CC BY
64
ДВОЙНАЯ ФОКАЛИЗАЦИЯ СЮЖЕТА В РОМАНЕ Б. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»
Г.А. Жиличева
Ключевые слова: фокализация, деталь, интрига, кругозор, нарратив, нарратор.
Keywords: focalisation, detail, intrigue, point of view, narrative, narrator.
Термин фокализация, введенный Ж. Женеттом, и концептуализированный В. Шмидом в качестве одной из основных категорий нарративного анализа, означает «ограничение поля, выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называется всеведением» [Шмид, 2003, с. 112]. То есть речь идет о подробностях повествуемого мира, обусловленных восприятием говорящего. В современной нарратологии фокализация может выступать как аналог понятий кругозора, точки зрения, перспективы, а может дифференцироваться от них во избежание визуальных коннотаций, совмещаясь с понятием детализации сюжета. Так В.И. Тюпа понимает под фокализацией указания на детали картины мира, «фокусирующие ментальное зрение» [Тюпа, 2006, с. 97]. Нас будут интересовать особенности подобной «настройки» восприятия в романе «Доктор Живаго».
Фокализацию в нарративе Пастернака можно назвать двойной, поскольку детали функционируют не только как подробности происходящих событий, но и как знаки интроспекции. Более того, образы, значимые для кругозора нарратора, вступают в «резонанс» с аналогичными образами, постулированными как основа мировосприятия героя, вплоть до полного совпадения многих концептов в лирике Живаго и повествовательной части романа.
Взаимодействие внешней и внутренней точек зрения образует оригинальную нарративную организацию романа. События увидены или глазами персонажей (и близкого их кругозору повествователя-свидетеля), или с позиции вечности (и вездесущего «сверхнарратора»). Но чаще всего происходит интерференция объективированного и персонализированного повествования.
Панорамные фрагменты наррации, например, окрашены личным восприятием. Так, в первой части романа повествователь описывает пейзаж с помощью кругозора пассажиров пятичасового скорого. Но его личная пространственная точка зрения не нивелируется: пассажиры оказываются частью рассматриваемого «полотна», туда же «помещается» и солнце, которое из-за оригинального сравнения с коровой как бы приобретает возможность пребывания на земле. «Все пассажиры поезда перебывали около тела и возвращались в вагон только из опасения, как бы у них чего не стащили.
Когда они спрыгивали на полотно, разминались, рвали цветы и делали легкую пробежку, у всех было такое чувство, будто местность возникла только что благодаря остановке, и болотистого луга с кочками, широкой реки и красивого дома с церковью на высоком противоположном берегу не было бы на свете, не случись несчастия.
Даже солнце, тоже казавшееся местной принадлежностью, по-вечернему застенчиво освещало сцену у рельсов, как бы боязливо приблизившись к ней, как подошла бы к полотну и стала бы смотреть на людей корова из пасущегося по соседству стада» [Пастернак, 1989, с. 23]1.
Точка зрения нарратора не до конца сливается и с «остраненной» позицией фиксирующего «сцену у рельсов» авторского «ока», он сохраняет живое восприятие, возникшее «благодаря остановке», то есть «горизонтальный» взгляд «изнутри» изображаемого: он видит противоположный берег, пасущееся по соседству стадо. Такая гибридная конструкция, сочетающая объективное и субъективное повествование обусловлена взаимодействием сверхличной и личной нарративной сферы.
Субъективное повествование связано с «овнутрением» внешних событий, трансгрессией сознания в мир, одухотворением истории. Во фрагментах такого типа продуцируется эффект сопричастности -хотя нарратор не эксплицирован в качестве собеседника, он находится на одном коммуникативном уровне с читателем, на что указывают следующие маркеры: «здесь», «вдруг», «запахло», стало «слышно», «видно», «ощутимо» и т.п. Например, после разговора с Воскобойниковым Николай Николаевич замечает прекрасный «вид»: «На реку было больно смотреть. Она отливала на солнце, вгибаясь и выгибаясь, как лист железа. Вдруг она пошла складками. С этого берега на тот поплыл тяжелый паром с лошадьми, телегами,
1 Здесь и далее роман цитируется по этому изданию. Номера страниц указываются в круглых скобках.
бабами и мужиками» (с. 20). Окружающий мир описан не как предшествующий наррации, а как открываемый здесь и сейчас. Но точно определить, нарратор или персонаж разглядывает пейзаж, кому именно больно смотреть, по отношению к кому этот берег является именно этим, ближайшим берегом, во фрагменте невозможно.
Повествователь часто выступает как «дополнение» к глазам (чувствам, мыслям) поэта Живаго, но он легко присоединяется и к другим героям (даже если это второстепенные, локализованные в определенном пространстве персонажи). Поэтому в нарративе возможна смысловая амбивалентность - словами Живаго говорят даже его антиподы. Так, Комаровский мыслит о Ларе как о «прелести одухотворения», предвосхищая восприятие Лары Юрием Андреевичем.
Более того, персональное восприятие сохраняется во фрагментах, где доминирует обобщенная нарраториальная точка зрения, устанавливается «эпическая» дистанция: «Вечер был сух, как рисунок углем. Вдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся по снегу красненькими ниточками и точками» (с. 39).
Повествование здесь ведется с позиции всеведения, нет героя, к кругозору которого нарратор бы мог присоединиться, отстраненность маркирована пространственной дистанцией - точкой зрения солнца. Но присутствует яркая субъективная точка зрения - реальность превращается в рисунок углем и кровью, то есть событие описано образами, характерными для мышления отсутствующего протагониста. (Вспомним медитации Живаго о нитках следов на снегу, рябине в сахаре, черточках-волках и тему живописи-рисунка в его стихах).
В свою очередь, фрагменты, транслирующие восприятие персонажа, построены таким образом, что оказываются составной частью медитаций нарратора, приобретают обобщающий характер:
«Здесь была удивительная прелесть! Каждую минуту слышался чистый трехтонный высвист иволог, с промежутками выжидания, чтобы влажный, как из дудки извлеченный звук до конца пропитал окрестность. Стоячий, заблудившийся в воздухе запах цветов пригвожден был зноем неподвижно к клумбам. Как это напоминало Антибы и Бордигеру!» (с. 21).
Фрагмент повествует об ощущениях Юры, спустившегося в овраг, персональность наррации индексирована словом «здесь», обилием звуков, запахов. Но интенсивность, риторичность и почти
стихотворная структурированность фраз указывают на то, что это не поток сознания мальчика, но восприятие нарратора. Об этом же говорит и отсутствие маркеров принадлежности речи герою. (Первая развернутая медитация Юры, данная в несобственно-прямой речи, появится только через 22 главы, в 3 части романа).
Такая ситуация приводит к усложнению системы фокализирующих деталей, поскольку они функционируют не только как часть «внешнего» сюжета, но и как знаки интроспекции. По словам П. Рикера, искусство вымысла заключается в том, чтобы «соткать вместе мир действия и мир интроспекции, смешать восприятие повседневности и восприятие внутреннего мира» [Рикер, 2000, с. 111].
Помимо интерференции повествовательных инстанций, в романе обнаруживается и синкретизм функций протагониста. Живаго можно интерпретировать не только как актанта интриги, но и как лирического героя, то есть субъекта, мировосприятие которого близко автору не менее, чем точка зрения нарратора. «Поэтичность» прозы, обусловленная кругозором Живаго, приводит к тому, что, сюжетные детали, выраженные в повествовании устойчивым способом (определенным словом, словосочетанием, тропом и т.п.) помимо событийной интриги маркируют «интригу дискурсии» (термин В.И. Тюпы). Минимальные элементы события, повторяясь в нарративе, приводят к дополнительным смысловым скрепам, обладающим коммуникативным воздействием, аналогичным функционированию рифмы (и других элементов стихового ряда).
Проанализируем комплекс деталей, объединяющий кругозор нарратора и героя (огонь - костер - пожар).
В тексте часто повторяются заготовка дров, растапливание печей. Эта бытовая подробность наполняется экзистенциальным смыслом, если вспомнить последовательность сюжетных эпизодов, связанных с «горением»: соотнесение Юрия Андреевича и свечи в кругозоре Лары («Ты все горишь и теплишься»), сцена созерцания доктором костра на капище во время плена у партизан, «антиповедение» героя в финале романа (из-за его «фантазии» они с Мариной зарабатывают пилкой дров), а также упоминание повествователем факта кремации тела Живаго в 13 и 14 главах «Окончания».
В дневнике доктор подчеркивает свою роль истопника:
«Топится печка, я, как давний признанный истопник, слежу за ней, чтобы вовремя закрыть вьюшку и не упустить жару. Если недогоревшая головешка задерживает топку, выношу ее, бегом, всю
в дыму, за порог и забрасываю подальше в снег. Рассыпая искры, она горящим факелом перелетает по воздуху, озаряя край черного спящего парка с белыми четырехугольниками лужаек, и шипит и гаснет, упав в сугроб» (с. 214). Это описание многократно происходящей ситуации (о чем говорит несовершенный вид глаголов) привлекает внимание к возможности огня не только быть центром дома, но и на некоторое время разгонять тьму внешнего (зимнего) пространства. Превращение обыкновенной головешки в символический горящий факел трансформирует бытовую сущность происходящего.
Заметим, что тепло и свет необходимы и для обживания «становищ», «пристанищ», и для освоения «метафизического пространства». Домашний очаг и «свет повседневности» в буквальном и символическом плане противопоставлены пожарам революции и войн, а хронотоп «приюта» - тем пепелищам, по которым вынуждены перемещаться герои (Живаго с семьей проезжают сгоревшую станцию, доктор идет в Москву через сожженную деревню Васи Брыкина, Гордон и Дудоров встречают Таню на пепелище взорванного города Карачева).
По-настоящему согреть «холод бытия» удается, только если пережить творческий «экстазис». Так, эпизод написания стихотворения «Сказка» включает в себя глагол «загорелся», что соотносит Живаго не только с героем его текста - Георгием Победоносцем, но и с драконом, то есть не только с субъектом восприятия, но и с объектом, и, следовательно, с общим «синкретическим» смыслом стихотворения. (Слияние субъекта и объекта в мире Пастернака часто отмечалось исследователями. Концепцию «неосинкретизма» лирики Пастернака разработал С.Н. Бройтман [Бройтман, 2007], об идее мимикрии в романе пишет С. Витт [Witt, 2000]).
«Он начал с широкого, предоставляющего большой простор, пятистопника <... > Он бросил напыщенный размер с цезурою, стеснив строки до четырех стоп, как борются в прозе с многословием <... > Он заставил себя укоротить строчки еще больше. Словам стало тесно в трехстопнике <... > он пробудился, загорелся, узость строчных промежутков сама подсказывала, чем их наполнить. Предметы, едва названные на словах, стали не шутя вырисовываться в раме упоминания. Он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена. Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи, Юрий
Андреевич видел сзади, как он уменьшается, удаляясь. Юрий Андреевич писал с лихорадочной торопливостью, едва успевая записывать слова и строчки, являвшиеся сплошь к месту и впопад» (с. 331).
Ситуация текстопорождения парадоксальна - для вдохновения поэту необходима пространственная рама (размер), своей теснотой организующая широту творческого хронотопа. Вспомним, что и в дневнике Живаго искусство понимается как «нечто узкое и сосредоточенное», и в то же время как «утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое». В данном случае поверхность стихотворения и поверхность степи становятся двумя сторонами своеобразной мембраны - сужение графической, метрической ее составляющей вызывает «расширение» собственно поэтического пространства, обретающего объем и перспективу, что ведет, в свою очередь, к вдохновению -«возгоранию», а затем преображению вдохновения в упорядоченный текст: слова и строчки - «к месту, и впопад».
В описании тифозного бреда Юрия Андреевича присутствует характерное для Пастернака сравнение «высокой болезни» творчества и жара.
«У него был бред две недели с перерывами. Ему грезилось, что на его письменный стол Тоня поставила две Садовые, слева Садовую Каретную, а справа Садовую Триумфальную и придвинула близко к ним его настольную лампу, жаркую, вникающую, оранжевую. На улицах стало светло. Можно работать. И вот он пишет.
Он пишет с жаром и необыкновенной удачей то, что он всегда хотел и должен был давно написать, но никогда не мог, а вот теперь оно выходит» (с. 161).
Характерно, что огонь оказывается знаком не только поэтического дара, но и героического предназначения. С.Г. Буров [Буров, 2011, с. 14] соотносит эпизод разговора Живаго и Лары в Мелюзееве во время глажки белья со стихотворением Пушкина «Пророк», основываясь на некоторых аллюзиях (в том числе и образе горящего угля). Кроме того, лязгающий зубами утюг как бы напоминает о драконоборческом статусе героя2. В рифмующимся с этой ситуацией эпизоде в Варыкино болезненный жар доктора, сочетаясь с угаром утюга, преобразуется в сон о голосе Лары (доктор неосознанно вспоминает разговор с ней во время глажки белья), и
2 О мифопоэтических коннотациях темы дракона пишет большинство исследователей Пастернака. См. работы: [Гаспаров, 1993], [Фатеева, 2003], [Тюпа, 2011].
предсказывает ее появление - через пять глав Лару он встретит в библиотеке.«Немного простужен, кашель и, наверное, небольшой жар <... > В комнате легкий угар. Пахнет глаженым. Гладят и, то и дело, из непротопившейся печки подкладывают жаром пламенеющий уголь в ляскающий крышкой, как зубами, духовой утюг. Что-то напоминает. Не могу вспомнить, что. Забывчив по нездоровью <... > Все усиливается головная боль. Я плохо спал. Я видел сумбурный сон, один из тех, которые забываются тут же на месте, по пробуждении. Сон вылетел из головы, в сознании осталась только причина пробуждения. Меня разбудил женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух» (с. 216).
При этом, Лара с самого начала романа соотносится со светом и огнем: «Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало» (с. 70). Соответственно, в «Зимней ночи» любовная тема обозначена как «жар соблазна». Далее в романе, Юрий Андреевич, говоря о своих чувствах, сравнивает и Лару, и любовь к ней со светом, искрой и электричеством. «Когда ты тенью в ученическом платье выступила из тьмы номерного углубления, я, мальчик, ничего о тебе не знавший, всей мукой отозвавшейся тебе силы понял: эта щупленькая, худенькая девочка заряжена, как электричеством, до предела, всей мыслимою женственностью на свете. Если подойти к ней близко или дотронуться до нее пальцем, искра озарит комнату и либо убьет на месте, либо на всю жизнь наэлектризует магнетически влекущейся, жалующейся тягой и печалью. Я весь наполнился блуждающими слезами, весь внутренне сверкал и плакал. Мне было до смерти жалко себя, мальчика, и еще более жалко тебя, девочку. Все мое существо удивлялось и спрашивало: если так больно любить и поглощать электричество, как, вероятно, еще больнее быть женщиной, быть электричеством, внушать любовь» (с. 320).
Таким образом, любовь и предназначение ассоциируются через тематику огня. «Увиденное снаружи пламя» свечи в Ларином окне подобно зову «небывалых огней» пламенеющей рождественской звезды из стихотворения Живаго.
В ключевом для осознания предназначения моменте - контакте с «первообразом» в 7 главе 11 части романа - доктор и огонь уподобляются. Более того, в сцене преображения в лесу оказывается,
что герой, разглядывающий костер, не только получает «мистериальное» сверхзрение, но и оказывается способен пропускать свет, становиться прозрачным, как и тот огонь, через который он смотрит. Солнце «просвечивало сквозь прозрачное пламя», герой «пропускал сквозь себя<....> столбы света» (с. 260).
Сюжетной рифмой к зрелищу костра в лесу является эпизод в доме с фигурами, куда герой возвращается после плена (лес и дом связаны образом кариатиды, ведь первоначально «кариатида» означает «каштановая», этот эпитет является наименованием богини леса Артемиды). Растапливая печь, он начинает молиться («Вскую отринул мя еси от лица Твоего, свете незаходимый?»), избавляется от ревности, узнает о судьбе близких (обнаружив при свете огня обратную сторону записки). Возле огня он по-новому постигает сущность Лары, открывшуюся ему еще у партизанского костра.
«А чем является она для него, как он только что выразился?
О, на этот вопрос ответ всегда готов у него.
<... > О как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо!
Вот это-то и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началом существования.
<... > Он открыл печную заслонку и помешал печь кочергой. Опламенившийся чистый жар он задвинул в самый зад топки, а недогоревшие головешки подгреб к переду, где была сильнее тяга. Некоторое время он не притворял дверцы. Ему доставляло наслаждение чувствовать игру тепла и света на лице и руках» (с. 294).
Огонь, таким образом, оказывается спутником откровения. При этом, как и в эпизоде с костром в лесу, повествователь, судя по описанию лица героя, «смотрит» на Живаго со стороны огня, приковывающего, в свою очередь, взгляд протагониста.
Даже в тех главах, где отсутствуют главные герои, повествователь подчеркивает возможность обнаружения скрытого смысла события. Рассмотрим, как описан приход весны в главе с сюжетной линией Галузиной: «Тафтяную ночную тьму кончавшейся зимы в саду согревал пробившийся сквозь землю чернолиловый жар надвинувшейся весны. В комнате приблизительно в такое же сочетание вступали два сходных начала, и пыльную духоту плохо выбитых занавесей смягчал и скрашивал темнофиолетовый жар приближающегося праздника. Богородица на иконе выпрастывала из
серебряной ризы оклада узкие, кверху обращенные, смуглые ладони. Она держала в каждой как бы по две начальных и конечных греческих буквы своего византийского наименования: метер неу, Матерь Божия. Вложенная в золотой подлампадник темная, как чернильница, лампада гранатового стекла разбрасывала по ковру спальни звездообразное, зубчиками чашки расщепленное мерцание» (с. 239).
Во фрагменте жар весны уподобляется жару праздника и коррелируется со светом лампады. Все детали связаны по признаку «выхода» наружу. В комнате сквозь занавеси «пробивается» ощущение приближающегося праздника Воскресения, Богородица открывает свою сущность, «выходя» из ризы оклада иконы-«окна», лампада «разбрасывает» свет через стекло. Интересно, что конечной точкой сложного взаимодействия скрытого и явленного оказывается уподобление лампады чернильнице, а чернил «чернолиловому жару» природы. Следовательно, весна и праздник подтверждаются письмом - творчеством природы, буквами на иконе и мерцанием «чернил», преодолевающим «нагромождения теней». «Магический кристалл», обернувшийся лампадой-чернильницей, указывает на сущность дискурса Пастернака - свидетельствование о возможности чуда.
Интересно, что в стихотворениях Живаго и природа, как бы отвечая поэту, разгорается, согревает его, освещает его путь (в отличие от испепеляющего пламени дракона, ада, гнева божьего). Перечислим некоторые строки: «Солнце греет до седьмого пота», «И вешнего угара», «Огни заката догорали», «Пожар заката не остыл», «жаркая ночь», «Словно жаром костра опален», «покрыло жаркой охрою», «лес <...> горевший как печатный пряник», «она пламенела, как стог <...> как отблеск поджога, как хутор в огне и пожар на гумне».
В то же время дважды в цикле огонь напрямую связан с темой конца времен: в стихотворении «Бабье лето» («.Что приходит всему свой конец, / Что глазами бессмысленно хлопать, / когда все пред тобой сожжено») и в «Гефсиманском саде» («<...> ход веков подобен притче / И может загореться на ходу»).
Исходя из этого, антиповедение «юродивого» в финале романа -хождение по дворам, распиливание дров - служит сюжетным знаком разрыва социальных связей в преддверии творчества (заметим, что в эпизоде с дровами на Живаго не обращает внимания хозяин дома, увлеченно читающий его книгу) и перехода в иную ипостась существования (где горят свеча, солнце, лес, весна). Повторы тропов, связанных с огнем, печью, жаром в риторической организации
дискурса указывают на возможность исчерпания - завершения наррации, «сожжения» прозы (притчи) в лирическом огне.
Таким образом, двойная фокализация позволяет подчеркнуть «двойное бытие» героя, соприсутствие обыденности и вечности. «Резонанс» деталей из разных кругозоров приводит к актуализации идеи интерсубъективности смысла.
Литература
Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». М, 2007.
Буров С.Г. Полигенетичность художественного мира романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» : автореф. дис. ... д-ра филологических наук Ставрополь, 2011.
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1993.
Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 1989.
Рикер П. Конфигурация времени в вымышленном рассказе // Время и рассказ. М., СПб., 2000. Т. 2.
Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М, 2006.
Тюпа В.И. «Доктор Живаго» : композиция и архитектоника // Вопросы литературы. 2011. № 1.
Фатеева Н. Поэт и проза. Книга о Пастернаке. М., 2003.
Шмид В. Нарратология. М., 2003.
Witt S. Creating création. Readings of Pasternak's Doktor Zivago (Acta Univesitatis Stokholmiensis Studies in Russian Literature 33). Stokholm, 2000.
