «Пошли на ярмарку животных» и симметрию их последних эпизодов, окончания этих эпизодов репрезентируют противоположные по семантике мотивы: пожара и спасающей водной стихии. Эта противоположность воплощает основную коллизию романа (противостояние города, обреченного на опустошение, сожжение, и стремящихся освободиться и найти спасение людей);
3) последовательность третьего и четвертого эпизодов главы «Паровой каток»: в результате образ Джимми начинает ассоциироваться с «Джеком с Перешейка»;
4) центральное расположение эпизода, в котором участвует Джимми, в главе «Длинноногий Джек с Перешейка»: оно также создает условия для такой ассоциации;
5) последовательность четвертого и пятого эпизодов главы «Паровой каток»: она позволяет интерпретировать смерть Бада в пятом эпизоде как символическую смерть Джимми, стадия испытаний которого начинается в предшествующем эпизоде;
6) зеркально симметричное расположение глав «Длинноногий Джек с Перешейка» и «Американские горки», благодаря которому противопоставляются образы и судьбы Джимми и Стэна;
7) последовательность двух финальных эпизодов с участием Джимми в заключительной части романа: эпизод, в котором Джимми встречается с преуспевшим Конго, детерминирует последний эпизод романа, в котором Джимми, как и Конго, обретает счастье (или начинает путь к нему).
Опосредованно, через развитие сюжета, мифотектоника романа детерминирует не только особенности его композиции - эпизоды монтируются таким образом, что поменять их местами невозможно. Таким же образом детерминированы и повествовательные особенности. С одной стороны, повествователь стремится отстранен-но и объективно описывать происходящие события, и это вполне согласуется с интенцией самого Дос Пассоса быть «архитектором истории». Как мы выяснили, такая повествовательная установка сближает поэтику романа с поэтикой кинофильма. С другой стороны, повествователь реконструирует миф и поэтому почти что поневоле наделяется всеведением, которое обнаруживает в тех случаях, когда необходимо сообщить о важных в сюжетном плане событиях, дать свою оценку героям или персонажам, прокомментировать их внутреннее состояние. Наконец, в речи героев возникают символы, ей несвойственные, как бы навязанные ей повествователем; иногда характер героя и наше знание о нем не могут полностью оправдать появление этих символов. Но оно восполняет лакуны в мотивной и сюжетной структуре романа, восходящей к его мифотектонической основе.
В начале статьи нами были названы две жанровые характеристики романа «Манхэттен». Первая, кинематографический роман, подчеркивает сходство нарративной структуры романа и кинофильма. Вторая, синоптический роман, подчеркивает особенности коллизии в романе - противостояния города и населяющих его людей. Оба определения фиксируют разные, но одинаково важные качества романа; при этом ни в одной из них не учитывается его мифологический подтекст. Но именно мифотектоника романа опосредованно детерминирует как его монтажную композицию, так и особенности повествования. Как нам представляется, обе названные выше жанровые характеристики не могут полностью отразить специфику романа: с одной стороны, его кинематографичность, с другой стороны, его обращенность к мифу.
Мы предполагаем, что «Манхэттен» следует считать романом-монтажом. Такое определение, с одной стороны, отражает композиционную и повествовательную специфику жанра, с другой стороны,
в большей мере, чем определение «кинематографический роман», концентрирует внимание на «литературности» жанра, на детерминированности монтажной организации текста более глубинными структурами романа. Но подобная гипотеза относительно жанровой природы романа «Манхэттен» требует дальнейшей исследовательской работы, в частности сравнительного сопоставления его с романами, которые предположительно обладают такими же жанровыми особенностями.
Примечания
1 Dos Passos J. Manhattan Transfer. N.Y.: Harper & Brothers, 1926. 404 p. Название романа в статье переведено в соответствии с русским переводом В. Сте-нича: Дос Пассос Д. Манхэттен. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1992. 384 с.
2 Сальцина М.Е. Американский роман 1920-1930-х гг. Литература и мир кино (мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык): Дис. ... канд. филол. наук. М., 2001. 208 с.
3 См., например: Зверев А.М. Американский роман 20-х - 30-х годов. М.: Художественная литература, 1982. С. 179-188; Colley I. Dos Passos and the Fiction of Despair. Totowa; N.J.: Rowman and Littlefield, 1978. P. 62.
4 Gelfant B.H. The American City Novel. Norman: the University of Okhlahoma Press, 1954. P. 133-138.
5 Ibid. P. 153-159; Mizener S.F. Manhattan Transients. Hicksville, N.Y.: Exposition Press, 1977. P. 23.
6 Gelfant B.H. Op. cit. P. 11.
7 Goldsmith A.L. The Modern American Urban Novel: Nature as «Interior Structure». Detroit; Michigan: Wayne State University Press, 1991. 179 p.
8 Бернацкая В.И. Эксперимент в американской прозе 20-х гг. XX в. (У. Фолкнер, Д. Дос Пассос, Г. Стайн): Дис. ... канд. филол. наук. М., 1976. С. 62-106.
9 Там же. С. 85.
10 Сальцина М.Е. Указ. соч. С. 172.
11 Там же. С. 183.
12 Женетт Ж. Повествовательный дискурс / Пер. Н. Перцова // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 60-280.
13 Lubbock P. The Craft of Fiction. L.: Cape, 1926. 276 p.
14 StanzelF. Narrative Situations in the Novel: Tom Jones; Moby-Dick; The ambassadors; Ulysses. Bloomington; L.: Indiana University Press, 1971. 186 p.
15 Dos Passos J. Op. cit. P. 124. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
16 За исключением специально оговоренных случаев, русский перевод выполнен автором статьи.
17 Женетт Ж. Указ. соч. С. 209.
18 Цитируется перевод В. Стенича (указ. соч.).
19 Gelfant B.H. Op. cit. P. 160.
20 Ibid. P. 153; 157; Mizener S.F. Op. cit. P. 34; Бернацкая В.И. Указ. соч. С. 91.
21 При использовании термина «хронотоп» мы опираемся на работу: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 234-407.
22 При использовании понятий «мотив», «сюжет», «сюжетная схема» мы опираемся на их определение Н.Д. Тамарченко: Тамарченко Н.Д. Сюжет; Сюжетная схема // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. С. 258-259.
23 В скобках при перечислении мотивов указаны соотносящиеся с ними персонажи и страницы эпизодов, в рамках которых реализуется тот или иной мотив.
24 Мы опираемся на определение понятия «лейтмотив» И.В. Силантьевым: Силантьев И.В. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 94.
25 Wrenn J.H. John Dos Passos. N.Y.: Twayne Publishers, Inc., 1961. P. 125.
26 Ibid. P. 124, 128.
27 Цитируется перевод В. Стенича (указ. соч.).
28 Бернацкая В.И. Указ. соч. С. 90.
29 Символы воды и огня в романе достаточно полно охарактеризованы в работе: Mizener S.F. Op. cit. P. 32-34.
30 Используя понятие «мифотектоника», мы ориентируемся на терминологию В.И. Тюпы: Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М.: Издательский центр «Академия», 2008. С. 71-80.
