CC BY
216
В.И. Тюпа (Москва)
НАРРАТИВНАЯ ИНТРИГА «ДОКТОРА ЖИВАГО»
Автор развивает концепцию интриги, выдвинутую Полем Рикёром для рассмотрения и осмысления рецептивного аспекта нарративности. Нарративная интрига порождается асинхронией событийного и вербального рядов повествования (истории и дискурса). Будучи организацией читательского восприятия, нарративная интрига состоит в разрыве непрерывной в своем течении повествуемой истории и в связывании ее фрактальных эпизодов в единство повествующего дискурса. Так создается рецептивное напряжение, возбуждающее некие читательские ожидания и предполагающее определенного рода удовлетворение этих ожиданий. Исследуя в соответствующем ракурсе роман Пастернака, автор утверждает ведущую роль в данном произведении энигматической интриги откровения, оттесняющей на второй план более традиционные интриги кумулятивного, циклического или лими-нального нарративных построений.
Ключевые слова: нарративность; интрига; эпизод; читательское ожидание; откровение; Пастернак.
Всякий нарратив является коммуникативным событием рассказывания. И, как всякое коммуникативное событие (высказывание), разворачивается в трех аспектах: референтном, креативном и рецептивном.
Что касается первого аспекта, то ключевой нарратологической категорией здесь служит категория события. Рассказываемая история представляет собой цепь трансформаций референтного высказывания семантического поля (переходов от ситуации к ситуации), которым нарратор присваивает статус событийности.
Ключевая нарратологическая категория креативного аспекта -имплицитно-авторская (концептуальная) перспектива смыслосообразно-сти рассказываемой истории. В тексте она манифестирована кругозором нарратора и динамической системой «точек зрения» и «голосов».
Несмотря на имеющиеся теоретические расхождения, можно сказать, что названные аспекты основательно изучены и освоены современной нарратологией1. Рецептивный же аспект наррации в этом отношении отстает. Усвоив выдвинутое Вольфгангом Изером понятие «имплицитного читателя»2 и ряд его синонимов, нарратология пока еще не овладела оперативным подходом к анализу моделирования адресата рассказывания текстом рассказа.
Мысля в этом направлении, Поль Рикёр в 1980-е гг.3 задался целью осмыслить строй нарративного текста относительно «жизненного мира читателя, без которого не может быть полным значение литературного произведения»4. Учитывая «уроки Бахтина, Женетта, Лотмана и Успенского» (2,159), он обратился к понятию «интриги», встречавшемуся уже ранее
- -у Поля Вейна5. «Расширяя и углубляя понятие интриги» (2,159), беря его «в широком смысле временного синтеза разнородного» (2, 162), Рикёр объединил в нем «туШов» Аристотеля, «стрЫтсШ» Хейдена Уайга6, «модусы» Нортропа Фрая7, при этом акцентировал адресованность («катарсис» Аристотеля) и объяснительную функцию исследуемого феномена. В итоге он разработал специальную теоретическую категорию нарративной интриги. Именно «операция конфигурации, составляющая суть построения интриги» (1,66), согласно Рикёру, «преобразует это множество (эпизодов -В.Т.) в единую и завершенную историю» (2, 16), приготовленную таким образом для рецептивной «рефигурации» читательским сознанием.
На языке «сюжетоцентрического» отечественного литературоведения можно сказать, что интрига по Рикёру - это сюжет в его обращенности не к фабуле (чем занимались наши «формалисты» и многие вслед за ними), а к читателю, то есть сюжет, взятый в аспекте «события самого рассказывания» (Бахтин). Или, иначе, в аспекте читательского интереса, о котором рассуждал Лев Толстой по поводу жанровой природы «Войны и мира». По мысли Толстого, его произведение «не роман, потому что я никак не могу и не умею положить вымышленным мною лицам известные границы - как то женитьба или смерть, после которых интерес повествования бы уничтожился. Мне невольно представлялось, что смерть одного лица только возбуждала интерес к другим лицам, и брак представлялся большею частью завязкой, а не развязкой интереса»8.
В области эстетического словесного творчества («большая литература», а не литературное ремесло) такого рода интерес сохраняется и после первого и последующих прочтений. Он является конструктивным началом нарративности, своего рода механизмом коммуникативного события рассказывания. Перечитывая шедевр, мы переживаем радость узнавания, но не повторения: преображающийся субъект восприятия - а мы непрерывно меняемся не только внешне, но и внутренне - осуществляет беспрецедентную и неповторимую актуализацию текста, то есть реализует новое коммуникативное событие. Томас Манн даже полагал, что вполне адекватным художественным восприятием может быть только второе чтение.
Интрига как интенционально адресованный конструктивный интерес наррации состоит в напряжении событийного ряда, возбуждающем некие рецептивные ожидания и предполагающем «удовлетворение ожиданий, порождаемых динамизмом произведения» (2, 30). Поэтому Рикёр называет интригу «коррелятом нарративного понимания» (2, 18), определяя ее: как «телеологическое единство» (2,41) рассказа; как «принцип отбора» (2, 52) альтернативных возможностей повествования; как «принцип конфигурации» (2, 18) эпизодов; как «фактор интеграции» (2, 42) сегментов текста в определенного типа последовательность; как смысловую «длительность, растянутую между началом и концом» (2, 46). «В этом смысле Библия, - говорит Рикёр, - представляет собой грандиозную интригу ми-
ровой истории, а всякая литературная интрига - своего рода миниатюра большой интриги, соединяющей Апокалипсис с Книгой Бытия» (2, 31). «Чтобы построить рассказ, то есть конкретно провести ситуацию и персонажей от начала до конца, необходимо посредничество того, что считается здесь (у Бремона - В.Т.) простым культурным архетипом и представляет собой не что иное, как интригу» (2, 50).
Будучи, по удачному выражению Мандельштама, «движущей силой заинтересованности»9, интрига повествования составляет альтернативную противоположность нарративной энтимеяш10. Последняя состоит в умолчании о таком продолжении событийной цепи, которое читателем легко угадывается11.
Итак, в качестве ключевого момента рецептивного аспекта наррации интрига оказывается организацией читательского ожидания. У данного нарративного действия имеются две стороны: разрыв непрерывной в своем течении истории12 и связывание ее фрактальных эпизодов в целостное высказывание. Эти разнонаправленные действия неизбежны, поскольку время рассказывания и рассказываемое время не только не равнопротяженны, но и качественно разнородны: время истории многомерно и континуально, тогда как дискурсивное течение речи одномерно и дискретно. Отсюда неупразднимость «эпизодического аспекта построения интриги» (1, 186; курсив Рикёра). Но это не изъян, не слабость нарративных высказываний, это их смысловой ресурс, источник особых смыслопорождающих возможностей. И, прежде всего, это касается художественного нарратива: «при помощи вымышленного рассказа создатель интриг умножает отклонения, к которым приводит разграничение времени, затрачиваемого на рассказ, и времени рассказываемых событий» (2, 164).
Неустранимость эпизодического устройства нарративного текста вытекает из необходимости вычленения событий из процессуальной непрерывности бытия, то есть обнаружения их пространственно-временных границ, их актантных центров и смысловой значимости. Такая или иная нарративная структура, будучи «архетипической формой» (Уайт) рассказывания, обладает имплицитным генерализующим смыслом и наделяет этим смыслом повествуемую событийную цепь независимо от авторской воли повествующего. Ибо история, по мысли Рикёра, «чтобы стать логикой рассказа», необходимо «должна обратиться к закрепленным в культуре конфигурациям, к схематизму повествования <.. .> Только благодаря этому схематизму действие может быть рассказано» (2, 50).
«Схематизм» повествования обнаруживается в тексте как система эпизодов. Эпизод у Рикёра закономерно выдвигается на роль главного инструмента дискурсивного разрыва и связывания нарративных цепочек событийности. Эпизоды суть участки текста, «отличающиеся друг от друга местом, временем действия и составом участников»13. То есть всякий манифестируемый нарратором перенос в пространстве, скачок во времени
- ^{,1^----
или изменение состава действующих лиц знаменуют собой границу между эпизодами. Такого рода границы - конструктивный аспект фрактальности, составляющей одно из базовых свойств нарративного дискурса. При максимальном сжатии наррации событие редуцируется до одного эпизода, но оно всегда может быть распространено в некоторую цепь или еще более сложную систему эпизодических событий.
В последовательности эпизодов кроется ключ как к точке зрения нарратора, которая далеко не ограничивается фокализацией (фокусировкой повествования на деталях и частностях), так и к позиции, отводимой адресату рассказывания. Равнопротяженная нарративному тексту цепь этих единиц развертывания истории (фабулы) в интригу складывается в некую смыслосообразную систему: последовательности нарастания или убывания; периодичности чередований, повтора или подобия; контраста; при этом некоторые эпизоды оказываются в маркированном положении начального, конечного, центрального или пункта «золотого сечения».
На границе между эпизодами обнаруживается фрактальный разлом повествуемого мира: временной, пространственный, актантный или два-три таких разлома одновременно. Именно прерывания излагаемой истории, сколь бы малыми они порой ни казались, индуцируют напряжение ожидания, поскольку всякая семантическая пауза (подобно интонационноречевой паузе устного рассказывания) создает «развилку» альтернативных перспектив продолжения. Эти перспективы распознаются читателем (по большей части бессознательно) благодаря «нашей способности прослеживать историю», приобретенной «знакомством с повествовательной традицией» (2, 63). Поэтому, как полагает Рикёр, литературная «интрига должна быть типической», поскольку именно «универсализация интриги сообщает персонажам всеобщий характер» (1, 52) художественного обобщения.
Имеется устойчивая традиция разграничения двух универсальных схем сюжетосложения (а, стало быть, ирецептивныхустановокчитательского ожидания): «централизующей» и «нанизывающей» (Ф.Ф. Зелинский)14, «концентрической» и «хроникальной» (Г.Н. Поспелов15 и В.Е. Хализев16), «циклической» и «кумулятивной» (Н. Д. Тамарченко17 и С.Н. Бройтман18).
Последняя пара категорий разработана наиболее основательно. Кумулятивная схема - нарастание интенсивности однородных событийных эпизодов, ведущее к катастрофе, - была выявлена и описана В.Я. Проппом19. Ценностный статус катастрофы в истории нарративного дискурса претерпевал существенные изменения, вследствие которых кумулятивная интрига становится направляющей читательского интереса авантюрноприключенческих сюжетов или биографических сюжетов взросления и воспитания.
В составе циклической сюжетной схемы обнаруживаются два варианта: если «среднее звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него мире и/или прохождением через смерть (в том или ином варианте - от
буквального до всего лишь иносказательного)», то два обрамляющих звена «представляют собой либо отправку в чужой мир и возврат, либо смену состояния, предшествующего кризису, последующим возрождением»20.
Первая вариация очевидным образом восходит через древний эпос к наиболее архаическим структурам мышления. Трехфазная нарративная последовательность: утрата - поиск - обретение21 (концентрирующая внимание на подвиге героя, на восстановлении им исходной ситуации или даже общего миропорядка) воспроизводит универсальную мифологему умирающего и воскресающего бога22.
Тогда как возрождение к новой жизни, знаменующее преображение, перемену статуса героя, через посредство волшебной сказки восходит к обряду инициации. Смерть и воскресение божества явились несомненным прообразом этого обряда, однако человек в нем не восстанавливался, как вечный бог, а преображался (или погибал). Освоение сказкой архаической символики инициации23 породило принципиально иную сюжетную схему24. Ее интерес не в том, как произойдет восстановление исходной ситуации, а в том, выдержит ли герой испытание смертью.
По сути дела мы имеем две самостоятельные интриги: с одной стороны, циклическую модель восстановления исходной ситуации, с другой - в соответствии с утвердившейся в этнографии терминологией А. ван Ген-непа и В. Тэрнера - лиминальную25 (пороговую) модель развертывания событийной цени, кульминационным звеном которой служит символическая смерть, т.е. пересечение семантической границы между жизнью и смертью. Усвоенная впоследствии художественной словесностью данная сюжетная схема образует едва ли не наиболее продуктивную для художественной литературы нарративную интригу читательского ожидания: либо обновления и статусного преображения «воскресающего» героя, либо его поражения (гибели).
Вопрос об «архетипической» нарративной интриге «Доктора Живаго» не ведет к однозначному ответу.
Изложение биографии поэта, предваряющее публикацию его стихов, предполагает, по-видимому, кумулятивную интригу накопления жизненного опыта, который будет манифестирован стихами. Однако в стихах Юрия Андреевича находит отражение крайне малая часть его биографии. К тому же романный сюжет вмещает больше жизненного материала, чем того требует биография главного героя, да и исчерпывается она раньше, чем оканчивается роман. Впрочем, седьмая часть «В дороге» достаточно определенно несет в себе кумулятивную интригу с пуантом-арестом в конце.
Если же Москва, как казалось Гордону и Дудорову, перечитывающим стихи поэта, является главною героиней длинной повести (XVI, 5), то интрига этого повествования предстает циклической: от постепенно совершающегося разрушения жизненного уклада Москвы и москвичей до счастливого, умиленного спокойствия за этот святой город и за всю зем-
лю, за доживших до этого вчера участников этой истории (там же), - спокойствия, подтверждаемого стихами. Такая интрига позиционирует Юрия Живаго как культурного героя, восстановителя духовного миропорядка, каким в русских духовных былинах выступал святой покровитель романного героя и самой Москвы - Егорий Храбрый (Георгий Змееборец).
Б.М. Гаспаров справедливо заметил, что у Пастернака «история христианства (в частности, русского) предстает в романе в виде культурного палимпсеста, в котором различные версии священных текстов наслаиваются друг на друга, но при этом не уничтожают друг друга, а выступают в симультанном полифоническом звучании»26. Для подтверждения этой мысли достаточно вспомнить стихотворение «Сказка» и подробности его возникновения, но богатое присутствие глубинной палимпсестной структуры Юрий-Егорий-Георгий можно показать и на протяжении всего текста романа27. Однако она не может иметь интриги, поскольку по природе своей палимпсест - структура не синтагматическая (диахронная), а парадигматическая (синхронная). А без соотнесения со своим святым Живаго лишается необходимых для циклической интриги черт героизма.
Особого интереса в осмыслении сюжета «Доктора Живаго» заслуживает лиминальная интрига, за схематизмом которой распознается сформированная сказкой четырехфазная событийная цепь архаических повествований, исследованных Джеймсом Д. Фрэзером при рассмотрении «множества преданий о царских детях, покидающих свою родину, чтобы воцариться в чужой стране»28 (в соответствии с древнейшим укладом ма-трилокального наследования власти).
Первой из четырех фаз служит фаза обособления. Помимо внешнепространственного ухода или затворничества в литературе Нового времени она может быть представлена и внутренней позицией героя, предполагающей разрыв или существенное ослабление прежних жизненных связей. В «Докторе Живаго» данной фазе соответствует слишком ранняя утрата героем своих родителей, составляющая основное событийное содержание первой части романа.
Второй в этом ряду выступает фаза искушения - как в смысле соблазна, так и в смысле приобретения героем жизненного опыта, повышающего уровень его жизненной искушенности. Эго фаза новых партнерств, установления новых межсубъектных связей (в частности, обретение героем «помощников» и/или «вредителей»). Нередко здесь имеют место неудачные или недолжные пробы жизненного поведения, обеспечивающие эффективное поведение героя в последующих ситуациях.
Фаза искушений в литературном нарративе может быть достаточно длительной, приобретая перипетийный характер. Живаго по ходу сюжета проходит целый ряд искушений, первым из которых становится сцена между Ларой и ее соблазнителем, случайным свидетелем которой оказывается гимназист Юра.
Третью фазу составляет собственно лиминальная фаза порогового испытания. Она может выступать в архаических формах ритуальносимволической смерти героя, то есть посещения им потусторонней «страны мертвых» (порой в форме сна как «временной смерти»); может заостряться до смертельного риска (болезни или поединка); может и редуцироваться до встречи со смертью в той или иной форме. Вся лиминальная интрига сконцентрирована вокруг этого перехода рубежа между жизнью и смертью.
В романной биографии Живаго такой фазой служит пребывание в партизанском отряде после насильственной мобилизации (под угрозой немедленного расстрела). Данному сегменту интриги отведены три части: X, XI и XII. Причем в X части даже имя доктора не упоминается, он пропадает, исчезает из сюжета (как и в посмертной XVI части), биографическая линия романа прерывается. Партизанская жизнь героя протекает уже не на Урале, а в Сибири, которая русской классикой была мифологизирована в качестве «страны мертвых», этого символического пространства инициации29. Невольная принадлежность к лесному воинству30, насильственное пребывание в землянке (аналог могилы), вынужденное следование порядку <... > того, что разыгрывалось перед ним и вокруг него (XI, 4), а разыгрывается множество смертей, целый ряд более частных лиминальных мотивов - всё это обосновывает идентификацию партизанского плена с символической смертью героя. Любопытно, что по счету частей именно «Лесное воинство» оказывается в точке золотого сечения всей композиции целого.
Наконец, четвертая - фаза преображения, которая может оказаться и нулевой (несимволическая смерть, безвозвратная гибель). Здесь, как и на заключительной стадии переходного обряда, где возродившемуся герою присваивалось новое имя, имеет место перемена статуса героя - внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (ментального). Нередко символическое новое рождение (собственно инициация) сопровождается возвращением героя к месту своих прежних, ранее расторгнутых или ослабленных связей, на фоне которых и акцентируется его новое жизненное качество, которое в архаических сюжетах часто знаменуется женитьбой.
Побег из лагеря становится для доктора началом возвратного пути - в Юрятин, затем в Варыкино и, наконец, в Москву, - а взаимоотношения с Ларой приобретают семейный характер, практически оказываются неофициальным вторым браком героя. Что касается нового статуса, то в XIV части мы впервые видим Юрия Живаго в роли поэта. Ранее читатель узнает о поэтических упражнениях героя, о том, например, что Юра с вожделением предвкушал (III, 17) моменты творчества. Теперь же читатель делается непосредственным свидетелем творческого процесса, в ходе которого, в частности, поэт перемарывает написанное прежде. Творит он при этом плач о Ларе, который вместе со «Сказкой» составит основу сохранившейся поэтической книги.
- ^{,1^----
Однако последующую московскую жизнь Живаго трудно трактовать как длящуюся фазу преображения. Пятнадцатая часть под названием «Окончание» открывается конспективной фразой, радикально ослабляющей напряжение читательского ожидания:
Остается досказать немногосложную повесть Юрия Андреевича, восемь ши девять последних лет его жизни перед смертью, в течение которых он все больше сдавал и опускался, теряя докторские познания и навыки и утрачивая писательские, на короткое время выходил из состояния угнетения и упадка, воодушевлялся, возвращался к действительности, и потом, после недолгоьI вспышки, снова впадал в затяжное безучастие к себе самому и ко всему на свете (XV, 1).
Подобный зачин ориентирован скорее на кумулятивно-биогра-фическую интригу. Во всяком случае, приходится признать, что лиминаль-ная интрига не охватывает весь текст романа. Циклическая интрига утраты и восстановления человечности человеческих отношений в озверевшем от революционных потрясений мире не только местами проступает сквозь лиминальный сюжет, но и выдвигается на передний план в XVI части («Эпилог»), Однако в нашем случае она ущербна, лишена присущего ей центрального героя. Хотя, по слову Маркела, Живаго богатырствовал на фронте, но врачевание существенно отличается от богатырской функции, да и от него Юрий Андреевич на протяжении сюжета неоднократно отказывается. Реализатором циклической интриги мыслит себя Стрельников, что, однако, оказывается безосновательным.
В романе Пастернака смерть является тематической доминантой, а ее преодоление - архитектонической основой31 художественной целостности, смыслообразующим двигателем ее нарративной интриги. Произведение открывается картиной похорон, а завершается провиденциальной картиной посмертной жизни столетий (после лиминального восстания из гроба). В тексте же романа религиозный философ Веденяпин характеризует историю после Христа как установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению (I, 5), а главный герой в напряженнейший момент своего существования мыслит: Теперь в Москву (архетипический мотив возвращения -В. Т.). IIпервым делом - выжить (XIV, 13).
В таком контексте символические умирания героя, несомненно, приобретают лиминальное значение, а четырехфазный цикл соответствующей интриги всякий раз при этом повторяется. Такого рода повторы сюжетообразующих последовательностей Пропп обнаруживал в устройстве волшебных сказок и называл их «ходами». В нарративной структуре романа имеются две тяжелые болезни Юрия Живаго, сопровождаемые беспамятством'. накануне отъезда из Москвы и после побега в Юрятин из партизанского отряда. Обе предваряют перемену социального статуса и радикальные изменения уклада жизни героя (внешнего и внутреннего).
Первая книга романа являет собой весьма четкую четырехфазную развертку лиминальной интриги. Первая часть, как уже говорилось, соответствует фазе обособления. Последующие представляют собой перипе-тийную цепь искушений, из которых особо значимы две случайные встречи с Ларой (части II и III), знакомство с нею в качестве сестры Антиповой (часть IV), неловкое признание в зарождающейся влюбленности, совпавшей с желанием Живаго быть частью общего одушевления (V, 8), и, наконец, в части VI восхищение большевистским переворотом. В ряду этих перипетий обнаруживается «пробная» лиминальная ситуация фронтового ранения, которая пока еще не приводит героя к преображению, тогда как именно это и происходит с Павлом Антиповым32. Шестая часть завершается лиминальной фазой прохождения через вызванное болезнью бредовое состояние, в котором доктор пытается писать поэму о днях между положением во гроб и воскресением, мысля про себя: Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть (VI, 15). Фаза преображения приходится на часть седьмую, где Живаго, разочаровавшись в революции, обретает новую жизненную позицию: в поисках тишины устремляется в глушь, в неизвестность (VII, 11), чтобы жить сельскохозяйственным трудом и ради личной свободы отказаться от занятий медициной.
Однако эта четвертая фаза заметно инверсирована: вместо традиционного возвращения, она протекает как уход (что соответствовало бы начальной фазе) и венчается очередной лиминальной ситуацией: в разговоре со Стрельниковым после ареста главный герой очевидным образом оказывается между жизнью и смертью. Но сюжетная функция данной ситуации иная: вторая встреча этих персонажей (в конце XIV части) составляет симметричную параллель первой (в конце VII части), обе они завершают один из двух «ходов» лиминальной интриги. Только ролевые позиции хозяина ситуации и гостя меняются при этом настолько, что не убивший Живаго Стрельников убивает себя.
Цепь событий, составляющая вторую книгу романа, представляет собой следствие социального преображения героя, следствие предпринятого им ухода из эпицентра революционных преобразований, требовавших от личности активной общественной позиции. Предпринятая попытка ухода из истории на лоно природы обещает новый виток лиминальной интриги.
Эта вторая интрига - любовная, а не социально-семейная, как первая, - сконцентрирована вокруг Лары, сюжетно вытесняющей Тоню из кругозора Юрия Андреевича (совершая побег, Живаго рвется к Ларе, а не к семье). Фазу обособления составляет здесь не столько дневниковое углубление в себя и отлучки в Юрятин, хотя и эти моменты функционально значимы для общей интриги, сколько разрыв с Ларой, совпадающий с насильственной мобилизацией доктора. Отмечу кстати, что медицинская специализация (т.е. социальная функция противостояния смерти) вновь оказывается причиной его несвободы.
- -
Пребывание в лагере партизан, будучи общероманной фазой лими-нального испытания, одновременно служит в рамках любовного ответвления интриги перипетийной фазой новых партнерств, за которой следует вторая столь же тяжелая, рубежная болезнь. Накануне болезненного беспамятства Живаго думает: весь вопрос в том, что возьмет верх, жизнь или смерть. Но как хочется спать! (XIII, 8). Очередной фазе преображения соответствует бытовое и экзистенциальное единение Юрия Андреевича с Ларой, в котором он предстает «вторым Адамом»33: Мы с тобой, - говорит Лара, - как два первых человека Адам и Ева (XIII, 13). В соответствии с архетипической архаикой преображение сопрягается с возвращением в предыдущее место обитания (Варыкино), где доктор становится самим собой - поэтом-вестником, реализующим потенциальное движение мировой мысли и поэзии (XIV, 8).
Появление у Живаго в заключительный период жизни третьей жены и новой семьи как будто бы должно свидетельствовать об очередном витке лиминальной интриги. Но это не так. Нарративная интрига этого типа, предельно обострившаяся в четырнадцатой части романа, приведенным выше зачином части пятнадцатой снимается, фабульный интерес последующего повествования самим нарратором дезавуирован. Поэтому и третья (действительная, не ведущая к преображению) смерть героя утрачивает свое лиминальное значение, не свидетельствуя о его дискредитации. За процитированной выше фразой следует замечание о развитии у доктора смертельной болезни сердца. Заранее обозначенная болезнь входит неотъемлемым атрибутом в новый его статус и не может претендовать на роль очередной фазы лиминального испытания. К тому же далее мы читаем историю возвращения доктора в Москву из пограничного уральского пространства, что обычно знаменует завершение стадии преображения и исчерпание интриги в целом. Рассмотрение XV части («Окончание») под углом зрения лиминальной интриги привело бы нас к мысли о ее разрушении: начинается как будто бы четвертой фазой, за которой следуют как бы вторая, далее первая (организованное Евграфом творческое затворничество) и, наконец, мнимая третья (гибель героя).
Но и отрицать весьма значительную роль лиминальной интриги в организации данного нарративного целого нет возможности. Тем более что ею определяется и сюжетная линия Антипова-Стрельникова, а также начало сюжетной линии Лары, напоминающей при этом, как уже не раз отмечалось, героинь Достоевского. Однако во второй книге функция этого персонажа радикально меняется, она выступает инкарнацией поэтической му зы доктора.
Для более основательных суждений об интриге «Доктора Живаго» необходимо, по-видимому, перейти с фабульного уровня «префигурации» событийной цепи на уровень «конфигурации» эпизодов (термины Рикёра), непосредственно осуществляющих движение интриги.
Литературная классика XIX столетия оперировала, как правило, крупными, четко прописанными эпизодами, чей событийный статус обычно не подлежал сомнению, а интрига прослеживалась достаточно явственно и определенно. Но уже у Чехова поэтика эпизодизации иная, неявным образом упорядоченная цепочка микроэпизодов принимает на себя значительную смысловую нагрузку34. Напомню знаменательный казус из истории публикации чеховского рассказа «На подводе».
Очень короткий второй эпизод рассказа представляет собой следующий участок текста:
«Когда отъехали версты три (пространственно-временной перенос - В.Т.), старик Семен, который правил лошадью (появление в тексте второго персонажа -В.Т.), обернулся и сказал:
-А в городе чиновника одного забрали. Отправили. Будто, идет слух, в Москве с немцами городского голову Алексеева убивал.
- Кто это тебе сказал?
- В трактире Ивана Ионова в газетах читали».
Издатель «Русских ведомостей» Соболевский попросил для публикации рассказа этот ничтожный, казалось бы, эпизодик снять из-за упоминания о недавнем действительном происшествии - убийстве московского градоначальника Алексеева. Чехов, однако, эпизод оставил, заменив одно преступление на другое, но сохранив привкус «немецкости» (аллюзия чуждости, далекости, невразумительности для простонародного сознания): «в Москве фальшивые деньги чеканил с немцами». Поясняя это решение, Чехов обнаруживает свое пристальное внимание к значимости эпизода как структурной единицы нарратива: «...в этом месте рассказа должен быть короткий разговор, - а о чем, это все равно»35.
Нарративная поэтика Пастернака продолжает чеховскую традицию. В частности, как и у Чехова, композиционное членение текста на главы и части усиливает «рефигурационный» (Рикёр) эффект нарративной интриги: концы и зачины глав и частей акцентируют приходящиеся на них границы эпизодов и углубляют семантическую паузу изложения. При этом всякий повествовательный элемент, оказывающийся в композиционно сильном рубежном положении, возрастает в своей значимости.
Обратимся к концовкам частей романа. Ни одна из них не может быть квалифицирована в качестве нарративной энтимемы. Но концовки, активирующие читательские ожидания лиминального разворачивания личной судьбы главного героя, завершают лишь пять частей из шестнадцати нарративных.
Юра думал о девушке и о будущем, а не об отце и прошлом <... > Они поехали (II, 21). Для начальной фазы лиминальной интриги знаменателен внутренний разрыв с прошлым и устремленность в будущее.
Юра с вожделением предвкушал, как он на день — на два исчезнет с семейного и университетского горизонта и в свои заупокойные строки по Анне Ивановне вставит все, что ему к той минуте подвернется, все случайное, что ему подсунет жизнь, в частности, стираное бепье на там месте, где когда-то ночью завывала вьюга и он плакал маленьким (III, 17).
Обращает на себя внимание не только аналогичная предыдущему примеру активация напряжения между ценностными полюсами прошлого и будущего, но и окказиональность (случайностность) предвкушаемого творчества. В зрелости такой строй художественного письма поэтом Живаго отвергается и подвергается вычеркиваниям (XIV, 14). Перед нами пока еще не сам творческий процесс, а искушение им, что присуще второй фазе лиминальной интриги.
В апреле того же года Живаго всей семьей выехали на далекий Урал, в бывшее имение Варыкино, близ города Юрятина (VI, 16). Перемещение в иное пространство, чреватое испытаниями, - наиболее типичная форма разворачивания второй фазы.
Ночь была ясная. Светила луна. Он пробрался дальше в тайгу к заветной пихте, откопал свои вещи и ушел из лагеря (XII, 9). Уход - очевидная манифестация нового витка лиминальной интриги.
Юрий Андреевич непроизвольно застонал и схватился за грудь. Он почувствовал, что падает в обморок, сделал несколько ковыляющих шагов к дивану и повалился на него без сознания (XIII, 18). Не менее очевидный обрыв повествования на моменте вхождении героя в лиминальную фазу (символическая смерть).
Концовки четырнадцатой и пятнадцатой частей, напротив, не оставляют места для читательских ожиданий. Они исчерпывают линию жизни персонажа - вначале Стрельникова, а затем и Лары.
Мелкие, в сторону брызнувшие капли крови скатались со снегом в красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины (XIV, 18). Аллюзия рябины, олицетворившей для Живаго Лару и послужившей рубежным деревом при побеге из лагеря, глубоко значима. Возникает ценностный параллелизм двух героев, проходящих свою вторую инициацию (Стрельников к этому времени тоже становится беглецом), один из которых проходит ее успешно, а другой обреченно гибнет.
Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера (XV, 17). Исчерпана еще одна сюжетная линия, которая только начиналась как лиминальная. Все фазы этой схемы Лара проходит уже во II (обособления и искушения), III (испытания) и IV (преображения) частях. Впрочем, обращает на себя внимание то, что по воле повествователя свидетелем «текстуальной» смерти героини, в отличие от смерти Стрельникова, читатель так и не становится.
Новый филологический вестник. 2013. №2(25).
18*5
Несомненный интерес представляет неожиданная особенность композиционной конфигурации романного нарратива: половина из шестнадцати прозаических частей романа завершается чужими для повествователя и главного героя речами или мыслями. Эго очевидным образом ослабляет лиминальную интригу судьбы главного героя.
Четвертая часть романа завершается словом Революция, звучащим из уст возбужденных инвалидов (знаменательная номинация, ведь контингент военных госпиталей обычно именуют «ранеными»). Концовка следующей части принадлежит нарратору, однако также содержит в себе значимый революционный компонент: Глухонемой протягивал доктору дикого селезня, завернутого в обрывок какого-то печатного воззвания (V, 16). Эти концовки ориентируют читателя преимущественно на героический схематизм циклической интриги, соотносящей личное существование героев с историческим процессом. Но очевидно, в том числе исходя из композиционного строя текста, что данная интрига не является здесь доминирующей.
В двух случаях - концовка первой части и концовка первой книги (часть VII) - в маркированном положении перед нарративно-композиционной паузой оказывается несобственно-прямая речь персонажей (Дудорова, а затем Стрельникова). Они знаменательно перекликаются. Сын террориста, мнящий себя будущим революционером, мальчик Ника Дудоров размышляет о том, что больше всего хотел бы он когда-нибудь еще раз свалиться в пруд с Надею и много бы отдал сейчас, чтобы знать, будет ли это когда-нибудь или нет (I, 8). Действительный вершитель революции, бывший мальчик Патуля Антипов размышляет о жене и дочери: Вот бы к ним! Сейчас, сию минуту! Да, но разве это мыслимо? Это ведь из совсем другой жизни. Надо сначала кончить эту, новую, прежде чем вернуться к той, прерванной. Это будет когда-нибудь, когда-нибудь. Да, но когда, когда? (VII, 31).
Раздумье Стрельникова активирует циклическую интригу, выдвигая его самого на роль центрального героя, совершающего подвиг самоотречения. Однако повтор вопросительной интонации, порождаемой детской неуверенностью в будущем, явственно дискредитирует его героические притязания, как и значимость такого рода интриги. А самоубийство в концовке четырнадцатой части вполне довершает эту дискредитацию.
Особо знаменательным моментом следует признать то, что четыре начальные части второй книги вообще заканчиваются анарративно - перформативными репликами второстепенных или даже третьестепенных персонажей: Елены Прокловны Микулицыной (VIII), Каменнодворского (IX), Коськи Нехваленых (X), Памфила Палых (XI). Такие концовки аннигилируют эффект лиминального читательского ожидания.
За исключением прямолинейной реплики партизанского начальника связи общим местом остальных анарративных концовок (как и приведенных выше размышлений в изложении повествователя) оказывается
- -----^{,1^--
неопределенность: А впрочем, кто его знает. Все может быть (VIII, 10); ... тогда видно будет. Может, воротимся (X, 7); Всё может быть. Запамятовал (XI, 9). Но и пауза, прерывающая повествование после реплики Каменнодворского, благодаря следующей фразе, открывающей очередную часть, тоже несет в себе импульс неопределенности, питаемой в данном случае пространственной протяженностью и неограниченностью: Стояли города, села, станки. <... > Тракт пролегал через них (X, 1).
Приглядевшись, нетрудно заметить, что мотив неопределенности, прямой или скрытой вопросительности характеризует почти все композиционные разрывы повествования.
Исключение составляет нарративная пауза, вызванная самоубийством Стрельникова. После фразы о капельках крови, напоминающих мерзлые ягоды рябины, однозначно завершающей одну из сюжетных линий, следует вполне определенное сообщение: Остается досказать немногосложную повесть Юрия Андреевича (XV, 1). Сюжетная линия главного героя также представляется исчерпанной в своей определенности. Однако, как уже говорилось, исчерпанность лиминальной интриги не совпадает с завершением текста.
И здесь особое значение приобретает концовка шестнадцатой части: II книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение (XVI, 5). Завершающая главка последней нарративной части формирует нестандартное читательское ожидание: ожидание чудом сохранившихся стихов опустившегося и погибшего героя. Приступающему к чтению тетради Юрьевых писаний (там же) обещано иное видение рассказанной нарратором жизни поэта - не столько изнутри этой жизни, сколько с позиции вечности36.
Стихотворения Живаго, питаемые тем, что выше его, что находится над ним и управляет им (XIV, 8), наделяются статусом духовной инкарнации, воплощения смысла - не только его индивидуальной жизни, но и смысла личностного существования вообще. Умиротворяющая широта, поднимавшая частный случай до общности всем знакомого, появляется в стихах благодаря музе живаговского творчества - Ларе: эта широта сама приходила как утешение, лично посланное ему с дороги едущей, как далекий ее привет, как ее явление во сне или как прикосновение ее руки к его лбу (XIV, 14). Но в нарративном тексте такого рода строй стихов лишь продекларирован. В заключительной же части романа они нам открываются -как тайна: тайна искалеченной жизни, тайна ее причастности к вечности, преодолевающей смерть (и свою собственную, и смерть Лары, и смерть как ничто небытия).
Игорь П. Смирнов, удачно определивший «Доктора Живаго» как «роман тайн», справедливо писал: «Многократно, почти навязчиво и, к тому же, как будто не всегда эстетически оправданно тематизируя таинственное.
Пастернак настраивал читательское сознание на то, чтобы оно гипертрофировало таинственное, занялось им с повышенной интенсивностью»37.
Путь, по которому повествователь проводит своего героя, не столько путь инициации (хотя и эта интрига весьма значима), сколько путь инкарнации - перевоплощения в голос, не тронутый распадом («Август»), Поэтические шедевры, собранные в телеологически упорядоченный цикл откровений, замещают жизнь поэта, озаряют всечеловеческим смыслом любовь и разлуку парадигмальной пары38. Ведь по загадочному стечению обстоятельств, чем так богат сюжет романа, без рассказанных нам событий присутствия этой пары в катастрофическом мире публикуемые повествователем стихотворения не возникли бы.
Из проведенного разбора следует, как мне представляется, что к обозначенному выше кругу архетипических интриг необходимо добавить энигматическую интригу откровения1. Она не имеет априорных фаз, но и не сводится к кумулятивному принципу развертывания нарастающего напряжения. Структурная схема энигматической интриги состоит, по-видимому, в перипетийном чередовании сегментов наррации, приближающих и удаляющих момент проникновения в тайну или обретения смысла, то есть в чередовании нарратором моментов утаивания и узнавания, сокрытия и откровения. Показательным примером может служить интрига детективного расследования, восходящая, по мысли УХ. Одена, к трагедийному сюжету узнавания40.
Вторая часть Эпилога «Войны и мира» вынуждает предположить, что Толстой в своем «нероманном», как он полагал, нарративе стремился именно к интриге откровения. Текст итогового авторского рассуждения о тайне истории, рассуждения, расставляющего точки над г и суммирующего длинный ряд индивидуальных откровений, переживаемых персонажами по ходу сюжета, легко можно представить себе - по аналогии с XVII частью пастернаковского романа, - например, трактатом Пьера Безухова. Однако на практике подавляющее большинство читателей «Войны и мира» все же игнорирует этот финальный перформатив, воспринимая произведение как гиперроман, как увлекательное переплетение циклической (эпопейной) и многочисленных лиминальных интриг.
Ситуация отгадывания гостями загадок хозяйки Варыкино Елены может служить своего рода ключом к нарративному устройству «Доктора Живаго» в целом41. Своего рода автометахарактеристикой пастернаковского повествования воспринимается несобственно-прямая речь Живаго, размышляющего о народной песне, которая задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас (XII, 6).
Только обращение к интриге такого типа позволяет подвести общий знаменатель под все композиционные рубежи нарративных частей романа, действие которого начинается в канун Покрова (I, 2), а повествователь-
- ^{,1^----
ная ткань обильно пронизана многочисленными «метафорами покрова» и «метафорами откровения»42. При этом герой-творец воспринимает Откровение Иоанна как большое, истинное искусство (III, 17), продолжаемое современными писателями. Впрочем, в момент революционной эйфории откровением он называет и большевистский переворот (VI, 8). А последний московский приют доктора повествователь характеризует как кладовую откровений (XV, 10).
Данная интрига, наслаиваясь на оттесняемые лиминальную и едва проглядывающие циклическую и кумулятивную, делает фигуру Евграфа, вызывавшую недоумение или даже недовольство критиков, не только уместной, но и необходимой. Будучи воплощением загадочности - ни одного прямого ответа, улыбки, чудеса, загадки (IX, 9), - Евграф проник во все печали и неурядицы брата и организовал его пребывание в скрытности (XV, 9).
Интрига тайны органично вписывает в течение нарративного целого разнохарактерные вставные тексты - такие, как рассказы Васи Брыкина и бельевщицы Таньки, цветистые речи Вакха или Кубарихи. Она же мотивирует и преимущество Лары перед Тоней в системе персонажей романа (доктор называет Лару единственно любимой (XIV, 13)). Тоня не «хуже», но она слишком понятная, своя, они с Юрой выросли вместе, она своему мужу как сестра и не представляет для него тайны43. Лара не «лучше», но она появляется в жизни Живаго как тайна - зрелище порабощения девушки было неисповедимо таинственно (II, 21) - и остается в его воображении воплощением тайны: Ларе приоткрыли левое плечо. Как втыкают ключ в секретную дверцу железного, вделанного в шкап тайничка, поворотом меча ей вскрыли лопатку. В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые ее душою тайны (XII, 7). Любовь к потаенному, запретному ангелу (XIV, 3) становится для Юрия Андреевича откровением смысла жизни, которую Лара для него олицетворяет44: тот свет очарования, который ты заронила в меня тогда <... > стал ключом проникновения во все остальное на свете (XIV, 3).
Стихи Живаго суть проникновения такого рода (вспомним «Зимнюю ночь», зародившуюся как проникновение в протаявший от свечи глазок на окне, за которым была Лара). При этом Юрий Андреевич не только субъект, но и объект, или, лучше сказать, медиатор этих проникновений: Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо, и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу (XI, 7).
Исследуемое художественное целое представляет собой прерывистую (рвущуюся и возобновляемую) цепь тайн превращения и загадок жизни (XV, 13) и одновременно цепь откровения и узнавания все нового и нового о себе и жизни (XIII, 10).
Одним из многочисленных звеньев этой цепи предстает, например, короткая сюжетная линия Нади Кологривовой. В первой части (в Ду-
плянке, производившей на Лару чарующее впечатление) она олицетворяет тайну женственности, когда Ника Дудоров с нею по-детски неуклюже разыгрывают первую в романе аллюзию парадигмальной пары. Во второй части она помогает Ларе укрыться от Комаровского. Наконец, в четвертой части Надя появляется на свадьбе Лары - свежая, обворожительная, благоухающая дуплянскими ландышами, и дарит ей драгоценность <...> редкой красоты ожерелье (напоминающее кисть винограда), извлекаемое из завернутой в бумагу шкатулки (IV, 4). Этим подарком Надя, прежде чем вовсе исчезнуть из текста, словно эстафету, передает Ларе сюжетную функцию олицетворения женской тайны (значимая подробность: грабитель, роющийся в вещах Лары, не видит ожерелья).
Слово «драгоценность» в этом контексте кодовое. Во второй части было сказано: она тогда еще не была женщиной, чтобы равняться с такой драгоценностью. Это пришло потом (II, 19). Последняя фраза -двоякого смысла: Лара не только становится женщиной, она становится экзистенциальной драгоценностью для Живаго, который замечает ее свечу в протаявшей скважине, когда видит, что светящиеся изнутри и заиндевелые окна домов походили на драгоценные ларцы (III, 10; двойная ассоциация: с Ларой по звучанию и со шкатулкой по семантике).
В этом месте имеется косвенная экспликация интригообразующего принципа развертывания пастернаковского нарратива: «Свеча горела на столе. Свеча горела... » — шептал Юра про себя начало чего-то смутного неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило (III, 10). Но, дочитав роман, мы узнаём, что и эта непроясненность со временем разрешается откровением.
Новаторское завершение романа книгой стихотворных откровений, скрываемых под покровом общеупотребительной и привычной формы (XIV, 9), сообщило энигматической интриге (малоизученной пока еще с позиций поэтики) поразительную глубину и емкость. Как замечает Б.М. Гаспаров, «то, что на поверхности, при “плоскостном” рассмотрении легко может быть принято за хаос и деградацию, обретает высший смысл»45. Усиленная стихоподобной композицией текста46, а также стихоподобной поэтикой мотивных повторов47, интрига откровения стройно и прочно связала мнимо хаотическое многообразие нарративного материала, не охватываемого вполне ни одной из более традиционных интриг.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См., в частности: Шмид В. Нарратология. М., 2008.
Shmid V. Narratologija. М., 2008.
2 Iser W. Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. Munhen, 1972.
3 Cm.: RicoeurP. Temps etrecit. P., 1985.
RicoeurP. Temps etrecit. P., 1985.
4 Рикёр П. Время и рассказ. М.; СПб., 2000. Т. 2. С. 165. Далее том и страница этого издания указываются после цитаты в скобках.
Rikjor P. Vremja i rasskaz. М.; SPb., 2000. Т. 2. S. 165.
5 См.: VeyneP. Comment on ecrit l’histoire. Paris, 1971.
VeyneP. Comment on ecrit l’histoire. Paris, 1971.
6 Emplotment «состоит в придании истории смысла» путем повествовательного объединения составляющих ее событий «в единой, всеохватывающей или архетипической форме» {White Н. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, 1973. P. 7, 8).
White H. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, 1973. P. 7, 8.
7 Cm.: Frye N. The Anatomy of Criticism. Four Essays. Princeton, 1957.
FryeN. The Anatomy of Criticism. Four Essays. Princeton, 1957.
8 Толстой JI.H. Полное собрание сочинений: В 90 т. М., 1949. Т. 13. С. 55.
TolstojL.N. Polnoe sobranie sochinenij: V 901. М., 1949. Т. 13. S. 55.
9 Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987. С. 72.
Mandel’shtam OJe. Slovo i kul’tura. М., 1987. S. 72.
10 В риторике Аристотеля сокращенная аргументация, недостающая часть которой предполагается очевидной и достраивается слушателями самостоятельно.
11 Ср. концовку «Повестей Белкина»: «Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку».
12 «В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей <...> при отсутствии которой дискурс не является повествовательным» (Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М., 1998. Т. 2. С. 66). Цитируемая работа «Нарративный дискурс» была издана в 1972 г.
ZhenettZh. Raboty po pojetike. Figury. М., 1998. Т. 2. S. 66.
13 Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 54.
Pospelov G.N. Problemy literatumogo stilja. М., 1970. S. 54.
14 См.: Зелинский Ф. Из жизни идей. Пг., 1916. С. 366.
ZelinskijF. Iz zhizni idej. Pg., 1916. S. 366.
15 См.: Поспелов Г.Н. Указ. соч.
Pospelov G.N. Ukaz. soch.
16 См.: Хализев B.E. Теория литературы. М., 2009. С. 227.
Halizev V.E. Teorija literatury. М., 2009. S. 227.
17 См.: ТамарченкоН.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988; Тамар-ченко Н.Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.
TamarchenkoN.D. Tipologija realisticheskogo romana. Krasnojarsk, 1988; Tamarchenko N.D. Russkij klassicheskij roman XIX veka: Problemy pojetiki i tipologii zhanra. М., 1997.
18 См.: Бройтман C.H. Историческая поэтика. М., 2001.
Brojtman S.N. Istoricheskaja pojetika. М., 2001.
19 См.: Пропп В.Я. Кумулятивная сказка // В.Я. Пропп. Фольклор и действительность. М., 1976.
Propp VJa. Kumuljativnaja skazka// V.Ja. Propp. Fol’klori dejstvitel’nost’. М., 1976.
20 Тамарченко Н.Д. Структура произведения // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. М., 2004. С. 204.
Tamarchenko N.D. Struktura proizvedenija // Teorija literatury: V 2 t. / Pod red. N.D. Tamarchenko. T. 1. М., 2004. S. 204.
21 См.: ГринцерПЛ. Древнеиндийский эпос: Генезис и типология. М., 1974. С. 246-279.
-----------------------------------------------------------------------------------------------
Grincer Р.А. Drevneindijskij jepos: Genezis itipologija. М., 1974. S. 246-279.
22 См.: Фрейденберг O.M. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 225-229.
Frejdenberg О.М. Pojetika sjuzheta i zhanra. М., 1997. S. 225-229.
23 См. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.
Propp VJa. Istoricheskie komi volshebnoj skazki. L., 1986.
24 Подробнее см.: ТюпаВ.И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996.
Tjupa V.I. Fazy mirovogo arheosjuzheta kak istoricheskoe jadro slovarja motivov // Ot sjuzheta к motivu. Novosibirsk, 1996.
25 См.: ТэрнерВ. Символ и ритуал. М., 1983. Гл. 3.
Tjerner V. Simvol i ritual. М., 1983. Gl. 3.
26 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1993. С. 267 (курсив Гаспарова).
Gasparov В.М. Literatumye lejtmotivy. Ocherki russkoj literatury XX veka. М., 1993. S. 267.
27 Это мною проделано в другой работе.
28 Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1980. С. 180.
Frjezer Dzh. Dzh. Zolotaja vetv’. М., 1980. S. 180.
29 См.: ТюпаВ.И. Мифологема Сибири: к вопросу о «сибирском тексте» русской литературы // Сибирский филологический журнал. 2002. № 1.
Tjupa VI. Mifologema Sibiri: k voprosu о «sibirskom tekste» russkoj literatury // Sibirskij filologicheskij zhumal. 2002. № 1.
30 См. раздел «Лесное братство» в кн. В.Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки».
31 См.: ТюпаВ. «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника//Вопросы литературы.
2011. Январь - Февраль.
Tjupa V. «Doktor Zhivago»: kompozicija i arhitektonika // Voprosy literatury. 2011. Janvar’ -Fevral’.
32 Ср.: Утверждают, будто бич божий наш и кара небесная, комиссар Стрельников, это оживший Антипов (VIII, 10).
33 В христианской традиции «вторым Адамом» нередко именуют самого Иисуса Христа.
34 Подробнее см.: Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. Тверь, 2001; Тюпа В.И. Нарратологические проблемы чеховского повествования // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2010. Т. 69. № 4.
Tjupa V.I. Narratologija kak analitika povestvovatel’nogo diskursa. Tver’, 2001; Tjupa VI. Narratologicheskie problemy chehovskogo povestvovanija I I Izvestija RAN. Serija literatury i jazyka. 2010. T. 69. № 4.
35 Чехов А.П. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 9. М., 1977. С. 235.
ChehovА.Р. Polnoe sobranie sochinenij: V 301. Т. 9. М., 1977. S. 235.
36 См.: ТюпаВ. «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника.
Tjupa V. «Doktor Zhivago»: kompozicija i arhitektonika // Voprosy literatury. 2011. Janvar’ -Fevral’.
37 Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 38.
Smirnov I.P. Roman tajn «Doktor Zhivago». М., 1996. S. 38.
38 Сопряженность существований Юрия Андреевича и Ларисы Федоровны - романный аналог Адама и Евы, Христа и Магдалины, Егория и Елизаветы (из народных «духовных стихов» о Георгии Змееборце).
39 Ср.: «Роман Пастернака в целом зиждется на «Философии откровения» Шеллинга» {Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». С. 61).
Smirnov I.P. Roman tajn «Doktor Zhivago». М., 1996. S. 61.
40 См.: Auden W.H. The Guilty Vicarage. URL: http://harpers.org/archive/1948/05/the-guilty-vicarage/ (дата обращения 17. 01.2013).
Auden W.H. The Guilty Vicarage. URL: http://harpers.org/archive/1948/05/the-guilty-vicarage/ (data obrashhenija 17. 01.2013).
41 См. об этом: Горелик Л.Л. «Миф о творчестве» в прозе и стихах Бориса Пастернака. М., 2011. С. 309-310.
GorelikL.L. «Mif о tvorchestve» v proze і stihah Borisa Pastemaka. М., 2011. S. 309-310.
42 См.: Жиличева ГА. Метафоры откровения в нарративе «Доктора Живаго» // Новый филологический вестник. 2012. № 4 (23).
Zhilicheva G.A. Metafory otkrovenijav narrative «Doktora Zhivago» // Novyj filologicheskij vestnik. 2012. № 4 (23).
43 Ср. аналогичное отношение Лары к Дудорову: Он был похож на Лару и не был ей интересен (II, 18).
44 «Лара»! — закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни (XI, 7).
45 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. С. 267.
GasparovВ.М. Literatumye lejtmotivy. S. 267.
46 См.: Тюпа В.И. Стихоподобная композиция «Доктора Живаго» // Новый филологический вестник. 2012. № 4 (23).
Tjupa VI. Stihopodobnaja kompozicija «Doktora Zhivago» I I Novyj filologicheskij vestnik.
2012. №4(23).
47 Ср. отмечаемое в текстах Пастернака «обилие повторов, одинаковых конструкций, устойчивых анафор, постоянный возврат к тому же или такому же мотиву <...> Наиболее адекватным чтением такого текста является чтение вспять, с конца, ибо последняя вариация (последняя экспликация) и есть последняя и истинная семантика начала» (Фарино Ежи. Как сфинкс обернулся кузнечиком: разбор цикла «Тема с вариациями» Пастернака // Studia Russica XIX. Budapest, 2001. P. 314).
Farino Ezhi. Kak sfinks obemulsja kuznechikom: razbor cikla «Tema s variacijami» Pastemaka// Studia RussicaXIX. Budapest, 2001. P. 314.
