CC BY-NC-ND
469
Г. А. Лобанова
СЮЖЕТ И ТОЧКА ЗРЕНИЯ ЧИТАТЕЛЯ В РАССКАЗЕ
(«Господин из Сан-Франциско» И.А. Бунина)
О рассказе И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» написано довольно много. Можно выделить несколько подходов к нему. Как главный аспект в нем долгое время выделялась критика современной цивилизации. Так поняли произведение еще авторы первых рецензий: например, по А. Дерману, значение рассказа состоит в создании «образа греха, в котором протекает жизнь современного гордого человека со старым сердцем»1. И в настоящее время многие исследователи видят смысл произведения именно в этом обличении пороков. Ю. Мальцев полагает, что рассказ крайне пессимистичен, так как зло цивилизации ничем не уравновешено, — единственный светлый момент связан с простыми жителями Капри, но их мир — это «безвозвратно уходящее прошлое»2. И Ю.В. Мамлеев считает главным в рассказе именно изображение определенного социально-психологического типа, символизирующего самые негативные черты современной цивилизации3.
Существуют и другие интерпретации. Иногда акцентируется экзистенциальная сторона. С.Н. Бройтман и Д.М. Магомедова видят в рассказе «отношение двух начал: омертвевшей цивилизации и "живой жизни"»4, причем второе — не единственный выход, а только другой предел. Некоторые авторы исследуют рассказ в культурологическом аспекте: например, А.В. Злочевская находит в нем отражение христианской традиции5. Таким образом, произведение Бунина рассматривается с разных сторон и (преимущественно) в разных контекстах.
Однако сами исследователи говорят о том, что этот хрестоматийный рассказ изучен явно недостаточно (возможно, именно из-за своей известности)6. Соотнесению с контекстами должно методологически предшествовать систематическое изучение внутренней структуры произведения, а таковому часто не уделяют специального внимания. Между тем при анализе рассказа обнаруживается много интересных проблем.
В частности, можно говорить о несовпадении кругозоров героя и читателя и о специфической позиции читателя, когда ему, а не кому-либо из персонажей, картина мира открывается во всей полноте. Казалось бы, это обычная ситуация: еще в классическом русском романе можно наблюдать такое явление. Но там есть повествователь, который комментирует происходящее, и именно с его помощью читатель получает цельное представление об изображенном мире. У Бунина же повествователь находится в других отношениях с читателем: он сообщает, но ничего не объясняет. Поэтому полнота видения мира создается за счет определенных усилий со стороны самого читателя. От него требуется некоторая обработка полученной информации. Поэтому у читателя здесь особое положение.
Несовпадение кругозоров героя и читателя (в оговоренном нами смысле) проявляется на всех уровнях рассказа (в системе персонажей, пространственно-временной структуре, сюжете), но в данной статье, в силу ограничений в объеме, мы рассмотрим только сюжетный уровень. В работах о рассказах Бунина этот аспект специально почти не освещался (за редким исключением7).
Рассказ начинается с того, что герой едет в путешествие на «Атлантиде». Здесь внимание повествователя направлено не только на героя, но и на многих других персонажей (прочих туристов и команду корабля). Собственно же история господина из Сан-Франциско происходит в Италии. Поэтому получается, что в путешествии героя можно выделить более широкий план (плавание «Атлантиды») и встроенный в него более узкий (поездка по Италии, уже на другом корабле). Связаны эти планы между собой через фигуру господина.
Более широкий план построен по схеме перехода из одного мира в другой и возвращения. «Атлантида» едет из Нового Света в Старый и обратно, причем на обратном пути ее образ сильно меняется. Здесь перед нами циклическая схема сюжета. Проход через Гибралтар отмечает «вход» в Старый Свет, и с этим совпадает наступление весны и появление нового персонажа (принца). Здесь впервые появляется критический взгляд на героя со стороны человека его же круга — его дочери. В конце проход через Гибралтар (т. е. «выход» из Старого Света) также связан с появлением нового персонажа, на этот раз самого Дьявола, который провожает пароход взглядом. Таким образом, перемещение в пространстве совпадает с появлением новых точек зрения и сменой оценок.
Приезд в Неаполь — событие, объединяющее широкий план с узким: здесь еще действует «Атлантида», но важнее уже становится сам герой, и его точка зрения в этой сцене преобладает. Следует
заметить, что у господина из Сан-Франциско весьма любопытное восприятие окружающего мира.
Путешествие обычно предполагает посещение незнакомых мест и знакомство с новыми людьми. Бунин подробно описывает и обстановку на «Атлантиде», и жизнь в Неаполе, и посещение Капри. Между изображенными явлениями (местами, событиями, людьми) читатель может увидеть определенное сходство или различие. Главным критерием для сравнения становится степень близости к природе и к естественной жизни (т. е. такой, которая предполагает свободное от условностей поведение, любование миром и справедливую оценку своего места в нем). Тогда мир «Атлантиды» будет от этого дальше всего, Капри ближе всего, а Неаполь займет промежуточную позицию. Такое же трехчастное строение мы видим и в системе персонажей: те, чье поведение максимально далеко от естественности (например, обитатели «Атлантиды»), те, кто всего ближе (извозчик на Капри, горцы, Лоренцо), и те, кто, подчиняясь условностям, имеет представление о естественности (дочь господина, Луиджи и горничные на Капри). Сходства или различия никогда не абсолютны, но достаточно ярки, чтобы быть замеченными. От героя, конечно, не требуется теоретического осмысления увиденного, но он мог бы более непосредственно смотреть на происходящее, без заранее усвоенных шаблонов. Это позволило бы ему заметить то, что на самом деле важно в его путешествии, а именно: возможность другого взгляда на мир, других ценностей, другого отношения к себе и к людям.
Но герой не замечает совершенно ничего, даже на самом поверхностном уровне. Окружающий мир господин из Сан-Франциско рассматривает только с точки зрения его соответствия своим вкусам и желаниям. И чем больше он стремится к их осуществлению, тем яснее становится читателю, насколько велико расхождение между субъективным взглядом героя и объективным положением вещей.
Господин из Сан-Франциско ждет от Неаполя подтверждения своего мнения о собственной значительности («Так было всюду, так было в плавании, так должно было быть и в Неаполе»8) и встречи с долгожданной Италией. Но вместо «солнца Южной Италии» [С. 309] он увидел совсем другое: дождливая погода, скучный город, скучные музеи. Несоответствие действительности своим ожиданиям герой воспринимает как обман («Утреннее солнце каждый день обманывало» [С. 314]). Поверив «всем», что на Капри «совсем не то» [С. 315], семья из Сан-Франциско едет туда.
Поездка на пароходике дублирует поездку на «Атлантиде», но с важными отличиями. По меркам героев нет удобств, да и качка очень чувствуется. Забавным образом получается, что короткий пе-
реезд по морю более ощутим, чем долгое плавание по горам океана. Ожидания героя и здесь не совпадают с реальностью: та Италия, которую он за это время увидел, привела его в отчаяние. К этому добавилось и неожиданно возникшее ощущение собственной старости.
Однако по прибытии на Капри герой опять полон новых ожиданий и опять воспринимает все вокруг как существующее только для его удовольствия: «И все было похоже на то, что это в честь гостей из Сан-Франциско ожил каменный сырой городок на скалистом острове в Средиземном море, что это они сделали таким счастливым и радушным хозяина отеля, что только их ждал китайский гонг, завывавший по всем этажам сбор к обеду, едва вступили они в вестибюль» [С 317]. Но читатель чувствует, что интонация повествователя уже грустная, и само начало фразы указывает на ошибочность мнения героев.
Следующим важным событием является вход в отель, где господин сталкивается с новой неожиданностью — встречей с человеком из сна. Однако его удивление быстро проходит. Потом герой оказывается в номере, и с этого момента начинаются важные изменения. У героя происходит разлад между непосредственными ощущениями и привычками. Интонация повествователя становится торжественно-печальной. Например, фраза «а затем он снова стал точно к венцу готовиться» [С 319] отсылает к началу рассказа («...в семь повещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель всего этого существования, венец его...» [С 310]), но там интонация ироническая, а здесь уже совсем другая. Время идет медленнее. В результате всего этого событие смерти героя оказывается подготовленным. Смерть героя — это кульминация рассказа. После нее все получает иной смысл.
Можно сделать вывод, что перемещение героя в пространстве совпадало с появлением таких сторон действительности, которые никак не входили в его расчеты. Причем новое возникало не только снаружи, но и внутри самого сознания героя. Поскольку, в силу автоматизма своего поведения, господин не может изменить хода своих мыслей, столкновения с чем-то неожиданным становятся все более болезненными и в итоге приводят к его смерти. Схема повторяется: приезд (или отправление в путь) и ожидания, потом разочарование и отъезд (смерть героя — это тоже своего рода уход). Она повторяется три раза: в Неаполе, на пароходике и на Капри. Каждый повтор действует на героя все сильнее. Таким образом, здесь мы имеем дело с кумулятивным строением сюжета.
После смерти героя начинаются приключения его тела. Первое, что с ним произошло, — его снова поместили в номер, но только самый плохой, так что истинное отношение обслуживающего персо-
нала проявилось во всей полноте. Это становится потрясением для родственниц умершего. Тут мы снова видим сочетание события и смены точки зрения у персонажей.
Второе событие — отъезд мертвого господина в ящике из-под содовой. Здесь появляется извозчик, через взгляд которого в рассказ вводится совершенно новое мировосприятие. И третье событие — возвращение господина на «Атлантиду», но уже не как одного из обитателей ее «рая», но как части «ада». Как видно, все три события объединены тем, что отношение к герою резко меняется, причем чем дальше, тем ниже он опускается в глазах окружающих (от просто плохого номера к ящику и до страшного трюма парохода). Здесь тоже один и тот же ход: отъезд (из апартаментов, с Капри, из Старого Света). И тут можно говорить о кумуляции.
Если сравнить обе части рассказа (до и после смерти героя), то окажется, что кульминация образует своего рода «зеркальную сим-метрию«: сперва три события идут со знаком «плюс» (поездка на «Атлантиде», проход от пристани до отеля, помещение в номер), а потом со знаком «минус».
Так строится история героя. Но после его смерти идет большой кусок текста, где показан прекрасный мир Капри и мировоззрение его жителей (горцев). Эта часть текста связана с предыдущей: то же место, развивается линия, начатая с появлением извозчика (изображение взгляда на жизнь, отличного от представлений господина и людей его мира). Вместе с тем, этот кусок текста находится как бы в параллели по отношению к остальным. Здесь мы видим яркий пример характерной для Бунина «техники блоков»9. В целом же после смерти героя значение получает взаимодействие сознаний других персонажей и действительности.
Итак, в построении сюжета мы можем увидеть следующие особенности: удвоение событий (поездка на «Атлантиде» — поездка на пароходике, приезд в Неаполь — приезд на Капри ), повтор событий с другим знаком (два описания плавания парохода, два варианта размещения героя в номере, два варианта пути от отеля до пристани, два варианта присутствия героя на «Атлантиде») и разделение на два плана (более широкий и более узкий), причем на втором основная сюжетная схема еще раз повторяется (приезд и отъезд на Капри). То есть в итоге она представлена в трех вариантах, поэтому сюжет состоит из трех концентрических кругов: поездка в Старый Свет, внутри нее поездка по Италии, а внутри этой — посещение Капри. Как видно, «тройка» и здесь играет большую роль (ведь еще в «зеркальной симметрии» по три события, и от приезда в Неаполь до смерти героя трижды повторялся переход в
новое пространство с определенными ожиданиями и потом разочарование с покиданием этого пространства).
Таким образом, сюжет (как и система персонажей, и пространственно-временная структура) выстроен так, чтобы отразить проблему сходства и различия, — этой задаче служат и удвоения, и повторы, и «круги», и само сочетание кумулятивного сюжета с циклическим. И, как и на других уровнях, на сюжетном уровне ни сходство, ни различие не абсолютны (одно действие, но «знаки» разные; или же действие внешне похожее, но по сути отличное). Возможно, с этим связано то, что часто образуются сочетания именно из трех элементов: они исключают абсолютные противопоставления.
Сюжетная структура рассказа примечательна еще и тем, что между событиями трудно установить логическую связь. Это вообще характерно для творчества Бунина: «Бунин добивается такой организации своих новелл, при которой сюжет не упрощается до причинно-следственных связей, не подчиняется им и не деформируется ими (а потому и не разлагается анализом), но несет в себе иную — не рационализированную и нелинейную целостность»10. Именно этим объясняется такое внимание к кумуляции.
Поскольку события связаны с переходом в миры, которые показаны как существующие параллельно (мир «Атлантиды», Неаполь, Капри), то и события кажутся независимыми друг от друга. Но определенная связь между ними есть, и устанавливается она через персонажей, которые так или иначе участвуют в этих событиях.
Как мы заметили, все события в рассказе вызывают смену оценок и появление новых взглядов на мир. Поэтому события сами по себе не главное. Как замечает О. Сливицкая, мир Бунина — «не мир исчезнувшей причинности, в нем царит строгая закономерность, но лежащая вне конкретного событийного ряда»11. Главным оказывается взаимодействие сознаний персонажей и действительности, в развитии которого действительно обнаружилась определенная закономерность. Конфликт рассказа можно представить как несоответствие представлений о жизни и самой жизни. Человеческий кругозор слишком узок, чтобы осознать разнообразие жизни и воспринять неожиданности как естественный ход событий.
Ограниченность человеческого сознания — едва ли не главная проблема у Бунина. По сути, именно ею обусловлено существование разных миров и сложность их отношений. Можно определить коллизию рассказа как противоречие между человеческим сознанием и непредсказуемой жизнью. Разрешить это противоречие на уровне героя нельзя, но на уровне читателя можно. В таком случае становится понятной композиция рассказа, где постепенно расши-
ряется масштаб: в начале перед нами кругозор одного человека, потом определенного общества, потом появляются новые стороны действительности, которые не известны персонажам или не понятны им, а в конце все рассказанное получает уже космическое измерение. То есть сам рассказ выстроен так, чтобы эту ограниченность сознания преодолеть.
Структура «Господина из Сан-Франциско» предполагает особенно активное участие читателя: именно он, а не герой, может увидеть изображенный в произведении мир во всей его полноте. И это будет не только его личная, произвольная инициатива, но еще и следование авторским указаниям. Ведь рассмотренные особенности в построении произведения как раз и служат тому, чтобы обратить внимание читателя в нужную сторону. Читатель может как бы достроить ту картину, которая осталась не известной персонажам. В этом специфика читательской позиции в «Господине из Сан-Франциско». Как кажется, такое соотношение кругозоров героя и читателя является очень важной особенностью данного рассказа — благодаря ей он приобретает ту многозначность и смысловую глубину, которые делают его действительно одним из самых совершенных произведений Бунина.
Примечания
1 Дерман А. Победа художника. Цит. по: Бунин И.А. Собр.соч.: В 9 т. М., 1967. Т. 4.
С. 484.
2 Мальцев Ю. Иван Бунин: 1870-1953. Frankfurt a/M ; Moskau, 1994. С. 235.
3 См.: Мамлеев Ю.В. Смерть в творчестве Бунина («Господин из Сан-Франциско») // И.А. Бунин и русская литература ХХ века: По материалам международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения И.А. Бунина, 23-24 окт. 1995 г. М., 1995. С. 133-137.
4 Бройтман С.Н., Магомедова Д.М. Иван Бунин // Русская литература рубежа ве-
ков: 1890-е — начало 1920-х годов. Кн. 1. М., 2000. С. 571-572.
5 См.: Злочевская А.В. Роль мистико-религиозного подтекста в рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» // Русская словесность. 2005. № 5. С. 7-15.
6 Там же. С. 7.
7 См., например: Сливицкая О.В. Фабула — композиция — деталь бунинской новеллы // Бунинский сборник. Орел, 1974.
8 Бунин И.А. Собр. соч.: Т. 4. С. 313. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
9 Мальцев Ю. Указ. соч. С. 89.
10 Бройтман С.Н., Магомедова Д.М. Указ. соч. С. 570.
11 Сливицкая О.В. Указ. соч. С. 100.
