CC BY
133
-------------------------------------------------------------------------------------------
4 Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов [1966] // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Сост., пер. с франц. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М., 2000. С. 196-238.
Bart R. Vvedenie v struktumyj analiz povestvovatel’nyh tekstov [1966] I I Francuzskaja semiotika: Ot strukturalizma k poststrukturalizmu / Sost., per. s franc, i vstup. st. G.K. Kosikova. М., 2000. S. 196-238.
5 О проблеме того, что в художественном тексте считать событием и относятся ли описания к событийности (а если да, то на каком уровне - фиктивном или фикциональном) см. богатую подборку концепций и мнений в сборнике: Событие и событийность / Под ред.
B. Марковича и В. Шмида. М., 2010. См. также: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 11-21 (2-е изд., испр. и доп., 2008. С. 13-27).
Sobytie i sobytijnost’ / Pod red. V. Markovicha i V. Shmida. М., 2010. Shmid V. Narratologija. М., 2003. S. 11-21 (2 e izd., ispr. i dop., 2008. S. 13-27).
6 Вообще разбиение по «уровням» здесь лучше понимать не в объективно-иерархичес-ком виде, а только как исследовательскую абстракцию. Тем не менее, Барт в указанной работе последовательно разделяет структуру текста художественной прозы на три уровня - функций, действий и повествования (т.е. самого акта наррации). Думается, что эту операциональную схему нужно использовать с оговоркой, что в самом тексте подобных поуровневых градаций нет, наоборот, уровни функций и сюжетообразующих действий героев являются, по сути, двумя сторонами одного и того же явления - организации фиктивного мира.
7 В данном случае дихотомию «текст / произведение» я пониманию в духе Тартуско-московской школы, где текст предстает как замкнутая семиотическая система, созданная на естественном языке, в то время как произведение - это открытая семиотическая система, т.е. вербальный текст плюс вся сфера внетекстовых связей. См.: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
C. 10-263; Лотман Ю.М. Структура художественного текста И Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 13-285.
Lotman Ju.M. Lekcii ро struktural’noj pojetike // Ju.M. Lotman i tartusko-moskovskaja semioticheskaja shkola. М., 1994. S. 10-263; Lotman JuM. Struktura hudozhestvennogo teksta // Lotman Ju.M. Ob iskusstve. SPb., 1998. S. 13-285.
Г.А. Жиличева (Новосибирск)
ИНТЕРФЕРЕНЦИЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ ИНСТАНЦИЙ В РОМАНЕ Б. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»
В статье анализируется интерференция повествовательных инстанций в романе Б. Пастернака. Сочетание кругозоров героя и нарратора прослеживается в особом типе конфигурации интриги. Сюжет романа включает серию эпизодов, описывающих «переходные» состояния протагониста: обморок, сон, творческий акт, медитация по поводу фантазмов, галлюцинаций и визуальных образов. Подобные метадиегетические фрагменты (термин Ж. Женетта), прерывающие ряд фабульных происшествий, сопровождаются сменой «объективированного» повествования на «персональное», что обозначается употреблением конструкций, фиксирующих присутствие субъекта «здесь-и-сейчас»: как «легко себе представить», «здесь была удивительная прелесть» и т.п. «Синкретизм» кругозоров объясняется тем, что лиминальные эпизоды, манифестирующие переход героя из наличной реальности в инобытие, являются вариантами трагического протособытия - соотнесения личности со сверхличным предназначением, отчетливо выраженного в стихотворении «Гефсиманский сад».
Другой вид интерференции обнаруживается в композиционной презентации наррации. В кругозоре повествователя взаимодействуют нарративные модальности мнения и знания. В некоторых случаях повествователь предпочитает маркировать субъективность словами «казалось», «будто», «может быть», а в других фрагментах использует традицию романного «резюме», подчеркивающего авторскую сверхкомпетентность. В связи с этим в статье рассматриваются два принципиально противопоставленных друг другу способа завершения глав: итоговый обзор событий и некомментируемые реплики, диалоги, монологи, тексты персонажей.
Ритмическое чередование «закрытости» и «открытости» дискурса указывает на архитектонику конвергенции, диалога, нарративную стратегию понимания.
Ключевые слова: нарративная интерференция; нарративная модальность; нарратор; точка зрения; композиция; диалог.
1
По словам П. Рикёра, искусство вымысла заключается в том, чтобы «соткать вместе мир действия и мир интроспекции, смешать восприятие повседневности и восприятие внутреннего мира»1. В «Докторе Живаго» сочетание этих повествовательных сфер является способом актуализации многоаспектности смысла. Нарративное взаимодействие между регистрацией внешних изменений в повествуемом мире и описаниями ментальных состояний личности коррелирует с ключевой проблемой интриги романа -соотношением хода истории и персонального существования. Неслучайно в одном из ключевых эпизодов романа, сцене созерцания костра в лесу, переход от повседневной реальности к провиденциальной оформлен как выпадение из потока событий:
«“Лара”! - закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству.
-------------------------------------------------------------------------
Но очередное, злободневное продолжалось, в России была Октябрьская революция, он был в плену у партизан» (XI, 7, с. 260)2.
«Остановленное» время ментального состояния в данном случае прерывается ремаркой повествователя о продолжении «злободневного» во внешнем мире.
В пространственном плане подобное соотношение выражается через описание мест, где возможно размыкание границ личности, или проникновение трансцендентного в кругозор героя. Главным маркером отрешенности от «злободневного» и контакта с вневременным является остановка на пути. В макроструктуре интриги локусами сюжетных «остановок», позволяющих протагонисту испытать моменты откровения, являются, например, партизанский лес, Варыкино, комната в Камергерском переулке. Но на уровне «микрособытий» такие остановки могут появляться в любом пространстве, дающем возможность «обзора», вслушивания в окружающий мир или «погружения» в себя.
Структура «внешнее действие - интроспекция» имеет и метатексто-вое значение. В начале романа ход истории определяется как связность, но эта связность чревата разрывами. Поэтому Миша Гордон, кругозор которого служит основой повествования седьмой главы, чувствует себя выпавшим из всеобщего единства.
«Эту беззаботность придавало ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи еще как-нибудь.
Из этого правила мальчик был горьким и тяжелым исключением» (I, 7, с. 22).
Более того, нарушение медиации земного и небесного историческими катастрофами требует духовного подвига по ее восстановлению (подобного, например, тому, о котором Пастернак размышлял в связи с переводом Гамлета), поэтому путь протагониста в пространстве и времени оказывается телеологически обусловленным.
Интрига романа обладает высокой степенью лиминальности: герой может оказываться «не здесь» по отношению к изображенному миру а всеведущий повествователь отказываться от позиции «сверхнарратора», «переключаясь» в модальность «мнения», присоединяясь к кругозору персонажей. Рассмотрим функции лиминальных «точек перехода» в организации системы событий и в дискурсивном строении текста.
Ключевая для сюжета последовательность «движение - остановка» обнаруживается уже в первой главе.
«Шли и шли и пели “Вечную память” <...> Замелькали последние минуты, считанные, бесповоротные <... > Началась страшная гонка <... >
Отбарабанил дождь комьев, которыми торопливо в четыре лопаты забросали могилу. На ней вырос холмик. На него взошел десятилетний мальчик.
Только в состоянии отупения и бесчувственности, обыкновенно наступающих к концу больших похорон, могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле.
Он поднял голову и окинул с возвышения осенние пустыри и главы монастыря отсутствующим взором. Его курносое лицо исказилось. Шея его вытянулась. Если бы таким движением поднял голову волчонок, было бы ясно, что он сейчас завоет. Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня.
К могиле прошел человек в черном <... > Он подошел к мальчику и увел его с кладбища» (I, 1, с. 15).
Общее «движение» в пространстве и времени, начатое в первом эпизоде (похоронная процессия, действия на кладбище, мельканье минут), останавливается во втором эпизоде (мальчик стоит на могиле матери), а в третьем эпизоде продолжается в связи с появлением другого персонажа (героя уводит дядя). Остановка на пути как бы дает возможность накопления сюжетной энергии для развития событий, но в то же время указывает на возможность выхода из наличной реальности (герой «окидывает» отсутствующем взором окружающее), коммуникацию с иным измерением (мальчика замечает облако).
Взаимодействие со сверхличным, появляющееся во время событийных пауз, всегда характеризуется двойной фокализацией: герой-созерцатель привлекает внимание окружающего мира. Во второй главе, например, читаем:
«Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением. Она свистела и завывала и всеми способами старалась привлечь Юрино внимание» (I, 2, с. 16).
Важно, что «зов» бури, связанный в сюжете «жизни героев» с похоронами Марии Живаго и праздником Покрова, в метасобытийном плане оказывается «рамкой» для первого появления в тексте имени мальчика: «Ночью Юру разбудил стук в окно» (буря и фонетически ассоциируется с Юрой, и семантически уравнена с ним в графике текста - слова расположены по обеим «сторонам» глагола «заметила», «зрительно» соединены им). Помимо этого, голос бури оказывается первым проявлением «зова» творчества - с помощью восприятия ребенка прозаический фрагмент приобретает ритмическую инерцию стиха (в дальнейшем пробуждение поэтического дара будет напрямую связано с метелью и смертью). Как только мальчик начинает смотреть на бурю («подбежал к окну и прижался к холодному стеклу»), мы слышим:
За окном не было
ни дороги,
ни кладбища, ни огорода.
Метка («за-метила»), которую оставила буря на мальчике, является и своеобразной меткой на повествовании. Фрагмент, благодаря своей метрической выделенности (далее в предложении ритм совпадает с синтаксисом: «...буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением») и воссозданному с помощью акцентировки звука «у» фонетическому ореолу «завывающей» вьюги, становится указанием на «остановку» хода событий и манифестацию внутреннего хронотопа. Поэтому в данном эпизоде меняются параметры нарративной инстанции: повествование переключается в регистр мнения, что маркируется выражением «можно было подумать».
Двойная фокализация - взаимное всматривание природы и человека - служит ключом не только к творчеству Живаго, но и к устройству нар-рации романа. Концепцию неосинкретизма поэтики Б. Пастернака сформулировал С.Н. Бройтман: «Личностное ядро поэтики Пастернака - субъектный и образный неосинкретизм, “соответствие” и рядоположение на одной плоскости разных начал»3. Для нас важно, что в романе Пастернака возможна взаимопроницаемость разнонаправленных интенций повествования. В исследуемом фрагменте квазистихи маркируют нарративную паузу, происходит интерференция точек зрения Юры, бури, повествователя.
Частотность «прыжков» из «остановленного» времени и пространства в историчность (и обратно) позволяет говорить о том, что и сюжет в целом, и каждая отдельная ситуация актуализирует сюжет приобщения к откровению. Его отчетливое выражение находим в стихотворениях «Рождественская звезда» и «Гефсиманский сад», описывающих начало и конец пути Христа: «Растущее зарево рдело над ней. / И значило что-то», «Сейчас должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь».
Если попытаться передать символический смысл упрощенной формулой, то можно обозначить данный тип событийного «первообраза» как неполное совмещение личности со сверхличным предназначением. Переходя к следующей степени абстракции, роман можно представить как развернутую (или многократно повторяемую) ситуацию «Гефсиманского сада», поскольку герой, согласно формуле из известного стихотворения Пастернака, «вечности заложнику времени в плену».
На наш взгляд, главная нарративная фигура романа - манифестация «откровения» в «обыденном». Стихотворение «Рождественская звезда» так «комментирует» подобное двойное кодирование истории:
По той же дороге, чрез эту же местность
Шло несколько ангелов в гуще толпы.
На дворе бушевала вьюга, воздух дымился снегом. Можно было подумать, будто буря заметила Юру..
Незримыми делала их бестелесность.
Но шаг оставлял отпечаток стопы.
В линеарное изображение жизни вводятся моменты, разными способами указывающие на «отпечаток» смысла. Лучшей иллюстрацией принципа «холизма», актуализируемого такой структурой, является момент открытия сразу всех «путей» во время движения по «дороге» в Вифлеем:
И три звездочета
Спешили на зов небывалых огней...
И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали все пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры.
Все будущее галерей и музеев.
Все шалости фей, все дела чародеев.
Все елки на свете, все сны детворы
(«Рождественская звезда»).
Контраст двух типов эпизодов подчеркивается сменой риторических индексов. Поток событий связан с метафорикой движения-пути, остановки на пути - с метафорикой созерцания. Хотя оба метафорических ряда в принципе традиционны для наррации, являются отражением самых древних ее приемов (фабула путешествия, мимесис-показ речей героев, панорамные сцены-обзоры стоят у истоков европейского нарратива), у Пастернака они получают оригинальное значение. По мысли О.М. Фрейден-берг, донарративные способы представления события связаны и с показом-«взиранием» (нарратив произошел из мима, то есть сценки-представления), и с движением на сцене. Впоследствии наррация преодолевает «статику» мимесиса4.
Элементы архаичной техники наррации, в случае «Доктора Живаго», не означают «безыскусное» повествование, они наделяются метасюжет-ным смыслом: герой в романе не только пребывает в состоянии жизни и смерти, но и существует в измерении вечности (где сходятся житие и модернистский роман), нарратор «постигает» сущность героя с помощью различных жанровых и повествовательных парадигм. При этом, согласно концепции С.Н. Бройтмана, основой поэтики Пастернака являются архети-пические модели, а не их литературные интерпретации5.
Отсутствие прямых манифестаций трансцендентной сферы (как в романах символистов) или развернутых описаний посмертного существования (как в аллегорических романах Булгакова, Набокова, Вагинова) «компенсируется» аллюзивной природой наррации, допускающей только указания на иное измерение, а не его буквализацию в сюжете. (Даже Евграф, символизирующий принцип детерминированности жизненного пути героя его предназначением, может трактоваться неоднозначно - он не назван
Воландом, Мефистофелем, демиургом, ангелом, магом и т.п.). Поэтому Е. Фарыно считает мифопоэтичность Пастернака сложной: «... миф <...> присутствует как вторичная семантика, то есть семантика, которую мы открываем <.. .> но она не переходит на уровень фабулы»6. По этой причине, в отличие от явного разделения сюжетной сферы в романе Булгакова (на Москву и Ершалаим), в «Докторе Живаго» соприсутствие земного и вечного служит основой смыслополагания, но не эксплицируется в формальных компонентах структуры. Незаметность «двойного бытия» связана с концепцией мимикрии, которую С. Витт считает основой автометаописания романа7.
Вспомним, как в варыкинском дневнике герой рассуждает о том, что Пушкин и Чехов «незаметно прожили» свою частную жизнь. Желание незаметности проявляется и в поэтическом стиле Живаго, и в ряде принципиальных «выпадений» из событийного потока, связанных с погружением в творчество или с попытками «ухода» из неподлинной реальности. Так уже в начале романа протагонист хочет «исчезнуть», чтобы писать.
«Юра с вожделением предвкушал, как он на день-на два исчезнет с семейного и университетского горизонта и в свои заупокойные строки по Анне Ивановне вставит все, что ему к той минуте подвернется» (III, 17, с. 77).
В «Окончании» описывается «пребывание в скрытности», организованное Евграфом:
«А между тем он жил в нескольких шагах от них, совсем у них под носом и на виду, в теснейшем кругу их поисков <... > Пропажа Юрия Андреевича и пребывание в скрытности были мыслью Евграфа, его изобретением. Он снял Юрию Андреевичу комнату в переулке, тогда еще носившем название Камергерского, рядом с Художественным театром» (XV, 9, с. 364).
Эти ситуации являются сюжетным выражением пересечения измерений, описанного в «Рождественской звезде». В их детализации (в стихотворении и в прозаической части) можно усмотреть значимые тематические параллели: «Незримыми делала их бестелесность» - «исчезнет <...> с горизонта», «По той же дороге, чрез эту же местность» - «он жил в нескольких шагах от них».
Стремление к незаметности становится ответом (в том числе и творческим) на проявления смерти. Желание уйти из наличной реальности возникает у героя в те моменты, когда он сталкивается со знаками катастрофы (кровь Стрельникова на снегу) или с риторическим выражением «пустоты». Так, в Мелюзееве он не может вынести болтовни комиссара и мысленно отмечает, что предпочитает труд или сон.
«О как хочется иногда из бездарно-возвышенного, беспросветного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное беззвучие дол-
того, упорного труда, в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения!.. Воспользовавшись первою удобной минутой, доктор встал и незаметно вышел из кабинета» (V, 5, с. 112).
Аналогичный случай происходит в финале романа, когда беседа с друзьями заканчивается последним исчезновением Юрия Андреевича.
«Но я, правда, больше не могу. Я пойду, а то это кончится припадком удушья. До свиданья...» (XV, 7, с. 363).
Однако исчезновения важны не только для самореализации героя, но и для конструкции интриги в целом. Если последовательно рассмотреть серию нарративных пауз, созерцательных остановок, исчезновений героя, можно сделать вывод о наличии в романе развернутого сюжета «отсутствия», который заканчивается кремацией и переходом в поэтическую вечность.
Известно, что модернистский роман, экспериментирующий с читательским восприятием, часто делает восприятие и своей «темой», показывая «сбои» логической связности, множественность интерпретаций одного события и т.п. Одним из важнейших приемов усложнения нарративной коммуникации является рассогласование «времени, затраченного на рассказ» и «времени рассказываемых событий» (термины П. Рикёра). Интересующие нас нарративные паузы подобны остановленным кадрам, объем текста, требующийся для их описания, часто больше, чем для рассказа о нескольких годах. Так, в романе темп истории значительно ускоряется к финалу: приход в Москву, история с Васей Брыкиным, женитьба на Марине, рождение детей помещаются в одну главу. Но значимое для повествования о «вневременном» плане описание смерти и похорон Живаго растягивается на пять глав.
Акцентирующие «вечность» эпизоды программируют нелинейный способ восприятия эпического сюжета. П. Рикёр называет такое чтение «кумулятивным»: «чтобы заметить эффект перспективы, необходимо кумулятивное чтение, при котором все произведение целиком присутствует в каждом из своих эпизодов <...> из-за протяженности романа только повторное чтение может воссоздать эту перспективу»8.
В нашем случае реципиент, встречая эпизод, манифестирующий «парадигму», обращается к ретроспективному прочтению в поисках эквивалентности и/или ждет следующего появления новой сюжетной «рифмы». Подобный «герменевтический» круг понимания, заданный взаимодействием сюжетной интриги и интриги слова (термин В.И. Тюпы), воспроизводит дискурсивную модель романа в целом - транс фигурацию прозы в стихи. Неслучайно исследователи обнаруживают прозиметрическую природу романа9, а также нумерацию глав, предвосхищающую нумерацию стихотворений10. «Исчезновения» протагониста предвосхищают его преображение в автора в последней части романа.
Перечислим эпизоды-паузы в сюжетной линии протагониста:
Первая книга
Часть 1. Пятичасовой скорый
1 гл. Мальчик на могиле матери
2 гл. Ночное видение вьюги
6 гл. Обморок в овраге после молитвы Часть 2. Девочка из другого круга 21 гл. «Немая сцена» Лары и Комаровского Часть 3. Елка у Свентицких 10 гл. Разглядывание окон и пламени свечи 16 гл. Сон во время похорон Анны Ивановны Часть 4. Назревшие неизбежности
5 гл. Наблюдение за дождем из окна больницы Разглядывание Тони, родившей сына.
13 гл. Ранение («...упал посреди дороги»)
14 гл. Сон в госпитале
Часть 5. Прощанье со старым
6 гл. Наблюдение ночной природы сквозь окно Часть 6. Московское становище
5 гл. Сцена письма за столом в ординаторской
14 гл. Обморок на Мещанской
15 гл. Бред «две недели с перерывами»
Часть 7. В дороге
18 гл. «Сонливость» в поезде
19 гл. Сон во время наступления весны
21 гл. Сон и пробуждение от водопада
22 гл. Сон и пробуждение от запаха черемухи
23 гл. Сон во время побега соседей по теплушке Вторая книга
Часть девятая. Варыкино
5 гл. Сон о голосе Лары
16 гл. Медитация на дороге
Часть одиннадцатая. Лесное воинство
7 гл. Видение у костра на буйвище
8 гл. Сон в лесу. Невидимость и мимикрия Часть двенадцатая. Рябина в сахаре.
7 гл. Видение Лары во время заговора Кубарихи Часть тринадцатая. Против дома с фигурами
3 гл. Обморок на улице
8 гл. Сон в доме Лары
9 гл. Болезнь
18 гл. Обморок после чтения письма Тони Часть четырнадцатая. Опять в Барыкине
8 гл. Сцена письма. Наблюдение за волками
9 гл. Написание стихотворения о Егории
13 гл. Последний взгляд на уезжающую Лару
14 гл. Творчество после разлуки. Сон 18 гл. Сон об итальянской акварели Часть пятнадцатая. Окончание
10 гл. Творчество в Камергерском переулке
12 гл. Падение на мостовую, смерть.
13 -16 гл. Пребывание в гробу
Часть шестнадцатая. Эпилог
Часть семнадцатая. Стихотворения Юрия Живаго
В таких эпизодах герой обычно не завершает какое-то действие: не доходит до пациентов («глазеет» из окна больницы), не довозит дрова (заболевает тифом), не доезжает до Варыкина (попадает в плен), не добирается до Палых (засыпает), не возвращается к семье (пишет), не доезжает до больницы (умирает). Начало эпизода маркируется падением в обморок, отрешенностью от повседневных событий, «растворением» в пейзаже; выход из эпизода обозначается звуком голоса другого персонажа, появлением мысли о пробуждении, исчерпанностью зрелища.
Эпизоды-ретардации сходны по смысловой структуре - герой погружается в особое состояние (часто в моменты необходимости сюжетного выбора): болезни, медитации, творчества, которое выключает его из пространственно-временной динамики событий. Поэтому данные фрагменты можно назвать метадиегетическими (термин Ж. Женетта)11.
В тематическом отношении они делятся на четыре группы: во-первых, сны, обмороки, болезни, во-вторых, созерцание «зрелищ» природы, фан-тазмы и галлюцинации, в-третьих, сцены творчества, в-четвертых, смерть. Очевидны перекрестные связи между ними: сны похожи и на стихи, и на инобытие, видения и зрелища аналогичны творческим фантазмам, создание текстов может занимать в сюжете место сна.
Данные эпизоды иногда составляют несколько фраз, иногда целую главу, могут встречаться в нескольких главах подряд, выстраиваются в определенные макроструктуры «исчезновения из истории». Например, болезнь занимает три главы, сны по дороге из Москвы на Урал упоминаются в нескольких главах подряд, в плену герой видит несколько «эйдетических» зрелищ, последнее исчезновение из семьи композиционно совмещается с главами про смерть и пребыванием в гробу.
Метадиегетическая функция «отсутствия» ярче всего проявляется в символике сновидений героя, которая связывает смерть-жизнь-творчество - воскресение в единое смысловое поле12. Сон приостанавливает обыденное течение жизни, что позволяет протагонисту изменить отношение к происходящему, увидеть скрытый смысл событий и свою роль в них, то есть приблизиться к авторской точке зрения. Так, во время сна происходит «дифференциация» сознания героя: в госпитале, например.
«сонный» ветер «лепечет» реплику доктора: «Тоня, Шурочка, как я по вас соскучился».
Комментаторы указывают, что в черновиках романа (написанных на обороте машинописных листов перевода «Макбета») один из снов Живаго ассоциировался у Пастернака с мыслью Макбета о сне как ежедневной смерти. Ироническая формула наброска - «он впадает в спячку» - указывает на осознанность нарративного приема13. Впрочем, и все остальные «выпадения» из потока событий (обморок, болезнь) обладают амбивалентной символикой лиминальности. Таким образом, у эпизодов двойная функция: с одной стороны, они являются «репетициями» смерти, с другой стороны, - предвестниками творческой вечности.
Интересно, что, несмотря на постоянные упоминания деталей, связанных со сном (колыбельная, ночь, сумерки, утро) в лирике Живаго, именно текст о преображении содержит развернутое онейрическое описание, причем в «Августе» воссоздан сон о смерти и обретении провидческого голоса14. Значимо, на наш взгляд, что последние строки «Августа» («Прощай <...>/ И творчество и чудотворство») связаны с «Гефисиманский садом» («Он отказался без противоборства /<...> От всемогущества и чудотворства») - стихотворением о бодрствовании Христа.
Живаго, парадоксальным образом, или спит, когда другие действуют, или не спит (пишет, смотрит), когда другие спят15. Например, в части «В дороге» постоянно чередуются описания сна и бодрствования героя. Он спит и не замечает событий в вагоне, но во время общего сна выходит в ночь и подвергается аресту. Мотивировкой ухода из поезда является духота (ср. упомянутый выше побег из душной комнаты Гордона и последовавший за ним уход от семьи) - деталь, постоянно маркирующая в тексте желание Живаго уйти (вплоть до сцены смерти), арест же аналогичен сюжетной ситуации «Гефсиманского сада».
Сочетание рассматривания пейзажа, сновидческой галлюцинации (Юра слышит голос матери), молитвы, обморока и «временной» смерти присутствует уже в одном из первых эпизодов такого типа:
«Он пошел к оврагу и стал спускаться. Он спустился из редкого и чистого леса, покрывавшего верх оврага, в ольшаник, выстилавший его дно.
Здесь была сырая тьма, бурелом и падаль, было мало цветов и членистые стебли хвоща были похожи на жезлы и посохи с египетским орнаментом, как в его иллюстрированном священном писании.
Юре становилось все грустнее. Ему хотелось плакать. Он повалился на колени и залился слезами.
- Ангеле Божий, хранителю мой святый, - молился Юра <... > Мамочка! - в душераздирающей тоске звал он ее с неба, как новопричтенную угодницу, и вдруг не выдержал, упал наземь и потерял сознание.
Он не долго лежал без памяти. Когда он очнулся, он услышал, что дядя зовет его сверху. Он ответил и стал подыматься. Вдруг он вспомнил, что не помолился о своем без вести пропадающем отце, как учила его Мария Николаевна.
Но ему было так хорошо после обморока, что он не хотел расставаться с этим чувством легкости и боялся потерять его» (I, 6, с. 21).
Переход в инобытие оформлен в данном случае как движение вниз (повторяются слова с семантикой спуска и падения: «стал спускаться», «он спустился», «дно», «падаль», «повалился», «упал наземь», «лежал»). Отметим, что дно оврага покрывает ольшаник. Семантика границы в романе связывается с ольшаником несколько раз. Во-первых, в дневнике доктор описывает овраг под домом Микулицына, в котором весной зеленеют заросли ольхи и орешника, поют соловьи. Живаго замечает: «У Тургенева описаны где-то эти высвисты, дудка лешего, юлиная дробь». Таким образом, пространство леса оказывается локусом творчества. Неслучайно Шутьма впоследствии станет местом обитания волков и преобразится в драконье логово в стихотворении «Сказка».
Во-вторых, в стихотворении «Рождественская звезда» ольха обозначает проницаемую преграду для зрения (в поэтике Пастернака природные завесы-занавесы связаны с метафорой покрова истины).
Часть пруда скрывали верхушки ольхи.
Но часть было видно отлично отсюда
Сквозь гнезда грачей и деревьев верхи.
Как шли вдоль запруды ослы и верблюды.
Могли хорошо разглядеть пастухи.
- Пойдемте со всеми, поклонимся чуду, -
Сказали они, запахнув кожухи.
В-третьих, в стихотворении «Август» ольшаник является границей кладбищенского леса («И вы прошли сквозь мелкий, нищенский, / Нагой, трепещущий ольшаник»). Таким образом, ольха как часть лесного хронотопа, важного для символического кода романа, объединяет рождество, смерть и творчество, акцентирует тему младенца, ребенка.
Отметим, что в «лесных» эпизодах романа появляются не только христианские, но и языческие (сказочные) коннотации, аллюзии на произведения Шекспира, Данте, Пушкина. Идея бога в повествовании несколько раз соотносится с символикой леса (маленький Юра верит в бога-лесничего, Живаго, возвращаясь из Варыкина домой пешком, замечает, что бог живет в лесу). Кроме того, самый крупный сюжетный блок «исчезновения героя» связан с пребыванием в лесу. «Товарищ Лесных» в этом контексте может быть истолкован как лесной антибог (по отношению к садовнику Христу), или языческий хозяин леса.
Новый филологический вестник. 2013. №2(25).
18*5
Тема лесного царя ассоциируется с балладой Гёте и может быть истолкована в метапоэтическом ключе. Лесной царь, похищающий дыхание-жизнь ребенка, способного слышать его голос, в какой-то мере может быть уподоблен автору, присваивающему переживание протагониста. Стихотворение Гёте называется «Ольховый король» (поэт использовал игру слов эльф и ольха), у Пастернака Юра именно в ольшанике «погружается» в смерть, оказывается частью книги (пейзаж вокруг мальчика похож на иллюстрацию в священном писании). Заметим, что совмещение образов окружающего мира и печатного текста появляется и в других эпизодах интересующего нас типа. Так, в медитации на дороге из Юрятина в Варыкино Живаго, удаляющийся от Лары, представляет себе маршрут, по которому он вернется к ней. Он сравнивает дома пригорода со страницами книги:
«Домишки пригорода мелькают, проносятся мимо, как страницы быстро перелистываемой книги, не так, как когда их переворачиваешь указательным пальцем, а как когда мякишем большого по их обрезу с треском прогоняешь их все» (IX, 16, с. 232).
Чтение-рассматривание созданного творческим воображением образа трансформирует героя в автора Юрятинского пейзажа, и «город Юрия» оправдывает свое название.
Во время происшествия в овраге протагонисту также приписываются «авторские» функции: указание на то, что мальчик не помолился за отца, соотносит этот момент с самоубийством старшего Живаго (в следующей главе), синхронно происходящие события приобретают причинно-следственную связь. Таким образом. Юра как бы распоряжается движением сюжета. Вспомним, что в описании самоубийцы акцентируется параллелизм смерти и редакторской правки-вычеркивания: «струйка запекшийся крови резким знаком чернела поперек лба и глаз разбившегося, перечеркивая это лицо, словно крестом вымарки». (Такое же невольное сюжетное «убийство» совершает Женя Люверс. Она обратила внимание на незнакомца, «стала встречать его на каждом шагу прямо и косвенно», поэтому именно Цветкова давит у театра коляска ее родителей).
Совпадение бога и ребенка, декларируемое в повествовании («ее бог в ребенке»), проявляется и в истории с Дудоровым, который велит осине замереть (ср. стихотворение «Чудо»), и в ощущении Юры, что небо спускалось к нему в детскую и становилось «близким и ручным, как верхушки орешника, когда его ветки нагибают в оврагах» (III, 15). Интересно, что лес и орехи спасут протагониста, когда он будет возвращаться в Москву. (Семантика имени Юрий отсылает к мифопоэтической символике Егория Храброго, который в русском фольклоре приобрел атрибуты хозяина зверей, волчьего пастыря и лешего)16.
- ^{,1^-----
Интерференция кругозоров автора и героя очевидна в «детских» главах, именно потому, что герой еще не обрел своей самостоятельности -Юра не произнес еще ни одной своей реплики (только слова молитвы). Первая его реплика прозвучит только в двадцатой главе второй части (во время концерта), то есть через двадцать две главы после эпизода в овраге. Характерно, что отказ мальчика молиться обозначен словами «как бы подумал он» (это еще не совсем мысль), а желание встречи с Дудоровым (в четвертой главе) выражено в косвенной речи («Юре было приятно, что он опять встретится с Никой Дудоровым»), Первый внутренний монолог Живаго появится только в двадцать первой главе второй части (во время «немой сцены» Лары и Комаровского), первое развернутое высказывание (о смерти и воскресении) - в третьей главе третьей части.
Взрослея, герой, который на могиле матери молчал и был похож на волчонка, приобретает субъектность и речь: неожиданность его взросления подчеркнута отсутствием какой-либо мотивировки Юриной гениальности со стороны нарратора. Повествователь лишь констатирует, что «Юра хорошо думал и очень хорошо писал» (III, 2, с. 59), предваряя его самостоятельный (не комментируемый повествователем) и оригинальный монолог о бессмертии у постели Анны Ивановны. Тем не менее, исследуемые лиминальные эпизоды каждый раз будут возвращать героя к первоначальному ощущению себя ребенком и «произведением», а не субъектом и деятелем. Например, во время болезни он истолковывает заботу Лары следующим образом:
«Всю жизнь он что-нибудь да делал, вечно бывал занят, работал по дому, лечил, мыслил, изучал, производил. Как хорошо было перестать действовать, добиваться, думать, и на время предоставить этот труд природе, самому стать вещью, замыслом, произведением в ее милостивых, восхитительных, красоту расточающих руках!» (XIII, 10, с. 297).
В данном случае повторяется и мотив неба, опускающегося к ребенку в комнату:
«В недавнем бреду он укорял небо в безучастии, а небо всею ширью опускалось к его постели, и две большие, белые до плеч, женские руки протягивались к нему» (там же).
Кроме того, именно тогда, когда герой сосредоточен на рассматривании зрелища или творчестве, лежит в обмороке, во сне или в гробу, в сюжете происходят важнейшие перемены: разговор Лары с Антиповым, появление Евграфа, побег из вагона, самоубийство Стрельникова, приезд Лары. Поэтому, как и в случае эпизода в овраге-«утробе», все сны (и остальные метадиегетические фрагменты) начинают выглядеть не только как «знаки-
предвестники» (термин П. Рикёра), но и как символическая причина происходящих далее событий, логически обусловленных какими-то другими поводами.
Герой засмотрелся на ларцы окон - на балу появилась Лара, задумался о песне ворожеи Кубарихи («Бежал заюшка по белу свету») - ушел из лагеря, увидел из окна волков - приехал «дракон»-Комаровский. Кроме этого, можно вспомнить и другие последовательности: уклонение Живаго от разговора с Гинцем повлекло за собой его смерть, завершение общения со Стрельниковым - его самоубийство.
Конечно, это не означает, что Живаго несет ответственность за все происходящие события. Но прозрения Юрия Андреевича (его «сновидения <...> легко было принять за правду», XV, 18) указывают на то, что он больше, чем актант действия. Наррация как бы догоняет его интуицию, разворачивая в событийный ряд то, что уже увидено во сне, фантазме. Вспомним, что Живаго обладает умением коммуницировать со сверхличным (в него входит первообраз - дар живого духа, с его помощью говорит широта «всем знакомого», мировая поэзия). Во время сна в доме Лары герой чувствует: «Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами» (XIII, 9, с. 296). Даже после смерти роль медиатора-вестника у Живаго остается, ее исполняет тетрадь стихов, которая, по выражению повествователя, «знала все».
Таким образом, герой в лиминальных ситуациях прозревает не только смерть, но и возможность воскресенья. Маркером этой темы является ощущение блаженства во время сна или обморока и сразу после него. Очнувшись в овраге, мальчик чувствует, что ему очень хорошо. В Москве после болезни Живаго «как блаженный, он не искал между вещами связи, все допускал, ничего не помнил, ничему не удивлялся» (VI, 16). Когда доктор спит в поезде, то повествователь замечает: «чувство блаженства и освобождения, преисполнившее его, не прекращалось» (VII, 22). Во время болезни в доме Лары у Живаго «темнело в глазах от радости и, как впадают в беспамятство, он проваливался в бездну блаженства» (XIII, 10).
Но, несмотря на счастье «отсутствия», Юрий Андреевич возвращается из «незаметности» в реальность. Поэтому в рассматриваемых эпизодах повторяется фраза «Надо проснуться». Во время выноса тела Анны Ивановны спящий Живаго пытается проснуться:
«Вынос. Выносят. Надо проснуться. Он в шестом часу утра повалился одетый на этот диван. Наверное у него жар. Сейчас его ищут по всему дому, и никто не догадается, что он в библиотеке спит-не проснется в дальнем углу, за высокими книжными полками, доходящими до потолка» (III, 16, с. 76).
В описании тифозного бреда фраза ритмически выделяется, так как является частью «сновидческой» поэмы о воскресении:
«И две рифмованные строчки преследовали его:
Рады коснуться и Надо проснуться.
Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с
ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И - надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (VI, 15, с. 161).
В медитации доктора по дороге из Юрятина в Варыкино слова о пробуждении-воскресении звучат в голосе соловья:
«“Очнись! Очнись!” - звал и убеждал он, и это звучало почти как перед Пасхой: “Душе моя, душе моя! Восстани, что спиши!”» (IX, 16, с. 233).
Даже из последнего своего «исчезновения» герой пытается вернуться: нарушив творческое уединение, он садится в трамвай и едет на службу. Таким образом, несмотря на анарративные вставки, сюжет сохраняет эпический потенциал воспроизведения развернутого жизненного пути. Только «досказав повесть», можно приступить к стихотворениям, только пройдя путь до конца («...сделал шаг, другой, третий»), можно воскреснуть. Как было сказано выше, на сюжет нарратива воздействует идея сверхсобытия («Гефсиманского сада»): чтобы выполнить предназначение, надо стать «как смертные, как мы».
Сюжетная структура движение-остановка соотносится с «матрицей» интриги романа - рядом повторяющихся «смертей» и «рождений» героя, заканчивающихся выходом из вагона в бессмертие. Нарративные паузы «приучают» героя к смерти и вечности. Осознанность (ведь сам герой мечтает о произведении с аналогичной конструкцией - книге жизнеописаний со «скрытыми взрывчатыми гнездами мыслей») повествовательной фигуры нарушения плавного течения событий созерцательными остановками позволяет воспринять ее как индексальный знак автора.
«Немногосложная повесть», которую повествователю нужно досказать в «Окончании», в этом контексте обозначает не только историю жизни героя, но и его «текст» - нарратор буквально договаривает в эпилоге то, чего герой уже видеть не мог, но чему был причиной.
Корреляция литературы и жизни частотна в романе Пастернака. Книга и жизнь в стихотворении «Гефсиманский сад» сливаются в один образ «книги жизни», значимый для всего романа. Слово «книга» маркирует композиционное деление текста Пастернака, при этом наименование «Первая книга», «Вторая книга», в отличие от названий более мелких разделов («часть первая», «часть вторая»), акцентирующих порядковый номер, привлекает внимание именно к концепту книги. (В одном из претекстов романа - «Братьях Карамазовых», разделы, наоборот, обозначаются как «Книга первая», «Книга вторая»).
Прочитанное в «книге жизни» (в моменты выхода из линейного развития событий) преобразуется в тетрадь стихов, завершающую роман (в
финальном эпизоде прозаической части тетрадь называется «книгой»). Тем самым продуцируется нарративный парадокс, аналогичный ситуации с мадемуазель Флери, обогнавшей Юрия Андреевича в пространстве «жизненного ристалища», но отставшей от него во времени - по дороге к будущему воскресению. (Ср. композицию «Августа»: стихотворение заканчивается «провидческим» голосом умершего и похороненного, а не голосом рассказывающего сон). Повествователь, обогнавший и переживший героя, исчезает, будущее (в том числе и нарративное) принадлежит словам Живаго - словам, не тронутым «распадом». Таким образом, чередование книг автора и героя указывает на бесконечную открытость «книги жизни», ведь последняя страница романа является не только границей текста (и напоминанием об итоге земной жизни Христа: «Но книга жизни подошла к странице»), но и выходом во время читателя, что подчеркивается маркером «сейчас» («Сейчас должно написанное сбыться») и актуализирует идею жизни вечной.
2
Взаимодействие внешней и внутренней точек зрения образует оригинальную речевую организацию романа. События описаны или с позиции героев (и близкого их кругозору повествователя-свидетеля), или с позиции вечности (и вездесущего «сверхнарратора»). Но чаще всего происходит интерференция объективированного и персонализированного повествования.
Обычно определенный способ гибридизации голосов связан с определенной композиционной формой. В романе Пастернака микродискурсы одного типа могут быть представлены в презентации наррации по-разному. Так, панорамные фрагменты окрашены личным восприятием. В первой части романа повествователь описывает пейзаж с помощью кругозора пассажиров пятичасового скорого. Но его личная пространственная точка зрения не нивелируется: пассажиры оказываются частью рассматриваемого «полотна», туда же «помещается» и солнце, которое из-за сравнения с коровой приобретает возможность «пребывания» на земле.
«Все пассажиры поезда перебывали около тела и возвращались в вагон только из опасения, как бы у них чего не стащили.
Когда они спрыгивали на полотно, разминались, рвали цветы и делали легкую пробежку, у всех было такое чувство, будто местность возникла только что благодаря остановке, и болотистого луга с кочками, широкой реки и красивого дома с церковью на высоком противоположном берегу не было бы на свете, не случись несчастия.
Даже солнце, тоже казавшееся местной принадлежностью, по-вечернему застенчиво освещало сцену у рельсов, как бы боязливо приблизившись к ней, как подошла бы к полотну и стала бы смотреть на людей корова из пасущегося по соседству стада» (I, 7, с. 23).
- ^{,1^----
Нарратор не до конца сливается и с «остраненной» позицией фиксирующего «сцену у рельсов» авторского «ока», он сохраняет живое восприятие, возникшее «благодаря остановке», то есть «горизонтальный» взгляд «изнутри» изображаемого: видит противоположный берег, пасущееся по соседству стадо. Такая гибридная конструкция, сочетающая объективное и субъективное повествование, обусловлена взаимодействием сверхличной и личной нарративной сферы.
Субъективное повествование связано с «овнутрением» внешних событий, трансгрессией сознания в мир, одухотворением истории. Во фрагментах такого типа продуцируется эффект сопричастности - хотя нарратор не эксплицирован в качестве собеседника, он находится на одном коммуникативном уровне с читателем, на что указывают следующие маркеры: «здесь», «вдруг», «запахло», стало «слышно», «видно», «ощутимо» и т.п. Например, после разговора с Воскобойниковым Николай Николаевич замечает прекрасный «вид».
«На реку было больно смотреть. Она отливала на солнце, вгибаясь и выгибаясь, как лист железа. Вдруг она пошла складками. С этого берега на тот поплыл тяжелый паром с лошадьми, телегами, бабами и мужиками» (I, 5, с. 20).
Окружающий мир описан не как предшествующий наррации, а как открываемый здесь и сейчас. Но точно определить, нарратор или персонаж разглядывает пейзаж, кому именно больно смотреть, по отношению к кому этот берег является именно этим, ближайшим берегом, во фрагменте невозможно.
Повествователь часто выступает как «дополнение» к глазам (чувствам, мыслям) поэта Живаго, но он легко присоединяется и к другим героям (даже если это второстепенные, локализованные в определенном пространстве персонажи). Поэтому в нарративе возможна смысловая амбивалентность - словами Живаго говорят даже «идеологически» далекие от него персонажи. Так, Комаровский мыслит о Ларе как о «прелести одухотворения», предвосхищая восприятие Лары Юрием Андреевичем.
Интерференция голосов выражается в том, что, с одной стороны, персонажи часто озвучивают идеи автора, но, с другой стороны, повествователь говорит словами героя (так в зависимости от степени близости Лары и Живаго повествователь называет ее Антиповой, Ларисой Федоровной, Ла-рой). «Сознание» повествователя легко проникает в «чужой» внутренний мир даже в моменты сосредоточенности героя на сокровенных ощущениях (сон, бред, обморок). Поэтому в медитациях персонажей местоимение «я» может меняться на «он», «она». Вспомним, например, монолог Лары о вальсе:
---------------------------------------------------------------------------
«Какая безумная вещь вальс! Кружишься, кружишься, ни о чем не думая. Пока играет музыка, проходит целая вечность, как жизнь в романах. Но едва перестают играть, ощущение скандала, словно тебя облили холодной водой или застали неодетой. Кроме того, эти вольности позволяешь другим из хвастовства, чтобы показать, какая ты уже большая.
Она никогда не могла предположить, что он так хорошо танцует. Какие у него умные руки, как уверенно берется он за талию! Но целовать себя так она больше никому не позволит. Она никогда не могла предположить, что в чужих губах может сосредоточиться столько бесстыдства, когда их так долго прижимают к твоим собственным» (II, 4, с. 31).
Подобное присутствие нарратора (без овнешняющих комментариев) во внутренних монологах или записях, дневниках (Живаго и Веденяпина), демонстрирует почти лирическую неслиянность-нераздельность автора и героя, подготавливают восприятие читателя к переходу прозаической части в поэтическую.
В монологах и разговорах героев акцентируются точки смыслового единства, главным чудом оказывается общность понимания. Например, похожие мысли о сущности истории высказывают Сима Тунцева и Юрий Живаго. Объяснение близости идей героев влиянием на них Веденяпина не представляется достаточным. Ведь увлеченный историософией, читающий книги Веденяпина Гордон озарений не испытывает, а Лара, не любящая философских сочинений, мыслит сходным с Живаго образом (она, например, называет революционную риторику «декламацией», а Живаго говорит об «арлекинаде» революции). Интересно, что Николай Николаевич, погружаясь в социальную жизнь, лишается своего «отдельного» голоса, нарратор начинает комментировать его высказывания (ранее его заметки и рассуждения оставались без обобщения повествователя).
Откровение каждый раз и каждым человеком постигается заново, оно не может быть заимствовано. Истина может открыться «вдруг» (как Ларе по дороге в поместье Кологривовых, где «воздух <...> умнее книги», III, 7) и быть забыта. (Об исчезновении и возвращении смысла говорит и лирика Живаго: «Жизнь вернулась так же беспричинно...», «Всю ночь читал я твой завет, / И как от обморока ожил»).
«Диалектика» единства - дифференциации голосов настолько важна для романа, что в нарративе присутствуют даже случаи, подобные «ролевой лирике», то есть воспроизведение потока сознания персонажей, риторически далеких от повествователя (вплоть до имитации орнаментальных, сказовых форм).
«... Через четверть часа от монастыря послышались приближающиеся шаги по мосткам тротуара. Это возвращалась к себе домой лавочница Галузина с едва начавшейся заутрени <...>
Ах, какая тоска! О Господи! Отчего стало так плохо, просто руки опускаются. Все из рук валится, не хочется жить! Отчего это так сделалось? В том ли сила, что революция? Нет, ах нет!
От войны это все. Перебили на войне весь цвет мужской, и осталась одна гниль никчемная, никудышная.
То ли было в батюшкином дому, у отца подрядчика? Отец был непьющий, грамотный, дом был полная чаша. И две сестры Поля и Оля. И так имена складно сходились, такие же обе они были согласные, под пару красавицы <...> И все, бывало, радовало густотой и стройностью, - церковная служба, танцы, люди, манеры, даром что из простых была семья, мещане, из крестьянского и рабочего звания. И Россия тоже была в девушках, и были у ней настоящие поклонники, настоящие защитники, не чета нынешним» (X, 3, с. 235).
Взаимопроницаемость голосов нарратора и персонажа в подобных случаях дает возможность читателю почувствовать сходное в различном. В «чужом слове» отражаются повторяющиеся в романе темы: война как первопричина апокалипсиса, Россия как поруганная невеста. В монологе ворожеи Кубарихи, например, упоминается «книга бога животного», что, по мнению С. Витт, является искаженным воспроизведением названия романа (живот - жизнь, бога животного - Бога Живаго), а в рассказе Тани Безочередовой появляется упоминание «притчи» - одного из ключевых ав-тометаописательных концептов текста и несколько евангельских аллюзий: поющий петух, распятый на рельсах разбойник17.
Кроме того, в истории бельевщицы «воспроизводится» и главный принцип лирики Живаго (Пастернака) - одушевление реальности. Таня, как и ее отец, обладает умением вступать в коммуникацию с миром, на что указывают образы заговоривших «бессловесных» существ.
«Только я это подумала, слышь под окном Удалой заржал, нераспряженный ведь он все время стоял. Да. Заржал Удалой, словно хочет сказать, давай, Танюша, скорей к добрым людям поскачем, помощь позовем. А я гляжу, дело к рассвету. Будь по-твоему, думаю, спасибо. Удалой, надоумил, - твоя правда, давай слетаем. И только я это подумала, чу, слышу, словно мне опять кто из лесу: “Погоди, не торопись, Танюша, мы это дело по-другому обернем”. И опять я в лесу не одна. Словно бы петух по-родному пропел, знакомый паровоз снизу меня свистком аукнул, я этот паровоз по свистку знала, он в Нагорной всегда под парами стоял, толкачем назывался, товарные на подъеме подпихивать, а это смешанный шел, каждую ночь он в это время мимо проходил, - слышу я, стало быть, снизу меня знакомый паровоз зовет. Слышу, а у самой сердце прыгает. Неужли, думаю, и я вместе с тетей Марфушей не в своем уме, что со мной всякая живая тварь, всякая машина бессловесная ясным русским языком говорит?» (XVI, 4, с. 385).
Несмотря на нарочитые маркеры устной речи, во фрагменте «сгущается» символика, характерная для автора: паровозы, станции, «полотно» железной дороги в мире Пастернака манифестируют автометаописание (ср. «На ранних поездах»). Помимо этого, комментаторы отмечают, что тематика рассказа отсылает к недописанной пьесе Пастернака «Этот свет» 1942 г18.
В то же время, в романе есть противоположная тенденция - повествователь подчеркнуто отстраняется от какого-либо комментирования монологов, разговоров персонажей (или включается в них очень редуцированно - на уровне жестовых ремарок).
Поскольку сверхличное повествование фиксирует процесс «овнеш-нения» внутреннего, совпадение с предопределенностью, нарратор в романе и обладает всеведением (как в резюме о том, что герои, встретившись на войне, не узнали друг друга), и обнаруживает его значимое отсутствие (как в комментарии к заметкам о городе). В этом контексте развернутый монолог персонажа воспринимается как своеобразная композиционная пауза. Некомментируемые диалоги героев могут занимать несколько глав подряд, создавая эффект драматургического текста. Можно предположить, что такие «драматургические» вставки в повествование подготавливают финальное «исчезновение» речи нарратора, уступающего место голосу Юрия Андреевича.
Несколько разговоров персонажей посвящены принятию ими важных решений, прояснению их ценностных позиций. Но большинство из фрагментов такого рода манифестируют звуковой поток, «увертюру» жизни. Диалоги, монологи, медитации, реплики выполняют функцию мотивировок событий или фоновых описаний-обзоров. Однако большое количество развернутых «вставных» дискурсов персонажей, оставленных без обобщающих фраз нарратора (около 58 фрагментов), показывает, что их наличие не объясняется только особенностями сюжетной структуры или нарративной техники. В повествовании присутствует определенная тенденция - героям как бы предоставляется свобода принятия решений. Естественность хода жизни, «не редактируемой» нарратором, воплощается в «случайном» речевом потоке - полилоге.
Санкционирование свободной читательской конкретизации важно для автора до такой степени, что в романе применяется почти чеховский прием - персонаж «проговаривает» свою сущность вплоть до риторической самодискредитации, или, наоборот, выражает в слове глубину «личной тайны». Поэтому нарратор не только не присоединяется (вербально) к близким ему по стилю и смыслу «Платоновым диалогам» Лары и Живаго, Живаго и Веденяпина, но и не вмешивается в рассказы убийц, разбойников, революционеров, реплики случайных прохожих, водевильные обмены фразами, апокрифические рассказы.
Больше всего «случайных» разговоров дается в нарративе в связи с путешествием Живаго с семьей на Урал.
«В это время в толпе произошел переполох. Где-то закричала старуха:
- Куда, кавалер? А деньги? Когда ты мне дал их, бессовестный? Ах ты, кишка ненасытная, ему кричат, а он идет, не оглядывается. Стой, говорю, стой, господин товарищ! Караул!
Разбой! Ограбили! Вон он, вон он, держи его!
- Это какой же?
- Вон, голомордый, идет, смеется.
- Это который драный локоть?
- Ну да, ну да. Держи его, басурмана!
- Это который на рукаве заплатка?
- Ну да, ну да. Ай, батюшки, ограбили!
- Что тут попритчилось?
- Торговал у бабки пироги да молоко, набил брюхо и фьють.
Вот, плачет, убивается.
- Нельзя этого так оставить. Поймать надо.
-Поди поймай. Весь в ремнях и патронах. Он тебе поймает» (VII, 9, с. 171).
И разговоры в теплушках, и диалоги на станциях позволяют выяснить, что происходит в новых обстоятельствах. Погружение в сюжетную ситуацию сопровождается сменой речевого регистра.
Диалоги, рассказы могут выполнять традиционные функции подтверждения «подлинности» повествуемого мира (дают предысторию, подводят итог, показывают, как принимается решение, которое повлияет на ход действия, усиливают исторический колорит и т.п.). Но, на наш взгляд, важной в таких случаях становится и сама идея диалога, акцентируемая как бы без авторского вмешательства. Ю.М. Лотман, размышляя о чередовании в культуре установок на «говорящего» или «слушающего», приводит в качестве примера эволюцию творчества Пастернака. «В период создания первой редакции книг “Поверх барьеров”, “Сестра моя - жизнь”, “Темы и вариации” основным для поэта было монологическое высказывание, стремившееся к точности выражения собственного видения мира со всеми обусловленными им особенностями семантической (а иногда и синтаксической) структуры поэтического языка. В поздних произведениях доминирует диалогическая установка на собеседника - слушающего (на потенциального читателя, который должен понять все ему сообщаемое)»19.
Особый дар вслушивания имеет Живаго, выступающий в роли «исповедника», в какой-то степени связанной с его профессией врача. Кроме того, несколько раз он становится невольным свидетелем важных разговоров, слышит музыку города, голос умершей матери и отсутствующей Лары, улавливает осмысленные фразы в звуках ветра и песне соловья. Заметим, что Лара прощается с умершим Живаго, произнося свой плач вслух, обращаясь к нему как к живому.
Ориентация на диалог как композиционную форму проявляется и в том, что обе книги романа заканчиваются репликами героев. Первая -мыслями Стрельникова, вторая - словом Живаго-Христа. Оба высказывания посвящены завершению одной жизни и началу другой: «Надо сначала кончить эту, новую, прежде чем вернуться к той, прерванной. Это будет когда-нибудь, когда-нибудь. Да, но когда, когда?», VII, 31; «Я в гроб сойду и в третий день восстану, / И как сплавляют по реке плоты, / Ко мне на
суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты», XVII, 25. При этом Стрельников заявляет, что «страшный суд на земле <...> существа из апокалипсиса с мечами и крылатые звери» заставляют его стать палачом (VII, 31; главное событие последней главы первой книги - допрос в вагоне), а «Гефсиманский сад», напротив, завершается предсказанием праведного суда.
Следует отметить, что повествователь, не комментируя разговоры, монологи, реплики, создает эффект своего отсутствия в событии рассказывания: ход истории существует независимо от воли субъекта речи. Таким образом, и протагонист-поэт, в лирике которого встречаются тексты и от первого, и от третьего лица (совмещаются разные позиции: и Я-Христос, и Я-Магдалина, и «Он... шел в Иерусалим»), и нарратор, стремящийся дать голос «другому», близки друг другу.
Сочетание в композиционной структуре резюмирующих фрагментов, подытоживающих ход событий (или дающих панораму действия), с фрагментами без комментариев подчеркивает смысловую амбивалентность повествовательной инстанции. В резюме нарратор проявляет свою дискурсивную «власть», способность свободно перемещаться во времени наррации (забегает вперед, дает предысторию), как бы демонстрируя литературную природу реальности (в таких случаях он близок к абстрактному автору), в миметическом показе (в платоновском смысле «подражания речам» героев) - нарратор как бы устраняется из повествования, уступая место «случайности» жизни, многоголосию мира.
Приведем перечень «открытых» финалов глав в тексте романа.
Первая книга
Часть 1. Пятичасовой скорый Гл. 4. Несобственно-прямая речь Юры Гл. 5. Реплика Воскобойникова Часть 2. Девочка из другого круга Гл. 3. Мысль Лары
Гл. 4. Внутренний монолог Лары (о вальсе)
Гл. 7-8. Диалоги Тиверзина с матерью Гл. 9. Реплика Веденяпина Гл. 10. Записи Веденяпина
Гл.15. Внутренний монолог Лары (о Комаровском)
Гл. 16. Сон Лары Гл. 17. Мысль Лары Гл. 18. Мысль Лары Гл. 19. Мысль Лары Часть 3. Елка у Свентицких Гл. 4. Реплика Анны Ивановны Гл. 5. Записка Нади Гл. 8. Мысль Лары Гл. 13. Мысль Лары Гл. 16. Реплика Юры
Часть 4. Назревшие неизбежности Гл. 5. Реплика главного врача Гл. 12. Монолог Гордона Гл. 15. Реплика о начале революции Часть 5. Прощанье со старым Гл. 2. Письмо Живаго Гл. 10. Реплика Флери Гл. 12. Реплика Поварихина Гл. 14. Мысль Живаго Часть 6. Московское становище Гл. 1. Разговор Тони с Маркелом Гл. 2. Диалог Живаго и Тони
Гл. 4. Реплика Юрия Андреевича после вечеринки
Гл. 5. Диалог Живаго с прозектором
Гл. 8. Монолог Живаго у печки о революции
Гл. 9. Разговоры «вечерами между мужем и женою»
Гл. 11. Разговор с пациентом о тифе Гл. 12. Разговор доктора с Галиуллиной Гл. 13. Разговор с Тоней о будильнике.
Гл. 15. Строки из поэмы в бреду Часть 7. В дороге Гл. 1 Разговор на семейном совете Гл. 2. Реплика носильщика Гл. 7. Реплика «законника»
Гл. 9. Разговор толпы о краже Гл. 13. Слова матроса
Гл. 14. Разговор начальника поезда и начальника станции
Гл. 15. Ссора женщин в вагоне
Гл. 17. Реплика Тони
Гл. 18. Разговор в теплушке
Гл. 23. Реплика Живаго
Гл. 24. Слова Тягуновой
Гл. 25. Реплики «шутников»
Гл. 26. Разговор Живаго и тестя о революции Гл. 29. Реплика Стрельникова Гл. 31. Внутренняя речь Стрельникова Вторая книга Часть восьмая. Приезд Гл.2. Реплика часового Гл. 3. Реплика Тони о Самдевятове Гл. 5. Монолог Самдевятова Гл. 6. Реплика Живаго Гл. 8. Реплика Вакха Гл. 9. Реплика Вакха Гл. 10. Реплика Елены Прокловны Часть девятая. Варыкино Гл. 1-9. Дневник Живаго Гл. 13. Разговор Живаго и Лары у колодца Гл. 14. Разговор с Ларой
------------------------------------------------------------------------------
Гл. 16. Обмен репликами с партизанами Часть десятая. На бапыиой дороге Гл. 3. Внутренний монолог Галузиной Гл. 5. Диалог Галузиной и воспитанницы Гл. 7. Разговоры новобранцев-дезертиров Часть одиннадцатая. Лесное воинство.
Гл. 5. Разговор Живаго и Ливерия
Гл. 6. Разговор Живаго с Лайошем
Гл. 7. Разговор Живаго и Каменнодворского
Гл. 9. Разговор Живаго с Памфилом
Часть двенадцатая. Рябина в сахаре.
Гл. 5. Разговор Свирида и Ливерия Гл. 6. Песня Кубарихи Гл. 7. Монолог Кубарихи
Часть тринадцатая. Против дома с фигурами.
Гл. 1. Объявления на фундаменте дома
Гл. 6. Мысль доктора после рассказа Тунцевой
Гл. 7. Мысль доктора
Гл. 8. Сон
Гл. 11-14. Диалоги Живаго и Лары Гл. 16. Разговоры об отъезде Гл. 17. Монолог Симы
Часть четырнадцатая. Опять в Барыкине.
Гл. 2. Разговор с Комаровским
Гл. 3. Разговор доктора и Лары
Гл. 7. Диалог Живаго и Лары в Варыкино
Гл. 11 - 12. Разговор доктора с Ларой и Комаровским
Гл. 15. Мысль Стрельникова
Гл. 17. Реплика Стрельникова
Часть пятнадцатая. Окончание
Гл. 4. Рассказ Васи Брыкина
Часть шестнадцатая. Эпилог
Гл. 2. Разговор Гордона и Дудорова
Гл. 4. Реплика Дудорова о рассказе Тани
Часть семнадцатая. Стихотворения Юрия Живаго.
Стихотворения.
Чередование «присутствий» и «отсутствий» нарратора задает определенный ритм дискурса и, следовательно, приближает читателя к авторскому замыслу. Моменты отстранения от потока речи используются как композиционный прием, так как основная часть некомментируемых диалогов и реплик помещаются в конец главы. Пауза в событии рассказывания, таким образом, усиливается появлением номера следующего раздела.
Резюмирующие высказывания приводят к «однозначному» завершению главы, с помощью показа речей героев преодолевается линейное развитие событий, остается возможность вариативности, ведь следующая глава может начаться с неожиданной ситуации, в ином хронотопе. Драматургические финалы «расфокусируют» картину событий, так как преодо-
- -девают одномерное видение и, подобно интермедиям в мистерии, подготавливают финальное преображение дискурса. Все голоса, по сути своей, оказываются эквивалентными по отношению к «логосу» романа, подобно тому как события жизни, описанные в сюжете, обретают символическое значение в стихотворениях Живаго.
Варьирование композиционных завершений разного типа позволяет автору задать позицию адресата, который как слушатель-зритель «погружается» в диалог. Г. Бирнбаум подчеркивает диалогическую «открытость» романа: «Точнее, это открытая система: вызов, вдохновение, приглашение и ободрение войти вместе с автором в процесс создания искусства или, скорее, стать его со-творцом»20.
Уникальность пастернаковского нарратива заключается в том, что, сложная система повествовательных инстанций существует на фоне редко нарушаемого стилистического единообразия. В тексте снимается базовая для модернистского метаромана проблема нарративной «конкуренции» автора и героя, приводящая к игровой диссоциации повествовательных инстанций (вспомним иронические комментарии нарраторов к творчеству протагонистов: Свистонова, Кавалерова, Германа, Егора Егоровича в романах Вагинова, Олеши, Набокова, Иванова).
При этом чередование фрагментов повествования в риторической модальности знания и риторической модальности мнения связано с проявляющимся в дискурсивном строении архитектоническим «заданием». Наррация воплощает идею конвергенции - через дифференциацию голосов проявляется единое смысловое поле, поэтому голоса трудно различить на формальном уровне.
Автор в романе сочетает новаторски-авангардную тенденцию своей ранней прозы, которую можно определить как трансгрессию внутреннего мира героя в повествуемую реальность с неотрадиционалистской установкой на воссоздание в повествовании позиции «вненаходимости» изображенному миру, позволяющей «расслышать» и вступить в диалог с культурой, вселенной, истиной.
Поэтому, несмотря на то, что личность нарратора, которого нельзя назвать ненадежным или сказовым, явно не эксплицирована, значимой становится сама возможность смены перспектив, с которых ведется рассказывание. Такая установка указывает не на диссоциацию, а на всеединство, то есть на идею рассказывания как такового, вбирающего в себя все способы повествования (от архаических до модернистских). Таким образом, событие рассказывания становится очевидным и без языкового плюрализма. Читатель, обнаруживая указания на смысл, включается в «бессмертное» общение «между смертными».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 РикёрП. Время и рассказ М.; СПб., 2000. Т. 2. С. 111.
КИд'огР. Угеггуа 1 гаяякаг М.; 8РЬ., 2000. Т. 2. 8. 111.
-----------------------------------------------------------------------------------------------
2 Пастернак Б. Доктор Живаго. М.: Книжная палата, 1989. С. 277. Далее страницы этого издания указываются в скобках.
Pasternak В. Doktor Zhivago. М.: Knizhnaja palata, 1989. S. 277.
3 Бройтмая С.П. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». М., 2007.
С. 26.
Brojtman S.N. Pojetika knigi Borisa Pastemaka «Sestra moja - zhizn’». М., 2007. S. 26.
4 «До появления наррации, то есть до умения воспроизводить длительность во времени и перспективу в пространстве, в драме нарративную функцию выполняла вещь, повозка, привозившая и “показывавшая” убитых за кулисами героев: она заменяла второе время, второе пространство и второе действие». Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998.
С. 281-328.
Frejdenberg О.М. Mif i literatura drevnosti. М., 1998. S. 281-328.
5 Бройтмая С.П. Указ. соч. С. 122.
Brojtman S.N. Ukaz. soch. S. 122.
6 ФарыяоЕ. Мифопоэтичность пастернаковских локусов: откуда и как туда попадают и как и куда оттуда выбираются // «Любовь пространства...»: поэтика места в творчестве Бориса Пастернака. М., 2008. С. 105-111. С. 105.
Faryno Е. Mifopojetichnost’ pasternakovskih lokusov: otkuda i kak tuda popadajut i kak i kuda ottuda vybirajutsja // «Ljubov’ prostranstva...»: pojetika mesta v tvorchestve Borisa Pastemaka. М., 2008. S. 105-111. S. 105.
7 Witt S. Creating creation. Readings of Pasternak’s Doktor Zivago. Stokholm, 2000. (Acta Univesitatis Stokholmiensis Studies in Russian Literature. Vol. 33).
8 РикёрП. Указ. соч. С. 120.
RikjorP. Ukaz. soch. S. 120.
9 Орлщкий Ю.Б. Прозиметрия в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 518-528.
Orlickij Ju.B. Prozimetrija v romane В. Pastemaka «Doktor Zhivago» // Orlickij Ju.B. Stih i prozavmsskoj literature. М., 2002. S. 518-528.
10 Тюпа В.И. «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника // Вопросы литературы. 2011. № 1. С. 380-410.
Tjupa VI. «Doktor Zhivago»: kompozicija i arhitektonika // Voprosy literatury. 2011. № 1. S. 380-410.
11 ЖеяеттЖ. Работы no поэтике. Фигуры: В 2 т. Т. 2. М., 1998.
Zhenett Zh. Raboty po pojetike. Figury: V 21. Т. 2. М., 1998.
12 Подробнее о роли сновидений в романе см.: Федунша О.В. Форма сна и ее функции в романном тексте // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 44-57.
Fedunina O.V. Forma sna i ее funkcii v romannom tekste 11 Novyj filologicheskij vestnik. 2011. №3(18). S. 44-57.
13 Пастернак Е.Б, Пастернак E.B. Комментарии И Пастернак Б. Полное собрание сочинений с приложениями: В 11 т. Т. 4. Доктор Живаго. М., 2004. С. 685.
Pasternak Е.В, Pasternak Е. V. Kommentarii // Pasternak В. Polnoe sobranie sochinenij s prilozhenijami: V 111. T. 4. Doktor Zhivago. М., 2004. S. 685.
14 Подробнее о связи стихотворения «Август» с мотивом сна в романе см.: Власов А.С. Дар Живого духа (Стихотворения Б. Пастернака «Август» и «Разлука» в контексте романа «Доктор Живаго») // Вопросы литературы. 2004. № 5. С. 216-238. URL: http://alstvlasov.namd. m/articles/002.html#endn3 (дата обращения 18.11.2010).
Vlasov A. S. Dar Zhivogo duha (Stihotvorenija B. Pastemaka «Avgust» i «Razluka» v kontekste romana «Doktor Zhivago») // Voprosy literatury. 2004. № 5. S. 216-238. URL: http:// alstvlasov.narod.ru/articles/002.html#endn3 (data obrashhenija 18.11.2010).
15 О странной «сонливости» героя и функциях этого приема см.: Федуиииа О.В. Указ.
соч. С. 45^6.
Fedunina O.V. Ukaz. soch. S. 45^6.
16 См. об этом: Леший // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М., 1992. С. 52.
Leshij // Mify narodov mira: Jenciklopedija: V 21. T. 2. М., 1992. S. 52.
17 Witt S. Op. cit.
18 Пастернак Е.Б, Пастернак E.B. Указ. соч. С. 736.
PasternakЕ.В, PasternakE.V. Ukaz. soch. S. 736.
19 Лотман Ю.М. Тезисы к семиотическому изучению культур (в применении к славянским текстам) //Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 511.
Lotman Ju.M. Tezisy k semioticheskomu izucheniju kuTtur (v primenenii k slavjanskim tekstam) // Lotman Ju.M. Semiosfera. SPb., 2000. S. 511.
20 Birnbaum H. On the Poetry of Prose: Land- and Cityscape ‘Defamiliarized’ in Doctor Zhivago I I Fiction and Drama in Eastern and Southeastern Europe. Columbus, Ohio, 1980. P. 34.
«Rather it is an open system: a challenge, an inspiration, an invitation and encouragement to enter, with the writer, into the process of creating art, or, better yet, to become a co-creator of art».
