CC BY
68
И Г. Драч
РАЗДРОБЛЕННОСТЬ И ЦЕЛОСТНОСТЬ В КОМПОЗИЦИИ ЭПИЗОДОВ И СЮЖЕТЕ РОМАНА Д. ДОС ПАССОСА «МАНХЭТТЕН»
В статье анализируется взаимодополняемость раздробленности и целостности в циклическом и кумулятивном типах сюжета и сюжетном целом романа «Манхэттен» Д. Дос Пассоса. Также освещены взгляды исследователей на то, как целостность и раздробленность соотносятся в поэтике романа.
Ключевые слова: «Манхэттен»; монтаж; эпизоды; герой; герой-двойник; циклический сюжет; кумулятивный сюжет; раздробленность; целостность; роман-монтаж.
Среди точек зрения исследователей на то, как соотносятся раздробленность и целостность в поэтике романа «Манхэттен»1, можно выделить три основные группы.
К первой группе примыкают те, кто говорит о минимальной связности в романе, не дающей возможности раскрыться характерам персонажей. Так, показательно название главы книги И. Колли «Дос Пассос и литература об отчаянии», посвященной роману «Манхэттен»: «Броуновское движение» - имеется в виду характер взаимодействия персонажей друг с другом2. В работе «Временные обитатели Манхэттена» Ш. Мизенер отмечает единство действия в переплетении сюжетных линий, но не анализирует это переплетение более тщательно (с другой стороны, в своей работе она выделяет приблизительно тринадцать категорий образов, обращение к которым может помочь исследователю работать с мотивами романа3).
Ко второй группе можно отнести тех ученых, кто увидел в «Манхэттене» внутреннюю целостность, а вместе с ней - жесткую монтажную организацию, из-за которой, а не из-за кажущейся хаотичности, характерам Дос Пассоса свойственна неполнота. Так, А.М. Зверев в главе «Шум времени» книги «Американский роман 20-х - 30-х годов» пишет, что героям романа «Манхэттен» тесно в жестких авторских состыковках планов и даже самые важные герои скорее иллюстрируют тенденции, чем являются полноправными художественными персонажами4.
Неполная раскрытость характеров в первом случае воспринимается как художественная неудача, во втором же признается результатом чрезмерно активной позиции автора-творца: герои полностью подчинены его художественной воле, в соответствии с которой в романе и осуществлен монтаж частей, глав, эпизодов и отдельных фраз.
У обеих позиций, несмотря на их различие, есть принципиальная общая черта. Раздробленность в построении эпизодов и в том, и в другом случае признается художественным недостатком. В случае первой позиции это очевидно. В случае второй раздробленность признается таким качеством, которое должно быть преодолено в поэтике романа. Именно поэтому А.М. Зверев, высоко оценивая полифонный и метафорический монтаж Дос Пассоса в духе С.М. Эйзенштейна, считает недостатком сходство монтажа «Манхэттена» с монтажом Дзиги Вертова: стремление показывать «жизнь врасплох» чревато чрезмерной калейдоскопичностью. В итоге, Зверев отмечает как недостаток двойственность экспериментов Дос Пассоса в области монтажа.
Но именно эта двойственность, с нашей точки зрения, и является одной из ключевых черт поэтики романа «Манхэттен» и поэтики романа-монтажа как жанра в целом. Раздробленность и цельность - нерасторжимое единство, которое актуализируется на всех уровнях организации художественного целого, а не только на повествовательном уровне. Безусловно, предельная активность автора, выраженная в формах и способах монтажа, при слабой роли традиционного нарративного посредничества, - это характерная черта и романа «Манхэттен», и, очевидно, жанра романа-монтажа в целом. Мы лишь подчеркиваем, что раздробленность в поэтике «Манхэттена» - это не побочный продукт и не недостаток созданного Дос Пассосом романа, а его неотъемлемая черта, диалектически дополняемая целостностью во всех аспектах художественного целого. В частности, это касается композиции эпизодов и структуры сюжета.
К условно выделяемой нами третьей группе исследователей относятся те, кто при кажущейся раздробленности видит целостность в романе, не считая первое качество художественным недостатком. Анализируя «Манхэттен» в книге «Порядок и Хаос. Мультилинейные романы Дос Пассоса, Дёблина, Фолкнера и Кёппена», К. Комар делает ряд ценных выводов о целостности романа Дос Пассоса5. Одним из структурных принципов, лежащих в основе организации романа, она называет повторение: «не только тематическое, но и структурное». Очевидно, что на тематическом уровне она выделяет повторяющиеся мотивы, на уровне текста - повторяющиеся детали, а на уровне композиции («структуры») - закономерности в расположении эпизодов.
Так, исследовательница отмечает, что героев, появляющихся в первой части романа, сближает «уровень притязаний» (фактически, мотив успеха). Прослеживая закономерности в соотношении трех частей, К. Комар выделяет проявление мотива смерти в сюжетных линиях, связанных с Бадом
- -Корпнингом, Стэном Эмери и Анной Коэн, и указывает на симметрию эпизодов, в которых эти герои погибают (в случае Анны это состояние, близкое к смерти). Также исследуются сходные детали в повествовании о том, как Бад Корпнинг попадает в город и как Джимми Хёрф покидает Манхэттен.
К. Комар выделяет и некоторые пространственно-временные особенности, хотя и не ставит такой цели специально. Так, она обращает внимание на пространственную границу, подчеркивая, что Бад переправляется на пароме перед приездом в город (который убьет его), Стэн переправляется на нем перед самоубийством, Эллен - перед абортом, и Джимми пользуется им, чтобы покинуть Манхэттен. На возможную оппозицию исторического и мифического времени указывает рассмотрение Нью-Йорка в числе древних городов, которые были обречены на разрушение. Наконец, отмечая, что, в то время как возраст Бада не меняется в эпизодах с его участием, в эпизодах с Эллен подчеркивается, как она растет, исследовательница привлекает внимание к особенностям течения художественного времени в связи с разными сюжетными линиями.
Исследуя, вслед за теми литературоведами, кто видел в романе внутреннее единство, целостность как диалектическое дополнение раздробленности в поэтике романа, мы в том числе будем ссылаться на анализ романа «Манхэттен» К. Комар. В настоящей работе мы сосредотачиваемся на целостности композиции эпизодов и сюжета романа.
В единственном русском переводе романа Дос Пассоса В. Стеничем название переведено на русский язык как «Манхэттен», но в оригинале это Manhattan Transfer - название большой пересадочной станции вблизи Нью-Йорка. «Пересадка на Манхэттене» - здесь герои романа пересаживаются на поезда, идущие в Нью-Джерси, или переправляются на пароме в нижний Манхэттен. Тем самым, в названии романа заложена не только семантика пространства (основное место действия - Манхэттен), но и семантика времени. Непостоянство, временное состояние - это черта биографий персонажей, особо подчеркиваемая способом рассказа об их судьбах. Персонажей в романе действует более ста, и есть только несколько героев, сюжетные линии которых проходят через весь роман. Проследить эти сюжетные линии достаточно сложно: во-первых, эпизоды с участием разных персонажей постоянно перемежаются друг с другом; во-вторых, между эпизодами, в которых действуют одни и те же герои, часто пролегает большая временная дистанция.
Композиция эпизодов в романе носит двойственный характер. С одной стороны, ей присуща бессистемность: эпизоды сменяют друг друга слов-
но бы в случайном порядке, а при развернутой системе персонажей это дезориентирует читателя. Героев, то есть персонажей, судьба которых занимает автора более, чем судьба других, мы выделяем шесть (Эллен, Бад, Джимми, Джордж Болдуин, Стэн, Конго). При этом персонажей, которые встречаются хотя бы в двух эпизодах романа (или в одном из двух о них хотя бы упоминается), можно насчитать сорок один. А персонажей, наделенных именами или анонимных, действующих только в одном эпизоде за весь роман, более пятидесяти.
Сюжетные линии, связанные с героями, начинаются в разное время (ранее всех - линии Эллен, Бада и Конго, позже - линии Болдуина и Джимми, позже всех - линия Стэна) и в разное время заканчиваются (линия Бада - в конце первой части, линия Стэна - в конце второй). Сюжетные линии, связанные с персонажами второго типа, могут распространяться на одну часть или даже на одну главу. Что касается третьего типа, то иногда персонаж может участвовать в эпизоде вместе с главным героем или второстепенным персонажем, но в чистом виде эпизодов с однократным участием персонажа или персонажей можно насчитать одиннадцать (из общего количества - ста сорока пяти).
Такое количество персонажей и связанных с ними сюжетных линий, а также наличие внешне не связанных с основным текстом эпизодов, безусловно, вносит вклад в раздробленность и композиции, и сюжета романа.
С другой стороны, развитие основных сюжетных линий строится по принципу, который, действительно, как отмечает А.М. Зверев, может быть сравним с монтажом С.М. Эйзенштейна. Линии развиваются одновременно и параллельно, таким образом, задавая ритм развитию всего художественного целого.
Роман состоит из трех частей, каждая из которых характеризуется определенным этапом параллельного развития сюжетных линий. Первая часть - начальный этап в судьбе героев романа: Эллен, Бада, Конго, Болдуина, Джимми. В этой же части возникают параллели в дальнейшем развитии судеб героев: Джимми, Эллен и Бада Корпнинга. Так, например, первый эпизод четвертой главы «Колея» начинается с рассказа о болезни матери Джимми - об ударе. В последнем, восьмом, эпизоде этой же главы читатель узнает о смерти матери Эллен. В следующем эпизоде, первом эпизоде пятой главы, «Паровой каток», говорится о похоронах матери Джимми.
Во второй части романа в комбинациях сюжетных линий глав с первой по шестую мы выделяем те линии, которые связаны с Эллен, Стэном и Джимми.
Уже во втором эпизоде первой главы, «Великая дева на белом коне», Эллен знакомится со Стэном; в остальных эпизодах (до седьмой главы), связанных с ними обоими, рассказывается об их любви и о том, как заканчиваются их отношения. Это монтируется с эпизодами с участием Джимми, в которых он или видит Эллен, или разговаривает о ней или с ней. Название первой главы, «Великая дева на белом коне», рождает ассоциацию с образом Эллен, а название второй, «Длинноногий Джек с Перешейка», с образом Джимми - особенно если учесть, что единственный эпизод с Джимми в этой главе централен. Так возникает намек на возможную будущую связь этих героев (подкрепляемый предыдущими параллельными событиями в их судьбах).
Крахом самого искреннего в жизни Эллен чувства - любви к Стэну, который, в седьмой главе второй части, совершает самосожжение в приступе белой горячки, открывается ряд финальных - апокалиптических - параллелей в жизни героев - описан путь практически каждого из них, за исключением Конго и Джимми6, к жизненному фиаско. Начало трагических событий - уже упомянутая глава «Американские горки»; в ней, в трех эпизодах, рассказывается только об одном событии - о смерти Стэна. События продолжаются абортом Эллен; расставанием Эллен и Джимми после того, как она разлюбила его; арестами, предательствами, смертями, пожарами. Особо отметим еще один случай двойничества в романе. В предпоследнем эпизоде романа при пожаре в ателье страдает от ожогов Анна Коэн. События ее сюжетной линии (многочисленные связи) высвечивают линию Эллен - и Эллен становится свидетельницей пожара и сострадает Анне, словно чувствуя их родство. Следующий за пожаром эпизод - согласие Эллен на брак без любви с Джорджем Болдуином; как и в случае с Бадом Корпнингом, есть оппозиция духовной и физической смерти (страдания) - но смерть или страдания Анны не контрастируют с судьбой Эллен, напротив, еще более подчеркивают ее духовную опустошенность и одиночество.
Помимо очевидных параллелей в судьбах, упорядочивающих события в романе и уменьшающих хаотичность повествования, в романе проявляются еще две особенности монтажа. Во-первых, это наличие таких сюжетных линий или отдельных эпизодов, которые призваны или уточнить сюжетную линию одного из героев, или показать возможное ее альтернативное развитие (в последнем случае можно говорить о феномене двойничества): судьбы Бада Корпнинга и Джимми. Во-вторых, это высокая концентрация событийности в отдельных главах: так, о событиях, ключевых для понимания сюжета и характеров персонажей, рассказано в по-
следней главе первой части, «Паровой каток», в седьмой главе второй части, «Американские горки», и в последней главе последней части, «Бремя Ниневии». Это придает особую динамику сюжету, тем более что, по наблюдению К. Комар, глава «Американские горки» находится посередине глав «Паровой каток» и «Бремя Ниневии», и во всех трех главах рассказано о смерти героев (Бад - «Паровой каток», Стэн - «Американские горки») или о пограничном состоянии со смертью (Анна - «Бремя Ниневии»), Глава «Американские горки», оправдывая свое название, становится своеобразной вершиной, занимая положение в центре глав второй и третьей частей романа: седьмая с начала и седьмая с конца.
Выявить комплексы мотивов, а вслед за этим - сюжетные схемы, реализующиеся в романе, и их переплетение, позволяет анализ пространственно-временных особенностей и библейской символики в романе (на которую исследователи вообще часто обращают внимание7).
В романе «Манхэттен» выделяются два пространственно-временных плана. Первый - историческое время и пространство, в котором действуют герои и персонажи. Второй упоминается в эпиграфах, названиях глав. Эпиграф из главы «Столица» о Вавилоне и Ниневии цитируется Стэном Эмери в «Американских горках». О том, что Нью-Йорк постигнет судьба этих городов, говорит бродяга в главе «Бремя Ниневии». Второй план -это мифическое время и пространство'. Вавилон и Ниневия, «проклятые города».
В романе создается миф о Нью-Йорке как о наследнике «проклятых городов». Таким образом, в его хронотопе сливаются как историческое и мифическое время, так и историческое и мифическое пространство. Связь авторской мифологии с кумулятивным сюжетом проявляется в том, что «накопление» городом и его жителями грехов оборачивается и подлинной (исторические время и пространство), и символической (мифические время и пространство) катастрофой в последней главе романа, «Бремя Ниневии». Кумулятивный сюжет составляют мотивы греховности и обреченности (болезни, несчастного случая, смерти, аборта, беспомощности перед Нью-Йорком), библейские мотивы (наследования древним городам), апокалиптические мотивы (мотивы пожара. Вавилонской блудницы), лейтмотив небоскреба.
Циклический сюжет связан с героями Джимми и Конго. В сюжетных линиях Бада, Болдуина, Эллен и Стэна можно выделить первые две стадии развития циклического сюжета, но ни с одним из этих героев не связано внутреннее обновление, которое бы соотносилось с последней стадией развития сюжета; Бад и Стэн даже не возвращаются из «чужого мира».
погибая. События, связанные с этими героями, вносят вклад в накопление бед и грехов Манхэттена.
Комплекс мотивов страха, успеха и отказа от него, пересечения границы Манхэттена и спасения (по отдельности соотносимых с кумулятивной схемой) позволяет возникнуть циклическому сюжету. Эти мотивы связаны с сюжетной линией Джимми и с духовно близкими ему героями Эллен и Стэном. В сюжетной линии Конго становится значимым отсутствие мотивов страха (герой не боится ничего) и успеха (он не думает об успехе или неуспехе); пересечение границы для него, в отличие от других геров, не становится важным событием; и спасение с этим героем не связано, так как он не испытывает внутренней потребности спастись. С такой организацией его сюжетной линии может быть связана оппозиция, по-разному проявляющаяся в других романах-монтажах («Берлин,
героя-индивидуалиста, который терпит поражение, и героя, причастного к жизни других и обретающего счастье (гармонию с собой, успокоение). Героем-индивидуалистом предстает Джимми, при характеристике его ухода из города как поражения (по К. Комар). Героем же, который причастен к жизни других, предстает Конго8.
Авторская мифология несет здесь особую функцию создания связности событий в романе. Кумулятивный сюжет - накопление городом грехов, поэтому он включает в себя практически все сюжетные линии; даже событие, в котором поучаствовал единократно упомянутый персонаж, вносит свой вклад в этот тип сюжета. Циклический же сюжет связан, прежде всего, с Джимми, который взаимодействует практически со всеми остальными героями романа и большим количеством второстепенных персонажей. С одной стороны, это свидетельствует о том, что в кумулятивном типе сюжета нашла отражение раздробленность, в то время как централизующую роль выполнил циклический сюжет. Но целостность также присуща и кумулятивному сюжету. Апокалиптические мотивы пронизывают весь роман, практически каждую сюжетную линию. Авторский мифологический подтекст оказывается настолько мощным, что скрепляет даже внешне не соотносимые друг с другом события. Мотивы болезни, несчастного случая, смерти, аборта встречаются практически в каждой главе, так же точно распространены библейские и апокалиптические мотивы.
Роман Дос Пассоса отличает установка, свойственная роману-монтажу в целом, на принципиальную объективность в изображении со-
бытии, связанных с персонажами и с героями (событий кумулятивного и циклического сюжета). Поэтому для того, чтобы выделить циклический сюжет, необходимо обратить внимание на особое место в композиции входящих в его состав эпизодов, на пространственно-временные особенности, позволяющие выделить комплексы мотивов, связанные с циклическим и с кумулятивным сюжетами, на разграничение персонажей (события, связанные с ними, входят в кумулятивную схему) и героев.
Оба типа сюжета объединяет раздробленность, и, с другой стороны, они объединяются в сюжетное целое (при этом в каждом типе сюжета разными средствами создается внутренняя целостность). Сюжетное целое возникает, в частности, благодаря особенностям хронотопа и связанному с ним авторскому мифологическому подтексту; соотносящимся с ним мотивам, которые входят в обе сюжетные схемы; наличию сюжетных линий «двойников» героев романа. В таком сюжетном устройстве проявляется инвариантная фрагментарная целостность сюжета жанра романа-монтажа.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Dos Passos J. Manhattan Transfer. Boston, New York, 2000. В статье используется перевод с англ. В. Стенича: Дос Пассос Д. Манхэттен. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1992 - и перевод автора статьи.
Dos Passos J. Manhattan Transfer. Boston, New York, 2000. V stat’e ispol’zuetsja perevod s angl. V. Stenicha: Dos Passos D. Manhjetten. М.: Izdatel’stvo imeni Sabashnikovyh, 1992 - i perevod avtora stat’i.
2 Colley I. Dos Passos and the Fiction of Despair. Totowa, N.J., 1978. P. 49.
3 Mizener S.F. Manhattan Transients. Hicksville, N.Y., 1977. P. 14.
4 Зверев A.M. Американский роман 20-х - 30-х годов. М., 1982.
Zverev А.М. Amerikanskij roman 20-h - 30-h godov. М., 1982.
5 Komar K.L. Pattern and Chaos. Multilinear Novels by Dos Passos, Doblin, Faulkner and Koeppen. Columbia, South Carolina, 1983.
6 Другая интерпретация финала романа и ухода Джимми: Komar K.L. Op. cit. P. 31-32.
7 Gelfant В. The American City Novel. Norman, 1954. Mizener S.F. Manhattan Transients. Hicksville, N. Y., 1977. Котелевская В.В. Трансформация общего сюжета и мифологических моделей в романах А. Дёблина и Дж. Дос Пассоса // Филологический вестник РГУ 2000. № 2. С. 18-25.
Gelfant В. The American City Novel. Norman, 1954. Mizener S.F. Manhattan Transients. Hicksville, N.Y., 1977. Kotelevskaja V.V. Transformacija obschego sjuzheta i mifologicheskih modelej v romanah A. Djoblina i Dzh. Dos Passosa // Filologicheskij vestnik RGU. 2000. № 2. S. 18-25.
8 Интерпретацию ухода Джимми из города как спасения, а также подробную характеристику сюжета романа и композиционных закономерностей в расположении эпизодов см. в
статье: Драч И.Г. Роман Джона Дос Пассоса «Манхэттен»: формы монтажа и художественное целое // Вестник РГГУ 2011. № 7 (69). С. 41-58. (Филологические науки. Литературоведение и фольклористика). Мотив спасения может быть связан с героем-иидивидуалистом, который хочет спастись, обособившись от обреченного города или покинув его (Эллен, Стэн, Джимми).
Drach I.G. Roman Dzhona Dos Passosa «Manhjetten»: formy montazha i hudozhestvennoe celoe // Vestnik RGGU. 2011. № 7 (69). S. 41-58. (Filologicheskie nauki. Literaturovedenie i fol’kloristika).
