CC BY
67
борьбу между Эросом и Смертью, между инстинктом жизни и инстинктом разрушения, как она протекает в человеческой среде» [10, с. 188]. Пессимизм Фрейда по отношению к достижениям цивилизации, их невозможность осчастливить людей связывается с социальными потрясениями XX века: Первой мировой войной, социалистической революцией в России, надвигающейся угрозой фашизма. Эти мировые катаклизмы заставили ученого представить человека игрушкой общественных противоречий, причины которых коренятся в инстинктивной человеческой природе.
Таким образом, оригинальное учение Фрейда в то же время является продолжением философских исследований XIX века, сочетавшими субъективизм, внимание к глубинам внутреннего мира и, как следствие, высокую поэтичность. Эти качества сделали учение Фрейда одним из плодотворнейших в истории западной культуры.
Библиографический список
1. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. - М.: Республика, 1997. - 494 с.
2. Жеребин А.И. Вертикальная линия. Философская проза Австрии в русской перспективе. -СПб.: Мръ: Изд-во СПбГУ 2004. - 302 с.
3. Кутлунин А.Г., МалышевМ.А. Эстетизм как способ понимания жизни в философии Ницше //
Философские науки. - 1990. - .№9. - С. 67-76.
4. Кьеркегор С. Страх и трепет. - Л.: Сов. фонд культуры: Ленингр. отд-ние «Ступени» при ТПО «Грифон», 1991. - 44 с.
5. Мэй Р. Открытие бытия // http:// www.psylib.ukweb.net/books/ mevro 03/ txt00.htm.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии / Сост., общ. ред., коммент. и вступ. ст. А.А. Росссиуса. - М.: Ad Marginem, 2001. - 736 с.
7. Руткевич А.М. От Фрейда к Хайдеггеру. -М.: Политиздат, 1985. - 175 с.
8. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Я и Оно: Сочинения. - М.: Изд-во Эксмо; Харьков: Изд-во «Фолио», 2002. -С. 709-768.
9. Фрейд З. Страх и жизнь влечений // Фрейд З. Интерес к психоанализу. - Минск: ООО «Попурри», 2004. - С. 186-199.
10. Фрейд З. Неудовлетворенность культурой // Фрейд З. Психоаналитические этюды. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. - С. 107-220.
11. Шерток Л., Соссюр Р. Рождение психоаналитика. От Месмера до Фрейда. - М.: Прогресс, 1991. - 287 с.
12. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2 т. - М.: Наука, 1993. - Т. 1. - 672 с.
13. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2 т. - М.: Наука, 1993. - Т. 2. - 671 с.
Е.Н. Круглова
СВОЕОБРАЗИЕ ХАРАКТЕРОЛОГИИ А.Ф. ПИСЕМСКОГО В РОМАНЕ «ТЫСЯЧА ДУШ»
Писемский-натуралист предпочитает оставлять своего героя «несобранным», постоянно смешивая в нём «высокое» и «низкое», полагая, что строгий художественный отбор нарушает «правду жизни».
В 1840-1850 годы, в период кризиса «натуральной школы», наметился иной подход к пониманию человека в литературе. Традиционно писатели-реалисты схватывали суть человеческого характера, отсеивая несущественное и случайное в нём, освобождаясь от мелочей и подробностей. Опорные понятия этой концепции (искусство как познание) - тип и характер. Так В.Г. Белинский утверждал: «Типизм есть один из законов творчества, без него нет творчества» [2, с. 53]. Типическое при этом связывалось с представлением о предметах стан-
дартных, схематичных, лишённых индивидуальной многоплановости или отражающих общее в индивидуальном. В персонажах воплощали какую-то одну черту, одно свойство. Под характером чаще всего понимали «персонажа, воспроизведённого в многоплановости и взаимосвязи его черт...» [11, с. 47].
В 1850-е годы изменяется представление писателей о взаимосвязи человека и среды, характера и обстоятельств. На первый план всё более энергично выходит человеческая индивидуальность, личность, способная противостоять обсто-
ятельствам, оказывать сопротивление нивелирующему влиянию среды.
Аналитическое проникновение писателей 1850-х годов в подробности и детали внутреннего мира личности достигает предельной утонченности в искусстве раннего Л.Н. Толстого, автора трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность». Здесь глубина психологического анализа приводит уже к разрушению свойственного искусству Гоголя и Гончарова «пластически цельного образа действительного явления, предмета». На эту особенность художественной манеры Толстого проницательно указал К.С. Аксаков в «Обозрении современной литературы» (1857): «Анализ гр. Толстого часто подмечает мелочи, которые не стоят внимания, которые проносятся по душе, как легкое облако, без следа; замеченные, удержанные анализом, они получают большее значение, нежели какое имеют на самом деле, и от этого становятся неверны. Анализ в этом случае становится микроскопом.» [1, с. 233-234].
Толстовские «подробности чувств» в переживаниях взрослого Иртеньева-рассказчика действительно довлеют себе, выбиваются из мотивировки характером и подвергают этот характер анатомическому разложению. Но К. Аксаков ещё не видит открывающиеся на этом пути перспективы: с помощью «диалектики души» Толстой придет к «диалектике характера», к новому пониманию человека в литературе. Раздробляя целостный характер Толстой уже в 1850-е годы открывает в человеке бесконечные возможности нравственного совершенствования. «Характер» оказывается здесь величиной отнюдь не застывшей, а разложенной на более мелкие частицы, на переменчивые душевные состояния, которые оказываются богаче и многообразнее любых однозначных определений человека.
Об этом же писал исследователь Б.М. Эйхенбаум в книге «Молодой Толстой» (1922): «Не только сюжетология, но и типология Толстого не интересует. Его фигуры крайне индивидуальны -это, в художественном смысле, означает, что они, в сущности, не личности, а только носители отдельных человеческих качеств, большей частью парадоксально скомбинированных <.> Отсюда -особые приёмы характеристики у Толстого: образ не даётся в слитном, синтетическом виде, но расщеплён и разложен на мелкие чёрточки. Получается ощущение необыкновенной живости, хотя с другой стороны общей характеристики
нет» [12, с. 34]. Расщепляется характер как застывшая и определившаяся величина, как устойчивый тип, к изображению которого была столь пристрастна «натуральная школа». Ищутся духовные опоры для обновления этого характера, для его постоянного роста, для его непрерывного изменения. И Толстой, оставляя открытую в раннем творчестве «мелочность» психологического анализа, вскоре приходит к искусству интегрирования этих мелочей и подробностей, мотивируя их новым типом характера, движущимся, постоянно расширяющим свой внутренний диапазон.
«Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д., - пишет Толстой в романе “Воскресение”. - Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умён, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого, что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь всё между тем одним и самим собою» [10, с. 201]. «Текучесть человека», способность его к крутым и решительным переменам находится постоянно в центре внимания Толстого. Ведущим мотивом творчества Толстого является испытание героя на изменчивость. Способность человека обновляться, подвижность и гибкость его духовного мира является для Толстого показателем нравственной чуткости, одарённости и жизнеспособности.
Писемский-натуралист специфически раскрывает человеческий характер. Ему чуждо толстовское искусство интеграции. Писемский предпочитает оставлять своего героя «несобранным», постоянно смешивая в нём «высокое» и «низкое», полагая, что строгий художественный «отбор» нарушает «правду жизни». В критике неоднократно возникал вопрос, к каким типам следует отнести, например, Бешметева из повести Писемского «Тюфяк», к положительным или от-
рицательным. Одни говорили, что автор симпатизирует своему герою, другие - наоборот.
«Ни то, ни другое, как мне кажется, не верно, - справедливо замечал С.А. Венгеров. - У Писемского в хороших его произведениях нет ни положительных, ни отрицательных типов. Нет потому, что Писемский всегда стремился к жизненной правде, а в жизни нет никаких определённых категорий. В жизни утром человек делает гадость, а вечером он вполне порядочный человек. <.> Писемский никогда за этою мнимою “выдержанностью” не гнался. Он гнался только за жизненностью. Потому-то критики так часто попадали впросак, утверждая, что Писемский тем-то и тем-то произведением, тем-то и тем-то лицом хотел то-то и то-то сказать <.> А на самом деле он ничего не хотел сказать, а только хотел рассказать» [3, с. 140-141].
Вот его Калинович, покидая провинциальный городок и обольщённую им Настеньку, едет на почтовых в столицу и как будто бы глубоко переживает случившееся. Рядом с ним в дорожной кибитке сидит купец. Калинович наблюдает за ним и ему кажется, что «этому болвану внутри его ничего не мешает жить на свете и копить деньгу. За десять целковых он готов, вероятно, бросить десять любовниц и уж, конечно, скорее осине, чем ему, можно было бы растолковать, что в этом случае человек должен страдать. “Сколько жизненных случаев, - думал Калинович, - где простой человек перешагивает как соломинку, тогда как мы, благодаря нашему развитию, нашей рефлекции, берем как крепость. Тонкие наслаждения, говорят, нам даны, Боже мой! Кто бы за эту тонину согласился платить такими чересчур уж не тонкими страданьями, которые гложут теперь мое сердце!” На последней мысли он крикнул сердито:
- Скорей вы, скоты!
- Сейчас, батюшка, сейчас, - отозвался старикашка-извозчик, взмащиваясь, наконец, на козлы» (8, III, с. 212. Далее все цитаты по этому изданию).
«Скорей вы, скоты» отменяет всю серьёзность, всю «утончённость» страданий героя. Этот неожиданный жест выпадает из мотивировки характера, не укладывается в наши представления о типе интеллектуального героя, действительно влюблённого в Настеньку и сознающего низость своего поступка. Но «правда жизни» в понимании Писемского выше «правды характера». «Калино-вичу невольно припомнилось его детство, когда и он боялся домовых и разбойников. “Мила еще,
видно, и исполнена таинственных страхов жизнь для этих людей, а я уж в суеверы не гожусь, чертей и ада не страшусь! и с удовольствием теперь попал бы под нож какому-нибудь дорожному удальцу, чтоб избавиться, наконец, от этих адских мук”, - подумал он и на последней мысли окончательно заснул» (8, III, с. 215. - Второй курсив мой. - Е.К.).
Писемского нисколько не смущает, что его герой крайне непоследователен, что в разных частях романа он предстаёт перед читателем в разных характерологических доминантах. Л.М. Лот-ман проницательно заметила, что «отдельные части романа, изображая разные этапы жизни героя, представляют собой как бы цельные, законченные повести, имеющие свой особый сюжет с завязкой и развязкой, свою кульминацию, свою тональность» [5, с. 133]. С этим не согласился П.Г. Пустовойт, который полагал, что «в этом романе Писемский отнюдь не стремился к такому дроблению, он не хотел создавать “цельные, законченные повести”, а напротив, намеревался рассказать о судьбе активной личности, “героя времени” - разночинца Калиновича, обнаруживающего постепенно и личные и деловые качества <.> Все четыре части романа, объединённые общими героями (Настенька, Калинович), подчинены единому сюжету и совершенно не имеют тенденции распадаться на отдельные повести» [9, с. 100].
Однако думается, что Л.М. Лотман в своём наблюдении над известной «стадиальностью» в структуре романа Писемского безусловно права. Более того, такая же «стадиальность» наблюдается у Писемского и в освещении «мелочей» и «подробностей» поведения главного героя романа. Это изображение напоминает собою своеобразную мозаику или калейдоскоп, в котором характерологические подробности плохо связываются в единую картину. Создаётся ощущение нелогичности, парадоксальности целого при безусловной правдивости деталей.
На это обратил в своё время внимание О. Миллер: «Автору захотелось опоэтизировать своего окончательно помятого прозою жизни героя, -и отсюда явилась фальшь, которая нарушает стройное гармоническое впечатление, производимое целым» [6, с. 49].
Однако дело здесь не только в фальшивых нотах, а ещё и в тех трудностях, с которыми сталкивалась русская литература в изображении целост-
ного характера человека на той стадии развития русского реализма, которая была связана с кризисом «натуральной школы». Вспомним, что с этими трудностями столкнулся и Гончаров, который в своём романе «Обыкновенная история» делит жизненный путь Александра на стадии, в пределах которых Александр предстаёт в завершённой и устойчивой типологической форме. Время между отдельными стадиями не изображается, оно лишь фиксируется Гончаровым в виде авторских ремарок: «Мелькнуло несколько месяцев». «Прошло с год после описанных в последней главе первой части сцен и происшествий».
Натурализм Писемского к целостности не стремится. У него отсутствует «доминирующее средство в обрисовке персонажа» [4, с. 118]. Положительные и отрицательные черты в обрисовке характера Калиновича остаются у него «в сложнейшем смешении», «тёмное и светлое» в его герое «слито так тесно» [7, с. 57-58], что открывает перед читателем возможность самого противоположного его восприятия.
Противоречив и неуловим в романе характер Калиновича. Традиционно в этом главном герое видят молодого чиновника второй половины 1850-х годов, карьеризм которого освещается верой в высокий смысл своего служения государству.
Однако текст романа даёт возможность интерпретировать образ Калиновича в совершенно ином ключе. Такую интерпретацию сделал, например, и весьма убедительно, О. Миллер, который писал: «Из стен университета он (Калино-вич) вынес до некоторой степени, как это ни грустно, утонченное понятие о комфорте. В понятие
о комфорте вошла у Калиновича потребность почёта, потребность играть роль, выдвинуть себя поступками, заслуживающими почтения, потребность власти, и, при помощи этой власти, проведения, как он их называет, “святых убеждений”. Но эти “святые убеждения” нужны Калиновичу для того, чтобы выказаться при помощи их <.> Представьте себе Калиновича сознающим, что, проводя “святые убеждения”, он рискует потерять свое видное положение, а с ним и комфорт -и вы не усомнитесь сказать, что он в таком случае, не подорожит убеждениями...» жертву, принесенную ради осуществления идеалов» [6, с. 4446]. На пути к комфорту Калинович совершает ряд низких поступков (предательство Настеньки, женитьба на Полине, ряд взяток и т.д.) и терпит нравственное падение и крах карьеры.
Эгоизм и презрение к окружающим - все эти особенности его сознания сближают Калинови-ча внутренне с «рыцарями наживы» (Л.М. Лот-ман), против злоупотреблений которых он пытается бороться.
Такая мозаичность характерологии в романе Писемского постоянно сбивает и корректирует читательское восприятие, так что целостное впечатление о героях рождается в процессе диалогически противопоставленных друг другу характерологических штрихов и мотивов. Автор как будто специально лишает героев целостной характеристики, отказывается от искусства типизации, оставляя это право за читателями.
Подобно Достоевскому, Писемский остро чувствует «повреждённость» человеческой природы, безобразную широту современного человека. Но, в отличие от Достоевского, он не слишком озабочен проблемою спасения «падшего» человека. Конечно, он обращается и к религии, но не придаёт ей такого возрождающего смысла, какой она обретает у Достоевского. Писемский остро чувствует и часто показывает слабости русского духовенства, русской официальной церкви, хотя и не отрицает её смягчающего влияния на современные нравы, на современного человека. Герой у Писемского всегда «слабоват». Никогда мы не встретим у него «положительно прекрасного человека» или героя, целеустремлённо стремящегося к праведности. Истина о греховности человека, о падшей природе его для Писемского является аксиомой. Он принимает её как неизбежную, неприятную, но и непреодолимую данность: так уж устроен мир, таков уж человек в нём.
Такова особенность характерологии Писемского в романе, одного из родоначальников «русского натурализма».
Библиографический список
1. Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика. - М., 1981.
2. БелинскийВ.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. - М., 1953. - Т. 3.
3. Венгеров С.А. Дружинин. Гончаров. Писемский // Венгеров С.А. Собр. соч.: В 5 т. - СПб., 1911. - Т. 5.
4. Видуэцкая И.П. Психологическое течение в литературе критического реализма. А.Ф. Писемский // Развитие реализма в русской литературе / Под ред. УР. Фохта: В 3 т. - М., 1973. - Т. 2. - Кн. 1.
5. Лотман Л.М. Писемский - романист // История русского романа: В 2 т. - М., 1964. - Т.2.
6. Миллер О. Русские писатели после Гоголя. - СПб.; М., 1912. - Т. 2.
7. Могилянский А.П. А.Ф. Писемский. Жизнь и творчество. - Л., 1991.
8. Писемский А.Ф. Тысяча душ // Писемский А.Ф. Собр. соч.: В 9 т. - М., 1959. - Т. 3.
9. Пустовойт П.Г. А.Ф. Писемский в истории русского романа. - М., 1969.
10. ТолстойЛ.Н. Собр. соч.: В 22 т. - М., 1983. -Т. 13.
11. Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 2002.
12. Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. - Пб.; Берлин, 1922.
А.В. Лузгина МОТИВ ОГНЯ В ТВОРЧЕСТВЕ Н.А. ЛЬВОВА
Русская литература начала XVIII века, что вполне закономерно, испытывает на себе мощное влияние западноевропейской литературы. В то же время именно XVIII век предопределяет особенности развития национальной литературы, обнажает «русский дух», позволяет понять необходимость уберечь зарождающиеся ростки новой русской литературы от разрушительного урагана чужого, инородного. Осознание этого породило естественный интерес писателей к русской истории, фольклору, традициям народной культуры.
В сохранение национальных традиций и создание национального содержания литературы внес свой немалый вклад Н.А. Львов. Им совместно с И. Прачем был опубликован сборник «Собрание песен с их голосами», отредактированы и изданы две летописи, он разыскал «Тмутаракан-ский камень». В поэтическом творчестве Львова национальное воплощено не в меньшей степени: главной целью русской поэзии он считал создание особого русского стиля («Добрыня», «Русский 1791 год», послания, «Ямщики на подставе» и т.д.).
М.В. Строганов в статье «Заметки о литературном наследии Н.А. Львова. I. Проблема национального в творчестве Львова» [4] пишет о воплощении в творчестве Львова проблемы «свое/ чужое в отношении к вопросам национальной культуры» [4, с. 314]. Исследователь отмечает, что «Львов <.> понимает значение проблемы национальной специфичности, но решает ее пока еще по-старому - как проблему национальной выделенности на фоне всего прочего» [4, с. 314315]. Такой способ решения проблемы национального, русского, будет существовать и после Львова. Н. Бердяев много позже, говоря об особенностях психологии русского народа, раскры-
вая, в тезисах и антитезисах отметит это, как одну из черт русского национального характера: «Россия - самая националистическая страна в мире, страна невиданных эксцессов национализма, угнетения подвластных национальностей русификацией, страна национального бахвальства, страна, в которой все национализировано вплоть до вселенской церкви Христовой, страна, почитающая себя единственной призванной и отвергающая всю Европу, как гниль и исчадие Диавола, обреченное на гибель» [2, с. 22].
Осознание национального своеобразия реализуется в творчестве Львова не только через образ зимы, о котором упоминает М.В. Строганов1, не менее важным представляется и мотив огня.
Существительное «огонь» и глагол «гореть» в различных формах, учитывая небольшое количество изданных произведений Львова, встречаются 43 раза2. Анализ некоторых из них позволит обнаружить взаимосвязь понятий «огонь» - «православное» - «русское».
Значение символики огня в русской культуре представляет собой особую спаянность языческого и христианского представления об огне. Огонь одна из четырех стихий (огонь, вода, земля, воздух), составляющих первооснову всего мироздания. Представление о происхождении огня у многих народов связано с представлением о боге-громовержце, явление которого осуществляется посредством грома и молнии. Таким образом, огонь - стихия, соединяющая небо и землю. Небесный огонь, зажженный молнией, был выразителем воли божьей, такой огонь никогда не тушили. У русских существует представление о живом огне; живой огонь добывали один раз в год на Ильин день посредством трения дерева о дерево. Подобный огонь горел в очаге весь год,
