CC BY
555
-------------------------------------------------------
ПОЭТИКА РОМАНА Б.Л. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»
К.А. Воротынцева (Новосибирск),
В.И. Тюпа (Москва)
ПОВСЕДНЕВНОСТЬ И КАТАСТРОФА В РОМАНЕ «ДОКТОР ЖИВАГО»
Статья представляет собой нарратологическое исследование особенностей событийности в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». Вводятся пока еще недостаточно освоенные нарратологией категории повседневности и катастрофы как нулевой событийности и сверхсобытийности. Катастрофические потрясения войны и революции разрушают повседневность в качестве бессобытийного фона рассказываемой истории. Однако по мере вторжения в нарратив лирического дискурса образ повседневности приобретает событийный характер, исчезает сама возможность радикального размежевания события и повседневности. В романе Пастернака творческий акт личности оказывается способным противостоять и хаосу всеобщей катастрофы, и профанной связи нарративных событий, оказывающихся интегрированными в сакрализованную повседневность бытия.
Ключевые слова: событие; повседневность; катастрофа; нарратив; лирический дискурс.
В «Докторе Живаго» жизнь героев, на первый взгляд, складывается из огромного количества происшествий. Как говорит сам Юрий Андреевич, они «за эти пять или десять лет пережили больше, чем иные за целое столетие» (VI, 4. В скобках после цитат номер части везде указывается римской, главки - арабской цифрой). Многие факты - как с позиции самих актантов, так и с точки зрения читательских ожиданий - имеют статус невероятных случаев. К подобным неправдоподобным случайностям относятся неоднократные перекрещивания жизненных путей Живаго и Лары; говорящий глухонемой; возница с легендарным именем Вакх; повторные встречи героя со многими персонажами (со Стрельниковым, с Памфилом Палых, Пелагеей Тягуновой, Васей Брыкиным, мадемуазель Флери) и т.д. Мотивом совершенно неожиданной встречи объединены между собой и другие персонажи: например, Стрельников с Терентием Галузиным; выросший Галиуллин с мастером Худолеевым; Лара с Галиуллиным в эвакуационном госпитале и т.п. «Какая поразительная случайность», - повторяет Лара (IV, 14). К типу авантюрной событийности относится помощь Живаго незнакомцу с разбитой головой, который оказывается видным политическим деятелем и на некоторое время становится покровителем доктора; задержание Живаго Стрельниковым и счастливое освобождение; похищение доктора партизанами и побег от них; неожиданные «воскресения»
якобы бы погибшего Антипова, якобы бы убитого юного белогвардейца Сережи Ранцевича, якобы бы казненного партизанами Терентия Галузина; случайная встреча Гордона и Дудорова в годы войны и одновременно их узнавание дочери Живаго и Лары и т.д. По поводу нежданной обеспеченности их временного жилища многими необходимыми вещами сами герои восклицают: «Удивительная удача! Это все он, жилец таинственный. Как из Жюль Верна» (XIV, 6).
Следует, однако, отметить, что данный тип событийности последовательно подвергается в повествовании существенной редукции. Так, некоторые события, казалось бы, значимые с точки зрения организации читательских ожиданий, оцениваются как нерелевантные самими персонажами. Например, Тоня сообщает Живаго после его возвращения из поезда Стрельникова: «...счастливый исход для нас не новость» (VIII, 3). Аналогичным образом редуцируется событие узнавания Живаго в Памфи-ле Палых убийцы комиссара Гинца: на попытку уточнить место и обстоятельство происшествия Палых отвечает одно и то же: «Запамятовал» (XI,
9). Снижается событийность момента узнавания Гордоном и Дудоровым в бельевщице Тане дочери Живаго, который сопровождается кратким, неэмоциональным диалогом персонажей:
«- Ты понял, кто это, эта бельевщица Таня?
- О, конечно.
- Евграф о ней позаботится» (XVI, 4).
В значительном количестве случаев функцию ослабления эффекта авантюрной событийности берет на себя нарратор. Так, в его изложении редуцируется событие измены Живаго Тоне: о нем лишь ретроспективно сообщается уже после того, как с момента измены прошло больше двух месяцев. Редуцируется внезапное «оживление», казалось бы, убитого Сережи Ранцевича: и его возвращение к жизни, и переодевание, и выхаживание доктором, наконец, покидание партизанского отряда и возвращение к белым - все умещается в короткий информативный фрагмент повествования. Теряют событийность и первоначальные попытки побега Живаго из партизанского лагеря, о которых нарратор сообщает, что их было три (придавая действию мифопоэтическую повторяемость), что они сошли доктору даром, но больше (вплоть до повествовательно развернутой успешной попытки) Живаго их не повторял. Аналогичным образом редуцируется и покушение на Ливерия, о подготовке которого доктор узнает случайно, размышляет о необходимости вмешаться, однако, как вскоре сообщает нарратор, «покушение не состоялось» (XI, 8).
Редукции подвергается довольно значительный ряд происшествий. К их числу относится не оправдывающая ожиданий Юрия Андреевича долгожданная встреча с маленьким сыном: ребенок оказывается не так красив, как на фотографиях, и горько плачет, увидев отца. Снижается событийность выстрела Лары в Комаровского: за этим поступком не следует
никакого наказания, а Живаго, которому поначалу кажется, что Лару после попытки покушения тащат, выворачивая руки, просто ошибается. Событийность другого экстраординарного происшествия - званого ужина с уткой в голодной Москве - ослабляется замечанием: «.к ней недоставало хлеба, и это обессмысливало великолепие закуски, так что даже раздражало» (VI, 4).
В целом, для рассматриваемого текста характерна сложная событийная организация, сочетающая разнонаправленные интенции и редуцирующая роль случая. Тип событийности, реализующийся в данном повествовании, определяется вероятностной картиной мира. Здесь статус события обретает происшествие, совершающееся в точке бифуркации, где спектр траекторий развертывания истории определяется не произвольностью случая, а наличием аттракторов - виртуальных упорядоченностей данной открытой системы. Поясним на примере заочной «встречи» Живаго и Лары, когда Юра, следуя на санях по Камергерскому переулку, замечает в окне зажженную Пашей для Лары свечу. Увиденная Живаго случайная деталь рождает в нем несколько смутных, не оформившихся поэтических строк и в итоге определяет его дальнейшую судьбу - и личную, и творческую. Повествователь обнаруживает этот аттрактор, на протяжении многих частей скрытый от читателя, замечая о Ларе, оплакивающей возлюбленного: «Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы, и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, - “Свеча горела на столе, свеча горела” - пошло в его жизни его предназначение?» (XV, 14).
В романе, напичканном всевозможными маловероятными совпадениями и казусными встречами, происшествия, предстающие, на первый взгляд, «мелодраматическими поворотами действия»1, обретают свойство «поразительного, свыше ниспосланного стечения обстоятельств» (XV, 14). Так, нелепый случай с Анной Ивановной, на которую падает гардероб, становится причиной ее недуга и смерти, которые, в свою очередь, обуславливают брак Юры и Тони. Характер аттрактивной событийности приобретают внезапные вторжения в жизнь доктора его сводного брата Евграфа и многое другое.
Парадоксальное снижение событийной значимости случая, составляющего, как может казаться при поверхностном чтении пастернаковского текста, основную движущую силу повествования, уже было отмечено, но нуждается в разъяснениях. Существенную роль при этом могут сыграть смежные событийности категории повседневности и катастрофы.
Событие, являющееся «зерном сюжетного повествования»2, обретает свою событийность на фоне нормы. Как было в свое время четко сформулировано Ю.М. Лотманом, «значимое уклонение от нормы (то есть “событие”, поскольку выполнение нормы “событием” не является) зависит от понятия нормы»3. Однако к категории внесобытийной «нормированности» нарратология обращается намного реже, чем к категории событийности.
Едва ли не наиболее точной расшифровкой нарративной «нормы» мо-
жет служить понятие повседневности, которое в контексте современной гуманитарной мысли соотносится с широким спектром подходов и мнений, тематизируется на различных основаниях (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, Ф. Бродель, А. Шютц, Т. Лукман, П. Бергер, Дж. Мид, Г. Гарфинкель, Э. Гофман и др.). Можно констатировать, что в культурологических исследованиях повседневность предстает обладающей как онтологической, так и аксиологической стороной: «К первой следует отнести явления, события, процессы, повторяющиеся изо дня в день <.> Другая сторона повседневности представляет эмоциональную и оценочную реакцию на это повторение»4.
Эта «другая сторона» повседневности для нарратологии имеет ключевое значение, поскольку событию присущи не только характеристики сингулярности и фрактальности, но также интенциональности (соотнесенности с актуализирующим событие сознанием)5. «Норма» - это не простая повторяемость, это продукт сознания, осваивающего повторяемость. Повседневность в данном смысле являет собой некую значимую для человека стабильность, по отношению к которой событийный факт «всегда (потенциально или актуально) агрессивен, чреват разрушительными для повседневности чрезвычайными ситуациями»6.
Исследование повседневности в литературном повествовании нередко ограничивается описаниями деталей быта, интерьера, моды, исторически сложившегося уклада; к повседневной стороне действий литературных персонажей относят их обыденное поведение, совокупность телесных практик, ситуации приватной семейной жизни и т.д. Однако любая итеративность (повторяемость) в художественном освещении способна приобрести качество сингулярности (событийности), и наоборот. Поэтому событийность и повседневность - категории взаимодополнительные, не универсально теоретические, а контекстуально-функциональные.
Лара бессчетное число раз приносила воду из колодца в свою юрятин-скую квартиру, но Живаго впервые застает ее за этим занятием, и оно вырастает в событие нежданного любовного свидания. Сближение доктора с Мариной также происходит в обстоятельствах водоношения, однако событие появления у доктора новой жены этим повтором до известной степени редуцировано и изложено как повседневный факт: «Она часто заходила к нему помочь по хозяйству. Однажды она осталась у него и не вернулась больше в дворницкую» (XV, 6). Роды Тони увидены глазами Юрия Андреевича как событие едва ли не космического масштаба, тогда как его третья семейная жизнь представлена повествователем сугубой повседневностью: «У них пошли дети» (XV, 6).
Повествование не может быть сплошь событийным, оно состоит, в частности, в прочерчивании актуальных для развертывания истории граней между бессобытийной повседневностью и очередным событием. Например: «Лара питала к обоим восхищенное уважение. Все в доме любили ее как родную. На четвертый год Лариной беззаботности к ней пришел по делу братец Родя» (III, 6). Это вторжение становится началом событийной
цепи неповседневных поступков.
Яркий образец соотносительности события и повседневности в романе - традиционная «елка у Свентицких». Праздник - явление не каждодневное, но, ежегодно повторяясь во множестве деталей («С незапамятных времен елки у Свентицких устраивали по такому образцу.»; III, 11), он превращается в ритуальную (асобытийную) норму социальной жизни. Выстрел Лары при всей его безрезультатности становится событием постольку, поскольку является радикальным отступлением от нормы и разрушением праздника.
Дело не только в том, что Лара - «девочка из другого круга». Ее поступок был чреват тяжелейшими для нее последствиями, однако в момент выстрела они для нее лишены значения, ибо она субъективно ориентирована на иную, чем окружающие ее участники праздника, превратную картину мира: «.страшна жизнь кругом. Чем она оглушает, громом и молнией? Нет, косыми взглядами и шепотом оговора. В ней все подвох и двусмысленность. Отдельная нитка, как паутинка, потянул - и нет ее, а попробуй выбраться из сети - только больше запутаешься» (II, 15). Героиня, которая впоследствии станет для Живаго живым воплощением самой жизни, временно обособляется и противопоставляет себя жизни. Это следствие ее личной катастрофы: «Теперь она, - как это называется, - теперь она -падшая. Она - женщина из французского романа и завтра пойдет в гимназию сидеть за одной партой с этими девочками, которые по сравнению с ней еще грудные дети» (II, 12). В беседе с Анной Ивановной Юра Живаго представляет личную катастрофу как ломку сознания, обеспечивающего субъекта картиной мира: «Сознание это зажженные фары впереди идущего паровоза. Обратите их светом внутрь и случится катастрофа» (III, 3).
Катастрофа - еще одна, наименее изученная, референция нарративного дискурса. Это - диаметральная противоположность повседневности. Если повседневность асобытийна, то катастрофа - сверхсобытийна. В отличие от события катастрофа не предполагает фона повседневности, она дезавуирует повседневность: «Подобно тому, как шум водопада превращает все остальные звуки в тишину, огромная скорость революционных событий создает иллюзию того, что течение повседневной жизни полностью прекратилось»7. Разница между событием и катастрофой не количественная - качественная. Условием нарративной событийности служит «картина мира, дающая масштабы того, что является событием»8. Но событие может оказаться настолько экстраординарным, что произведет разрушение самой картины мира. Такое сверхсобытие и заслуживает наименование катастрофы.
«Падение» Лары - это ее личная катастрофа, исковерковавшая, как она полагает, всю ее последующую жизнь. Нарративную картину мира романа в целом она не меняет. В масштабе же художественного целого такой катастрофой оказывается революция, для которой парадоксальным фоном повседневности становится «искусственный перерыв жизни» (V, 8), как Живаго называет войну. Глазам заезжего журналиста такого рода повсед-
невность представляется следующим образом: «Серый день, как вчера. С утра дождь, слякоть. Гляжу в окно на дорогу. По ней бесконечной вереницей тянутся пленные. Везут раненых. Стреляет пушка. Снова стреляет, сегодня, как вчера, завтра, как сегодня, и так каждый день и каждый час.» (IV, 12).
Знаменательно, что читатель узнает о повседневности войны от лица ей постороннего, а о взрывающем ее ход тектоническом потрясении основ социального бытия не от повествователя, а из уст людей, уже искалеченных военным прологом к революции:
«В помещение, стуча палками и костылями, вошли, вбежали и приковыляли инвалиды и не носилочные больные из соседних палат, и наперебой закричали:
- События чрезвычайной важности. В Петербурге уличные беспорядки. Войска петербургского гарнизона перешли на сторону восставших. Революция» (IV, 14).
Вся последующая жизнь главных героев будет исковеркана этим сверхсобытием, но повествовательная картина мира меняется не сразу, и следующая после слова «революция» часть романа названа «Прощание со старым».
Картина повседневной московской жизни в глазах отсутствовавшего два года доктора преображается с первых фраз очередной (шестой) части. За внешними изменениями («Пустота, хаос, власть случайности»;
VI, 4), как выясняется, скрывается разрушение прежней системы ценностей, этой конструктивной основы картины мира: «Странно потускнели и обесцветились друзья. Ни у кого не осталось своего мира, своего мнения. Они были гораздо ярче в его воспоминаниях. По-видимому, он раньше их переоценивал» (VI, 4). Катастрофические разрушения сказываются не на самих событиях, а на их ценностном фоне - на повседневности, значимость которой при катастрофическом сюжете резко возрастает («.оказалось, что только жизнь, похожая на жизнь окружающих и среди нее бесследно тонущая, есть жизнь настоящая»; VI, 4), но продолжение которой несовместимо с катастрофой.
Катастрофа прерывает повседневное течение жизни, представляя собой чистую событийность, хаотическую игру случая. Но теневым аспектом катастрофы становится иная повседневность - повседневность смерти, умирания: «.бедствия семьи Живаго достигли крайности. Они нуждались и погибали» (VI, 14). Именно такая повседневность, сконцентрированная в безумии Памфила Палых, развернута в картинах жизни партизанского отряда. А ранее она была представлена в поле простонародного сознания - в переживаниях лавочницы Галузиной: «Ах какая тоска! О Господи! Отчего стало так плохо, просто руки опускаются. Все из рук валится, не хочется жить! Отчего это так сделалось? В том ли сила, что революция?» (X, 3).
По возвращении в Москву на пороге катастрофических ее преобразований Юрий Андреевич в застольной речи называет революцию «ци-
клопическим событием» и впечатляюще эксплицирует ожидающую героев перемену картины мира: новое «оглушит нас, и, очнувшись, мы уже больше не вернем утраченной памяти. Мы забудем часть прошлого и не будем искать небывалому объяснения. Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого» (VI, 4).
Однако природа нарративного дискурса такова, что базовая картина мира, делающая возможным само повествование, не может ожидаться в будущем. Для нарратора она аксиоматична. Как уже говорилось, в «Докторе Живаго» мы имеем дело с вероятностной картиной мира. Сейчас это положение можно уточнить. В данном художественном целом вероятностная картина мира предстает как КАТАСТРОФИЧЕСКАЯ: «Угорелое метание - участь всех, это в духе времени» (XIV, 7); «суматоха перемен и перестановок» (IX, 13).
Наиболее радикальную из таких перемен Живаго оценивает как «гениальную», как «чудо истории», которое «ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины» (VI, 8), разрушая ход повседневности. Но последующий опыт существования в «суете вечных приготовлений» доктор уже связывает с «неодаренностью» тех, для кого «переходные периоды это их самоцель» (IX, 13). Длящееся катастрофическое состояние бытия «оправдало старинное изречение: человек человеку волк. Путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым» (XIII, 2). Катастрофическая картина мира представляет собой картину хаоса, предшествующего моменту творения. Старая повседневность уже мертва, а новая еще не выкристаллизовалась, и именно в этот переходный период оказывается вписанным жизненный путь героя, одаренного способностью к личному творчеству.
На фоне катастрофической «нормы» всякое проявление человечности способно обрести статус события. Помимо события экзистенциальной встречи Юрия Живаго и Лары ярким событием такого рода в романе предстает, например, расчистка железнодорожного пути от снежного заноса. Повседневная по своему характеру и, в сущности, принудительная (но созидательная) работа неожиданно квалифицируется как «лучшее время их поездки» (VII, 15).
Образ катастрофического состояния мира, составляющего нарративную основу романа, явлен в поэтическом бреду заболевшего доктора: «... буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви» (VI, 15). Знаменательно, что «черная земная буря» (VI, 15) помещается между положением во гроб (начало романа) и воскресением (поэтическая концовка романа). Эта триада еще раз напоминает нам об архитектонической «трехярусности» художественного целого. Сфера повседневности, событийности и катастрофичности в их взаимодополни-тельности представляет собой пласт «среднего мира», к которому художественная реальность не сводится.
Проблема повседневности в художественном тексте осложняется еще
и тем, что событийность свойственна не только эпическому, но и лирическому типу дискурса9. Для романа о лирическом поэте, завершающую часть которого составляют его стихи, это немаловажное обстоятельство.
Референтное событие нарративного дискурса, объективированное свидетельством повествователя и темпорально дистанцированное от адресата, представляет собой происшествие, которое может быть развернуто в коммуникативном времени рассказывания с различной степенью эпизодичности. Что же касается лирического события, то оно носит ментальный характер откровения. Это «качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя»10. «Ядро лирики <...> озарение, в котором обретают свои формы и поэтическое сознание, и мир. В этом озарении лирическое «я» открывает себя»11. При этом «подробности окружающего мира, будь то простейшие бытовые реалии или же элементы вселенского ландшафта, не могут существовать в стороне от лирического героя <.> Все, что попадает в сферу его изображения, должно быть одновременно пережито героем, вернее сказать, уже есть его переживание, будь то с положительным или с отрицательным знаком»12.
Событие озарения / откровения сингулярно, но не фрактально: оно -тотально. Интегрируя в себе все переживаемые данности, одновременно игнорируя все, что остается за горизонтом переживания, оно не может быть развернуто в цепочку эпизодов, не может быть рассказано с соблюдением нарративной дистанции. Оно может быть явлено только самим перформативным актом суггестивного говорения13, делающего адресата соучастником такого события.
Отличается лирическое событие также и характером своей интенци-ональности. Будучи феноменом автокоммуникативным14, оно - в отличие от психических процессов субъективного переживания - обладает гетеро-коммуникативной интенцией: событийный статус я-преобразований удостоверяется не инстанцией говорящего (как в нарративе), но инстанцией адресата. Ибо, чтобы стать художественным (лирическим) дискурсом, самоактуализация («я» открывает себя) должна перерасти в манифестацию самоопределения («я» открывает себя другому).
Художественный образ повседневности формируется в литературном произведении в соответствии с указанными типами событийности. Если текст разворачивается по преимуществу в нарративном регистре, повседневность будет принимать вид нормализованной асобытийности. Однако при активизации перформативного (лирического) регистра говорения значимость фабульных построений редуцируется, возрастает лирическая событийность текста, вовлекающая весь референтный высказыванию мир в суггестивное поле экзистенциального (для героя) и эстетического (для читателя) переживания. При этом образ повседневности становится «событийным», исчезает сама возможность их радикального противопоставления.
На наш взгляд, нарративные особенности «Доктора Живаго» в немалой степени могут быть прояснены вторжением в нарратив лирического дискурса, который трансформирует коммуникативный строй повествования, требуя от читателя суггестивной вовлеченности в жизнь романного героя (как если бы он был героем лирическим). Роман не только заканчивается лирическими стихами, но и прозаическая его часть завершается лирическим событием: «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся» (XVI, 5). Эта художественно значимая концовка, с нарративной точки зрения, не имеет никакого значения: «кажимость» героев не отвечает критериям событийности15.
Взаимодействие лирического и эпического начал в тексте «Доктора Живаго», по мнению некоторых исследователей, проявляется в унификации речи повествователя, главного героя и центрального круга персонажей16. Кроме того, активизации лирического дискурса в пастернаковском нарративе способствует тот факт, что главный герой - одаренный человек, писатель, чье творческое начало реализуется в стихах17. О наличии лирического аспекта в нарративном романном дискурсе сигнализирует и радикальное ограничение кругозора нарратора, который не часто переходит на позицию всеведения (ему, впрочем, доступную). Но главным образом интересующая нас проблема сказывается в значимости лирической событийности для общего строя художественного целого.
Так, нарративное событие увоза Лары в переплетении репрезентативных и перформативных фраз почти неощутимо переходит в лирическое событие прощания с ней героя:
«И вот пришла и прошла и эта минута. Темно-пунцовое солнце еще круглилось над синей линией сугробов. Снег жадно всасывал ананасную сладость, которою оно его заливало. И вот они показались, пронеслись, промчались. “Прощай, Лара, до свидания на том свете, прощай, краса моя, прощай, радость моя, бездонная, неисчерпаемая, вечная”. И вот они скрылись. “Больше я тебя никогда не увижу, никогда, никогда в жизни, больше никогда не увижу тебя”» (XIV, 13).
Чаемая встреча героя и героини (авантюрно случайная с сюжетной точки зрения) почти невероятным образом все-таки происходит, но внефабульная - чисто лирическая. Вдохновленный страданием поэт творил «плач по Ларе» (XIV, 14), ответным плачем звучит лирическое событие прощания Лары:
«Вот и снова мы вместе, Юрочка. Как опять Бог привел свидеться. Какой ужас, подумай! О я не могу! О Господи! Реву и реву! Подумай! Вот опять что-то в нашем роде, из нашего арсенала. Твой уход, мой конец. Опять что-то крупное, неотменимое. Загадка жизни, загадка смерти <...> Прощай, большой и родной мой, прощай моя гордость, прощай моя быстрая глубокая реченька, как я любила
целодневный плеск твой.» (XV, 16).
Отметим, кстати, что «целодневный плеск» здесь - один из возможных образов повседневности личного существования. Знаменательно и то, что прямая речь героини, не маркированная даже кавычками, почти неощутимо перетекает в речь повествователя о ней: «И она что-то говорила еще и рыдала и мучилась» (XV, 16).
Текст романа обильно пронизан лирическими событиями, суть которых в том, что душевное состояние романного героя объективируется в описании природы, как если бы он был лирическим субъектом. Проследим это на примерах, свидетельствующих о концептуальной значимости для поэтики романа мотивных повторов (в данном случае мотива дождя), присущих в особенности лирическому дискурсу.
I. Занимающая нас мотивная линия лирической событийности начинается с «дождя комьев, которыми торопливо в четыре лопаты забросали могилу» (I, 1), после чего «летевшее навстречу облако стало хлестать его [зарыдавшего мальчика Юру] по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня» (I, 1).
II. Глазам повзрослевшего Юрия Андреевича, встревоженного предстоящими родами жены, открывается такая картина:
«Дождь лил самым неутешным образом, не усиливаясь и не ослабевая, несмотря на неистовства ветра, казалось, обострявшиеся от невозмутимости низвергавшейся на землю воды. Порывы ветра терзали побеги дикого винограда, которыми была увита одна из террас. Ветер как бы хотел вырвать растение целиком, поднимал на воздух, встряхивал на весу и брезгливо кидал вниз, как дырявое рубище» (IV, 5).
III. Разбуженная мадемуазель Флери видит и слышит: «Дождь переставал временами, а вода с тихим плеском продолжала стекать вниз по листве и желобам. Бесшумные отсветы молний западали в комнату мадемуазель, озаряли ее и задерживались в ней лишний миг, словно что-то разыскивая» (V, 9).
Мадемуазель и Живаго были так уверены, будто с дождем к ним стучится сестра Антипова, «что когда они заперли дверь, след этой уверенности остался за углом дома на улице, в виде водяного знака этой женщины или ее образа, который продолжал им мерещиться за поворотом» (V, 9).
IV. В сопровождении дождя доктор возвращается в долгожданную Москву:
«Вдруг из тучи косо посыпался крупный, сверкающий на солнце грибной дождь. Он падал торопливыми каплями в том же самом темпе, в каком стучал колесами и громыхал болтами разбежавшийся поезд, словно стараясь догнать его или боясь от него отстать. Не успел доктор обратить на это внимание, как из-за горы показался храм Христа Спасителя» (V, 16).
V. Завершение вечера с уткой совпадает с завершением грозового дождя:
«В пустом и еще темном переулке стояло перестукиванье капающих с деревьев капель вперемежку с настойчивым чириканьем промокших воробьев. Прокатился гром, будто плугом провели борозду через все небо, и все стихло. А потом раздались четыре гулких, запоздалых удара, как осенью вываливаются большие картофелины из рыхлой, лопатою сдвинутой гряды <...> Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо» (VI, 4).
VI. Живаго объявляет Ларе о разрыве с нею: «По Лариным щекам текли неощутимые, несознаваемые ею слезы, как вода шедшего в это время дождя по лицам каменных статуй напротив, на доме с фигурами» (IX, 16),
VII. После партизанского пленения: «Был темный дождливый день в две краски. Все освещенное казалось белым, все неосвещенное - черным. И на душе был такой же мрак упрощения, без смягчающих переходов и полутеней» (XI, 2).
VIII. В партизанском лесу:
«И опять у Юрия Андреевича стало мутиться в глазах и голове. Все поплыло перед ним. В это время вместо ожидаемого снега начал накрапывать дождь. Как перекинутый над городской улицей от дома к дому плакат на большущем полотнище, протянулся в воздухе с одной стороны лесной прогалины на другую расплывчатый, во много раз увеличенный призрак одной удивительной боготворимой головы. И голова плакала, а усилившийся дождь целовал и поливал ее» (XII, 7).
IX. Перед смертью Живаго «сверкнула молния, раскатился гром <...> Первые крупные капли дождя упали на тротуар и мостовую» (XV, 12).
X. О Ларе, оплакивающей Юрия Андреевича: «Казалось именно эти мокрые от слез слова сами слипались в ее ласковый и быстрый лепет, как шелестит ветер шелковистой и влажной листвой, спутанной теплым дождем» (XV, 16).
Как видим, мотив дождя сопровождает почти все основные момента романной биографии героя. С нарративной точки зрения, дождь - повседневное («нормальное», итеративное) природное явление. В частности, обрадованному счастливым исходом родов герою виден «тот же косой дождь, как вчера и позавчера» (IV, 5). Дождь может стать причиной какого-нибудь события, но сам событием в принципе не является. Однако в приведенных примерах, попадая в поле экзистенциального переживания, дождь обретает интенциональную единичность, присущую лирическим событиям.
Особого внимания заслуживают третий случай, где лирическое присутствие Лары в сознании героев решительно противится ее нарративно-
му отсутствию в повествовательном эпизоде, а также пятый. Здесь заключительная фраза повествователя - «Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо» - являет собой образец анарративного (лирического) события, в котором читатель не вправе усомниться, как он не подвергал сомнению дождевые капли и удары грома из предыдущих фраз.
Даже революционная катастрофа повседневности осваивается в романе лирическими событиями ее озарений человеческим сознанием. В самом начале - сознанием Живаго: «Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания. Что-то евангельское, не правда ли? Как во времена апостолов» (V, 8). В апогее катастрофической ситуации - сознанием Лары: «.мы с тобой последнее воспоминание обо всем том неисчислимо великом, что натворено на свете за многие тысячи лет между ними и нами, и в память этих исчезнувших чудес мы дышим, и любим, и плачем, и держимся друг за друга и друг к другу льнем» (XIII, 13).
Как уже говорилось, лирическое событие не оставляет места для повседневности, поскольку не отталкивается от нее, как событие нарративное, а включает ее в свой состав, «поэтизирует» - подобно тому, как в стихотворении Живаго «Разлука» опоэтизировано «шитье с невынутой иголкой», которое «внезапно» делает видимой «всю ее». Ибо лирическое событие представляет собой акт, как сказано в романе, «всеобобщающего внимания» (XIV, 8).
Со всей очевидностью влияние лирической дискурсивности на нарративную проявляется в четырнадцатой части романа. Двенадцать дней семейной жизни Живаго с Ларой и Катенькой в Варыкине, с нарративной точки зрения, наполнены повседневностью и только завершаются полноценным событием: увозом Лары. Рассказ об этом периоде максимального единения и одновременно расставания героев начат подчеркнуто буднично: «Они выехали из города утром серого зимнего дня. День был будничный. Люди шли по улицам по своим делам. Часто попадались знакомые» и т.д. (XIV, 4). В Варыкине Катенька демонстрирует «инстинкт домовитости, неистребимое влечение к гнезду и порядку» (XIV, 6), а взрослые при этом погружены в повседневные заботы жизнеобеспечения (в частности, мотив заботы о дровах связывает все три семейные жизни Живаго). Но эта повседневная жизнь друг для друга являет - словами Лары: «Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою» (XIV, 7). Озарение такого рода невозможно «рассказать», воспроизвести средствами наррации.
А главное - варыкинская повседневность (в нарративном смысле) неотделима от венчающего ее лирического события, которое можно квалифицировать как сюжетную кульминацию всего произведения:
«Юрия Андреевича окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая
жизнью, тишина. Свет лампы спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бликом плавал на поверхности чернил внутри чернильницы. За окном голубела зимняя морозная ночь. <...> Мир был на душе у доктора. Он вернулся в светлую, тепло истопленную комнату и принялся за писание» (XIV, 8).
Существенно, что при обращении к наррации, репрезентирующей в данном случае не авантюрные события, а события творческого акта, редуцирование нарративной событийности по-прежнему сохраняется: Живаго «записал в постепенно улучшающихся, уклоняющихся от прежнего вида редакциях наиболее определившееся и памятное, “Рождественскую звезду”, “Зимнюю ночь” и довольно много других стихотворений близкого рода, впоследствии забытых, затерявшихся и потом никем не найденных» (XIV, 8).
Во-первых, творческий акт растягивается в процесс постепенного улучшения, в своего рода «творческую повседневность». Образ этой совершенно особенной деятельной повседневности, названной в дневнике Живаго «текущими частностями артистического призвания» (IX, 7), вспыхивает в характеристике последней отсрочки в земной жизни поэта Живаго:
«В этот период пожирающей деятельности, когда его планы и замыслы не умещались в записях, наваленных на столе, и образы задуманного и привидевшегося оставались в воздухе по углам, как загромождают мастерскую художника начатые во множестве и лицом к стене повернутые работы, жилая комната доктора была пиршественным залом духа, чуланом безумств, кладовой откровений» (XV,
10).
Оксюморонные сближения заключительной фразы вскрывают своего рода «механизм» творческой повседневности как лирической событийности.
Во-вторых, событие творческого акта лишается своей результативности, поскольку многие возникшие было стихи оказываются бесследно утраченными. Однако не следует забывать о роли «верхнего мира» в архитектонике данного художественного целого. Если нарративное событие происходит, возрастает или убывает в своей актуальности и смыслосоо-бразности в пределах «среднего мира» повседневной жизни, если катастрофа стирает грань между «средним» и «нижним» мирами (повседневность партизанской жизни), то состоявшееся лирическое событие уже входит в состав вечности, вписывается в устроение «верхнего мира». Это объясняется тем, что «жизнь символична» (II, 10), то есть не сводится к своей эмпирической данности. По причине именно такого рода причастности к сакральной сфере духа книжка стихов Живаго «знала все это» (о «свободе души» и «предвестии свободы» социальной) «и давала их чувствам поддержку и подтверждение» (XVI, 5).
Последовательная лиризация повествования сближает пастернаков-
ский нарратив с мифопоэтической ментальностью, в рамках которой всегда присутствует прямая и живая связь с трансцендентным. В мире мифа «любое действие человека обретает свою значимость в той мере, в какой оно <.> повторяет действие, совершенное в изначальные времена богом, героем или предком»18. Так, значимость любовной связи Живаго и Лары определяется в романе прецедентами Адама и Евы, Христа и Магдалины, былинных Егория и Елизаветы.
Общий строй романного повествования в XIV части манифестирован в своем наиболее концентрированном, «модельном» виде. Опорными его моментами оказываются лирические события приобщения человеческой повседневности к мировому порядку: «Чистота белья, чистота комнат, чистота их очертаний, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну, заставляла его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования» (XIV, 8). В соответствии с «уроком Пушкина», творившего «славословие <.> обычаям повседневности» (IX, 7), нарративная повседневность бытового существования в этой части романа наиболее ощутимо претворяется в лирическую событийность существования творческого и тем самым САКРАЛИЗУЕТСЯ. Как говорил Николай Николаевич Веде-няпин, главное в Евангелии «то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности» (II, 10).
Движение нарративного дискурса к переходу в лирический перформатив заключительной XVII части не прерывается даже увозом Лары, поскольку, как говорил Веденяпин, «общение между смертными бессмертно» (II, 10). Оно прерывается только катастрофой, на этот раз еще одной личной катастрофой - Паши Антипова. Лариса Федоровна не верила в самоубийство мужа: «Никогда Павел Павлович не был самоубийцей» (XV, 14). Однако он им стал, поскольку его картина мира (в данном случае революционная) подверглась разрушению, как это в свое время произошло и с Ларой. Эти катастрофические события их биографий (ознаменованные выстрелами), расположены в романе симметрично: в третьей от начала и в третьей от конца частях прозаического текста.
Причем личная катастрофа Стрельникова - прямое следствие общенациональной катастрофы всей российской жизни. Это неустранимый фон всех нарративных и лирических событий романа. Однако Живаго, в отличие от своего ближайшего окружения, лишь внешне принадлежит катастрофичности бытия на грани жизни и смерти. В последний период своего присутствия в рассказываемой истории «он все больше сдавал и опускался» (XV, 1), с головой погружаясь в низменную повседневность, но сохраняя внутреннюю свободу духа и верность себе, личной катастрофы он избежал.
Подводя итог представленным здесь наблюдениям, можно сказать, что и «запретная» любовь к Ларе, и крайне несвоевременные (с прозаической точки зрения) акты поэтического писания представлены Пастернаком способными противостоять и хаосу всеобщей катастрофы, и профанной
связи нарративных событий, оказывающихся интегрированными в сакра-лизованную повседневность творческой личности. Про такую повседневность можно сказать словами Симы Тунцевой: «.отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной» (XIII, 17). Кстати, обратим внимание на то, что наполнение внешней ситуации внутренним содержанием собственно и составляет суть лирического события.
Дневниковые записи Живаго, где рассказ о повседневных процессах бытия перетекает в обобщение лирического характера, позволяют смоделировать сложно выстроенную на пересечении нарративной и лирической событийности поэтику романного повествования. Едва ли не наиболее существенный эффект этой поэтики - несвойственный нарративному дискурсу строй повседневности, отрефлектированный в дневнике. Подобно Пушкину и Чехову, Юрий Андреевич за чередованием повседневных частностей незаметно проживает жизнь «как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большей сладостью и смыслом» (IX, 7).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века. М., 1994. 241.
Gasparov B.M. Literaturnye leytmotivy. Ocherki po russkoy literature XX veka. Moscow, 1994. 241.
2Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лот-ман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 226.
Lotman Yu.M. Proiskhozhdeniye syuzheta v tipologicheskom osveshchenii // Lot-man Yu.M. Izbrannye stat’i: In 3 vol. Vol. 1. Tallinn, 1992. P. 226.
3Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 283.
Lotman Yu.M. Struktura khudozhestvennogo teksta. Moscow, 1970. P. 283.
4Старцев А.В. Теория повседневности // Города Сибири XVII - начала XX в. Вып. 2. История повседневности. Барнаул, 2004. С. 5.
StartsevA.V Teoriya povsednevnosti // Goroda Sibiri XVII - nachala XX v. Issue
2. Istoriya povsednevnosti. Barnaul, 2004. P. 5.
5Тюпа В.И. Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М.,
2010. (Очерк пятый).
Tjupa V.I. Diskursnye formatsii: ocherki po komparativnoy ritorike. Moscow, 2010. (Ocherk 5).
6Лелеко В.Д. Пространство повседневности в европейской культуре. СПб., 2002. С. 113.
Leleko VD. Prostranstvo povsednevnosti v evropeyskoy kul’ture. Saint-Petersburg, 2002. P. 113.
7Гаспаров Б.М. Указ. соч. С. 247.
Gasparov B.M. Op. cit. P. 247.
8Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 283.
Lotman Yu.M. Struktura khudozhestvennogo teksta. P. 283.
9Силантьев И.В. Сюжетологические исследования. М., 2009. С. 28-31. Silant’evI.V Syuzhetologicheskiye issledovaniya. Moscow, 2009. P. 28-31.
10Там же. С. 29.
Ibid. P. 29.
11Козлов В.И. Архитектоника мира лирического произведения. Saaibmcken.
2011. С. 187.
Kozlov V.I. Arkhitektonika mira liricheskogo proizvedeniya. Saarbrucken, 2011. P. 187.
12Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 98.
Sil’man T.I. Zametki o lirike. Leningrad, 1977. P. 98.
13Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. М., 2013. С. 112-143.
Tjupa V.I. Diskurs / Zhanr. M., 2013. P. 112-143.
14Левин Ю.И. Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.
С. 68.
Levin Yu.I. Zametki o lirike // Novoye literaturnoye obozreniye. 1994. № 8. P. 68. 15Шмид В. Нарратология. М., 2008.
Shmid V. Narratologiya. Moscow, 2008.
16Скобелев В.П. О лирическом начале в русском романе начала XX столетия («Жизнь Арсеньева» И. Бунина - «Доктор Живаго» Б. Пастернака) // Воронежский край и зарубежье: А. Платонов, И. Бунин, Е. Замятин, О. Мандельштам и другие в культуре XX века. Воронеж, 1992. С. 58.
Skobelev V.P. O liricheskom nachale v russkom romane nachala XX stoletiya (“Zhizn’ Arsen’eva» I. Bunina - “Doktor Zhivago” B. Pasternaka) // Voronezhskiy kray i zarubezh’e: A. Platonov, I. Bunin, E. Zamyatin, O. Mandel’shtam i drugiye v kul’ture XX veka. Voronezh, 1992. P. 58.
17Там же.
Ibid.
18Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб., 1998. С. 38-39.
Eliade M. Mif o vechnom vozvrashchenii. Saint-Petersburg, 1998. P. 38-39.
