CC BY
36ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
УДК 821.161.1.09
И. В. Александрова
«СВЕТСКАЯ» КОМЕДИЯ 1810-1820-Х ГОДОВ: НА ПУТИ К ПСИХОЛОГИЗМУ
Актуальность проблемы, исследуемой в данной статье, обусловлена тем, что в сравнении с художественным психологизмом в произведениях эпического, повествовательного рода литературы психологизм в драматургии изучен менее обстоятельно, причем по большей части применительно к творчеству драматургов так называемого первого ряда, то есть в своих устоявшихся, зрелых формах. Динамика же его в драме редко становилась предметом научных изысканий.
Понятие «художественный психологизм» на сегодняшний день в литературоведении является семантически недостаточно четким. В целях установления терминологической однозначности следует оговорить, что необходимо развести понятия психологизма как творческого метода, т. е. принципа художественного отражения действительности, и как изображения при помощи художественных средств индивидуальной душевной жизни героев (подробнее см. об этом: [4, с. 286; 7, с. 9-10]). В настоящей работе понятие «психологизм» используется во втором значении: как «достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей, переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы» [7, с. 18].
Процесс превращения психологизма в один из основополагающих принципов художественного творчества, по верному наблюдению А. А. Слюсаря, в русской литературе начинается в 1800 - 1810-е годы и завершается к 1820-1830-м годам, «когда в качестве главного предмета искусства была осознана человеческая индивидуальность, а не человек вообще» [12, с. 7]. Утверждение начальных форм психологизма в литературе связано с пробуждением в русском обществе самосознания, с признанием ценности индивидуального, со стремлением к адекватному воссозданию характеров.
Важную роль в разработке способов воплощения форм внутренней жизни человека, акцентируемых в театрально-драматическом изображении, сыграла «светская», или «легкая» комедия - одноактная стихотворная пьеса, обращенная к воспроизведению жизни, быта и нравов представителей высшего дворянского круга. Время ее бурного расцвета на русской сцене - 1810 - 1820-е годы. Нам уже приходилось писать о специфике этой жанровой модификации комедии [1]. В основе ее конфликта (а точнее сказать - конфликтной ситуации, легко разрешающейся по ходу действия) лежат, в противовес комедии сатирической, не заблуждения ума или острое противостояние идей, полярных социально-нравственных позиций, а психологические несоответствия, различного рода недоразумения, противоречия в сфере чувств.
В литературоведческих работах, посвященных русской комедии начала XIX века, этому варианту жанра, как правило, отказывалось в художественных достоинствах и в значимости для дальнейшего развития национальной драматургии. Соответственно, и различные аспекты поэтики «светской» комедии нечасто попадали в сферу научных интересов исследователей. Что касается психологической составляющей этих пьес, то ученые в лучшем случае ограничивались лишь самыми общими замечаниями [3, с. 160; 8, с. 395; 10, с. 34]. Это обстоятельство и определило новизну предлагаемой статьи. Ее цель - проанализировать способы художественной репрезентации форм внутренней жизни героев в «светской» комедии. Поскольку психологические процессы имеют скрытый, незримый, невещественный характер, протекают подспудно, а вовне проявляются лишь их конечные результаты в виде слова, жеста, поступка [9, с. 77], именно они и
должны оказаться в фокусе исследования.
Среди всего массива текстов, относимых к «легкой» комедии, можно выделить пьесы, фундамент которых составляют преимущественно любовная интрига и связанные с нею недоразумения, заблуждения героев. Этот вариант представлен комедиями «Молодые супруги» (1815) А. С. Грибоедова, «Притворная неверность» (1818) А. С. Грибоедова и А. А. Жандра, «Какаду, или Следствие урока кокеткам» (1819), «Тетушка, или Она не так глупа» (1821), «Урок женатым» (1823), «Любопытная, или Догадка невпопад» (1823) А. А. Шаховского, «Наследница» (1824) А. И. Писарева, «Светский случай» (1826), «Взаимные испытания» (1829) Н. И. Хмельницкого и др. Авторов интересует прежде всего воспроизведение на сцене личностных отношений людей и их чувств. Комическая составляющая таких пьес вырастает из использования различных форм словесного комизма, связанных с речевой игрой: каламбуров, алогизмов, иронии, игры слов, несоответствия ситуации и ее словесного оформления. Они становятся основным средством комического эффекта.
Комедии этой группы внешне статичны: в них нет обилия событий и драматических перипетий, действие зачастую ограничивается обсуждением тех или иных обстоятельств, обменом мнениями. Однако напряженность действия создается здесь другим способом -воплощением быстрой смены психологических состояний героев. По своим свойствам эти пьесы тяготеют к комедии характеров, для которой важны четко очерченные психологические и моральные свойства персонажей [11, с. 150]. В данной группе пьес обнаруживается устремленность их авторов к психологической усложненности характеров действующих лиц, нюансировке их внутренних состояний.
Связанные со «светской» комедией первые попытки психологизации в драме, поиски передачи способов выражения чувств и эмоций персонажей отразили повышенный интерес к внутреннему миру личности, которым ознаменовалось в литературе начало XIX века. Для русских драматургов в этом отношении оказался чрезвычайно полезен художественный опыт П.-К. де Мариво (1688 - 1763), популярного в России французского писателя, автора комедий о превратностях любви, создавшего особый стиль тончайшего анализа душевных движений героев. В 1811 году А. А. Жандр перевел его комедию «Испы-
тание»; одна из самых знаменитых пьес Мариво «Игра любви и случая» («Le jeu de l'amour et du hazard», 1730) в течение 1815 - 1818 годов неоднократно представлялась на сцене петербургского Малого театра в переводе П. А. Корсакова. В освоении русскими авторами сценического психологизма не последнюю роль сыграло и их обращение к пьесам французских драматургов - последователей Мариво: Н.-Ж. Форжо, О.-Ф. Крезе де Лессера, Ж.-Б. Грессе, А. Пирона, Ж.-Ф. Коллен д'Арлевиля, Н.-Т. Барта, Ф.-Н. Детуша, М. Седена и др. Они строили свои пьесы «на всевозможных любовных розыгрышах и испытаниях, стремились по-новому использовать традиционные приемы интриги, придав им психологическую нагрузку. <...> по сравнению с театром Мольера это был шаг вперед к постижению тайн человеческой психики на комедийной сцене» [3, с. 140]. Русские комедиографы начала XIX века восприняли сценический психологизм как важное достижение и, стремясь создать национальную самобытную комедию, опирались на находки французских коллег в этой области, направляя свои усилия на утверждение психологизма на российских театральных подмостках.
Многие пьесы анализируемой группы свидетельствуют о попытках авторов избежать одномерности характеров, сочетать в них разнонаправленные составляющие. Столицын из «Светского случая» Хмельницкого - беспечный, самовлюбленный светский молодой человек, предпочитающий балы, театры и концерты серьезному делу; вместе с тем в пьесе подчеркнуты его собственный ум и умение ценить чужие ум и нравственные достоинства. Герой «Наследницы» Писарева, Любим Делаварский, - легкомысленный шалун, светский повеса, преуспевший в «науке страсти нежной», но независимость от мнений света, отсутствие стремления выгодной женитьбой поправить свое материальное положение придают ему необычайное обаяние. В грибоедовских «Молодых супругах» Арист - человек вполне добродетельный, но на какое-то время попавший под влияние светских «правил» жизни и проявляющий не лучшие свои качества.
Драматурги первых десятилетий XIX века напряженно ищут разнообразные специальные приемы для воссоздания внутренних состояний персонажей. В комедии «Какаду» любопытен опыт Шаховского в использовании ремарок с целью обнажения истинных эмоций геро-
ев. Графиня Лелева позиционирует себя излечившейся от кокетства смиренницей, равнодушной к своему внешнему виду, но, как гласит ремарка, «Уходя, взглядывает в зеркало, и вздыхая» [14, с. 552]; объясняет графу Ольгину свое теперешнее поведение, «глядясь и поправляясь в зеркале», но «увидя, что Ольгин заметил ее движение» [14, с. 564], спешно находит себе подобающее своей новой роли оправдание. Граф Ольгин с пафосом рассказывает, что отрекся от прежнего легкомыслия: «Я занимаюся делами ежедневно», но на вопрос собеседницы, какими же, «с смущением» отвечает: «Разными» [14, с. 565]. Так создается второй слой восприятия событий комедии, драматург, показывая настоящие чувства произносящих «правильные» речи лицемерных героев, исподволь корректирует отношение к ним читателей/зрителей. В сходной функции используются ремарки в «Наследнице» А. И. Писарева. Любим, желая скрыть от дяди свои чувства к молодой вдове, в ответ на его требование признаться ей в затеянной интриге произносит, «смешавшись»:
Да-с... Так-с... Я сам намерен...
И мы условились. [13, с. 606].
Незавершенность, отрывочность его фраз маркирует сиюминутность переживаемых им эмоций, спонтанность поведенческих реакций.
Между тем, чувства героев «светских» комедий не всегда прямо фиксируются с помощью специальных ремарок. Зачастую авторам удается передать гамму эмоций действующих лиц посредством использования интонационных возможностей диалога. Н. И. Хмельницкий в «Светском случае» лишь однажды прибегает к эмоционально окрашенной ремарке («с досадой» [13, с. 565]), однако динамично выписанная сцена итогового объяснения главных героев дает полное представление об их чувствах [13, с. 571-573]. Она построена как беглый обмен краткими репликами (каждая - от одной-двух стихотворных строк до фрагмента строки, раздробленной на две-три реплики), призванными обнажить непосредственные эмоциональные реакции участников диалога. Спектр переживаемых ими чувств достаточно широк: радость встречи, нетерпение, боязнь быть подслушан-
ными, сомнение, надежда, счастье... Четырежды повторенная жес-товая ремарка «оглядывается» и рефреном звучащие слова героини «Не бойтесь» закрепляют эффект, воссоздавая эмоциональную атмосферу данной сцены.
Авторы нечасто прибегают к репрезентации внутренних состояний героев посредством монолога. Его своеобразным эквивалентом может служить включение романсной параллели в художественную ткань пьесы. В комедии Шаховского «Любопытная, или Догадка невпопад» Зенеида, желая точно передать свои мысли и чувства, исполняет романс [15]:
Богатство, почести и младость, Блаженство милое людей! Когда вы приносили радость Страдающей душе моей! <... > Я искренной ищу душою Души и чистой и простой, Которая б одной собою С одним соединилась мной [15].
В данном случае автор прибегает не к изображению, а к обозначению внутренних состояний героини, но и здесь видны попытки обнажения индивидуальных эмоций, которые становятся импульсом к поступкам действующих лиц.
Таким образом создатели «светских» комедий, пусть пока еще робко, нащупывают пути воплощения внутренних движений человека средствами комедии.
Особая роль в разработке сценического психологизма принадлежит Грибоедову. Для его «светских» комедий характерно противопоставление главных героев в качестве двух различных социально-психологических типов. Социальным детерминантом характеров героев выступает их принадлежность к одному сословному кругу - к высшему дворянству, но они обладают индивидуальным мироощущением. В «Молодых супругах» это трезвый, рассудительный Сафир, воплощение благоразумия и добропорядочности, и импульсивный, легкомысленный Арист; в «Притворной неверности», созданной совмест-
но с А. А.Жандром, такой парой противостоящих друг другу персонажей становятся холодноватый, ироничный Ленский и страстный, увлекающийся Рославлев. Подобный контраст, не становясь абстрактным противопоставлением, таит значительные возможности для психологического раскрытия образов и, в конце концов, для воплощения авторской идеи. С особой отчетливостью это проявляется в «Молодых супругах». Арист с удовольствием предаётся радостям светской жизни; его жена после свадьбы становится домоседкой, что нисколько не тяготит ее. Поведение Эльмиры отпадает от нормы, принятой в обществе: женщине предписывается блистать красотой, талантами, красноречием, то есть светские нормы ориентированы на яркое внешнее проявляние. Эльмира же «скромна, тиха, мила» [6, с. 15], не кокетка, не модница, добрая, искренняя женщина, дорожащая семейным благополучием. Однако для Грибоедова ни одна из обозначенных жизненных позиций не является абсолютно правильной. В финале герои с помощью здравомыслящего Сафира осознают свои заблуждения: раскаявшийся Арист ради жены согласен порвать со светом и поселиться в деревне, Эльмира же не требует от него такого шага и готова пересмотреть свое поведение.
В «Молодых супругах» в центре драматического действия оказывается герой заблуждающийся, но прозревающий в финале в результате «урока», данного ему женой и другом. Такой поворот сюжета, казалось бы, вполне характерен для жанра комедии; однако здесь традиционные комедийные ходы проецируются на сферу эмоций, переживаний, внутренних состояний героев. Драматургом использован типичный для жанра прием неузнавания (как вариант - путаницы, заблуждения), в данном случае речь идет о «неузнавании» сущности характера героини. Непосредственным импульсом к тому становится подслушанный Аристом и неверно истолкованный разговор жены с Сафиром. Однако благодаря реальным психологическим предпосылкам он утрачивает свою подчеркнуто театральную условность. «Неузнавание» происходит в силу того, что герой, находящийся в плену ложных представлений, светских предрассудков, становится заложником своего импульсивного, легкомысленного нрава. Парадокс состоит в следующем: для того чтобы муж оценил истинный характер жены, ей нужно надеть маску, сказаться не той, кем она является на
самом деле, подыграть ему. В финале, как и предписывается традицией, «неузнавание» завершается, однако такая концовка воспринимается не как внешний условный прием, а как следствие переоценки ценностей в сознании героя. Залогом возможности такого изменения в сознании Ариста становится его собственный характер, в котором сочетаются светское легкомыслие, ветреность со стремлением к нравственной чистоте, способностью оценить душевные качества другого человека (в данном случае - добродетели жены).
В пьесах анализируемой жанровой модификации обнаруживается особая диалектика условности и конкретности. С одной стороны, создавая одноактную комедию, действие которой разворачивается в течение нескольких часов, драматурги сталкиваются с необходимостью воссоздать стремительную смену психологических состояний героев в весьма короткий промежуток времени, и психологическая достоверность при этом оказывается весьма относительной. Именно это свойство подобных пьес отмечено Б. В. Варнеке, подвергшим критике комедию Шаховского «Урок женатым»: в ней, по мнению историка театра, «остается много неясного: например, быстрое примирение княгини с занятиями мужа слишком неожиданно и перемена в ее к нему отношении обоснована совсем недостаточно» [2, с. 333]. Вместе с тем, авторы «светских» комедий, в противовес писателям сентименталистской ориентации, создателям «слезных» комедий, воссоздают не абстрактные чувства, а насыщают их психологической конкретикой, зачастую именно в диалектике чувств видят ключ к созданию характера героя. Как следствие, в тот или иной отдельный момент драматического действия чувства и эмоции героев передаются предельно конкретно, чему способствуют средства психологической нюансировки характеров. Например, в комедии Писарева «Наследница» представлена богатая гамма переживаний Любима: от равнодушия к княгине Лирской до азартного желания «поставить на своем» [13, с. 603], влюбив ее в себя, а затем - до страстной влюбленности. В целом такая концентрация психологических состояний героя выглядит искусственной. Однако автору удалось средствами диалога мастерски передать резкие перепады чувств, а в ряде сцен прекрасно интонировать выражение внутреннего состояния героя. В явлениях с 14 по 17 замешательство, растерянность, досада,
смятение, а затем отчаяние Любима, который из-за предполагаемого отъезда не успевает повидаться с княгиней, переданы оформленными многоточиями отрывистыми, незавершенными фразами героя, контрастирующими с синтаксически «правильными» репликами других персонажей:
Всё кончено!.. И я надеялся напрасно...
Но если... Точно так... Я выдумал прекрасно:
Карета у крыльца... [13, с. 616].
В комедии Грибоедова «Молодые супруги» акцент также переносится с событийной стороны комедии на изображение динамики чувств героев. Драматург фиксирует в поведении Ариста проявление всего спектра ощущений человека, разъедаемого ревностью. Обращают на себя внимание особая эмоциональная напряженность диалогов героев, убедительность психологических мотивировок их поступков, установка на соответствие той или иной эмоции персонажа ее словесному выражению. Изменениям психологических состояний героев соответствуют перемены в их речевом поведении: «Несколько вялая, статичная сначала речь Эльмиры сменяется интонацией раздумья, а затем становится динамичной, острой, бойкой, местами резкой. Самодовольные разглагольствования Ариста уступают место настороженной скованности, нервозности, поспешной сбивчивости мысли, почти алогизму» [8, с. 395].
Симптоматично, что в первые десятилетия XIX века психологические аспекты комедии становятся предметом рефлексии драматургов. Особую заботу они проявляют о точности психологической мотивации поступков действующих лиц. Так, Шаховской в ответ на весьма лестную рецензию Н. И. Греча в «Сыне Отечества» на комедию «Какаду» [5, с. 180-183] публикует там же «Письмо к издателю», в котором очень обстоятельно объясняет истинные мотивы поведения персонажей, неверно понятые критиком. Писатель удручен тем, что, вероятно, ему не хватило художественного мастерства для адекватного воспроизведения особенностей внутреннего мира героев [16, с. 77]. Очерчивая психологический рисунок характера главной героини, Шаховской подчеркивает важность ее сиюминутных эмо-
ций для верного понимания ее поведенческих реакций: «Лелева только в первом явлении и то недолго скучает; а в продолжение всей пьесы пылкость, нетерпеливость, досада, страх, насмешливость и даже веселые воспоминания попеременно занимают ее душу» [16, с. 78] и порождают определенные поступки. В пространных рассуждениях драматурга ощутимы стремление к психологической правде характера, принципиальность данного аспекта для писателя: «это не безделица для автора, который дорожит своими идеями и старается, сколько может, передать их зрителям и читателям» [16, с. 75]. Спустя несколько лет он вернется к этому вопросу в статье на страницах «Московского вестника» после очередной постановки «Какаду» [17].
Комедиографов интересует внутренняя мотивация поступков не только главных действующих лиц, стоящих в центре драматической коллизии. Стремление к психологической достоверности на сцене проявляется и в обрисовке самого, пожалуй, условного персонажа «светской» комедии - горничной-субретки, пришедшей из французской комедии и занимающей особое место в номенклатуре образов подобных пьес. Наперсница своей госпожи, традиционно она ведет интригу, направляет действия участников конфликта. Однако в ряде случаев намечается стремление русских драматургов снизить уровень условности пьесы за счет пересмотра роли субретки в развёртывании сюжета и привнесении в обрисовку этого персонажа психологических мотивировок. Так, в комедии Шаховского «Тетушка, или Она не так глупа» главную роль в развитии интриги играет не горничная Маша, а герой - Агатов [18]. В «Наследнице» Писарева, «Взаимных испытаниях» и «Нерешительном» Хмельницкого субретки нет вовсе в составе действующих лиц. Шаховской в комедии «Не любо - не слушай, а лгать не мешай» оставляет субретку, но ее слишком вольное обращение с господами мотивирует особым положением в доме: «Она у нас в дому как ближняя родня» [14, с. 507]. На страницах «Московского вестника» Шаховской дает психологическое объяснение характеру горничной Саши («Какаду»): «Служанка, умная, самолюбивая и воспитанная выше своего состояния, с радостью, можно сказать, с страстью хватается за всякий случай, чтобы дурачить своих господ и управлять теми, кому жестокий рок ее поработил. Хитрость, пронырство и интриги составляют почти всегда сущность ума лю-
дей, принужденных служить и угождать другим» (выделено автором. - И. А. [17, с. 197-198]).
Таким образом, в «светских» комедиях Грибоедова, Шаховского, Хмельницкого, Писарева, Жандра постепенно вырабатывались приемы и принципы художественного освоения внутреннего мира человека. Хотя поначалу арсенал их был невелик, однако стремление к изображению человеческих чувств и умонастроений в комедии первых десятилетий XIX века в полной мере отвечало общелитературным и общехудожественным тенденциям времени, обеспечивая этому жанру одно из значимых мест в литературном процессе эпохи.
Попытки психологического обоснования в «светской» комедии характеров и поступков действующих лиц не прошли бесследно для русской драматургии. В этом литературно-театральном контексте вызревал характер грибоедовского Чацкого с его «мильоном терзаний» как результатом ситуации, когда «ум с сердцем не в ладу». Влияние «легкой» комедии ощутимо в драматургии М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева.
Список использованных источников
1. Александрова, И. В. «Легкая» комедия в жанровой системе русской драматургии первой трети XIX века [Текст] / И. В. Александрова // Вопросы русской литературы. - Вып. 20 (77). - Симферополь: Крымский Архив, 2011. - С. 52-68.
2. Варнеке, Б. В. История русского театра. - Изд. 2 [Текст] / Б. В. Варнеке. - [Б. м.]: Изд. Н. Н. Сергиевского, [1914]. - 402 с.
3. Вольперт, Л. И. Пушкинская Франция [Текст] / Л. И. Воль-перт. - СПб.: Алетейя, 2007. - 576 с.
4. Гинзбург, Л. Я. О психологической прозе [Текст] / Л. Я. Гинзбург. - Л.: Сов. писатель, 1971. - 496 с.
5. Г. [Греч, Н. И.]. О представлении в бенефис г-жи Валберховой [Текст] / Н. И. Греч // Сын Отечества. - 1820. - Ч. 59. - №> 4. - С. 179-184.
6. Грибоедов, А. С. Полн. собр. соч.: В 3 т. - Т. 2 [Текст] / А. С. Грибоедов. - СПб.: «Нотабене», 1999. - 618 с.
7. Есин, А. Б. Психологизм русской классической литературы [Текст] / А. Б. Есин. - М.: Просвещение, 1988. - 176 с.
8. Заборов, П. Р. «Молодые супруги» [Комментарии] [Текст] / П. Р. Заборов, Л. А. Степанов// Грибоедов А. С. Полн. собр. соч.: В 3 т. - Т. 2. - СПб.: «Нотабене», 1999. - С.389-400.
9. Золотухина, О. Б. Психологизм в литературе: Пособие по спецкурсу [Текст] / О. Б. Золотухина. - Гродно: ГрГУ им. Я. Купалы, 2009. - 181 с.
10. Москвичева, Г. В. Жанровое своеобразие комедии первых десятилетий XIX века [Текст] / Г. В. Москвичева // Вопросы сюжета и композиции. - Горький: ГГУ, 1980. - С. 19-37.
11. Пави, П. Словарь театра [Текст]. / П. Пави; Пер. с франц. -М.: Прогресс, 1991. - 504 с.
12. Слюсарь, А. А. Проблемы художественного психологизма [Текст] / А. А. Слюсарь // Психологизм в мировой литературе. -Одесса: Астропринт, 2001. - С. 5-12.
13. Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца XVIII - начала XIX века [Текст]: В 2 т. - Л.: Сов. писатель, 1990. - Т. 2: XIX век / Вст. ст., подг. текста и примеч. А. А. Гозенпуда. - 768 с.
14. Шаховской, А. А. Комедии. Стихотворения [Текст] / А. А. Шаховской. - Л.: Сов. писатель, 1961. - 828 с.
15. Шаховской, А. А. Любопытная, или Догадка невпопад [Рукопись]: Новая комедия в вольных стихах / А. А. Шаховской. - РО СПбТБ, I. XII. 6. 164. № 6829. Пагинация в рукописи отсутствует.
16. Шаховской, А. А. Письмо к издателю [Текст] / А. А. Шаховской // Сын Отечества. - 1820. - Ч. 60. - № 8. - С. 68-80.
17. Шаховской, А. А. Письмо к издателю Московского Вестника [Текст] / А. А. Шаховской // Московский вестник. - 1828. - № 18. -С.194-198.
18. Шаховской, А. А. Тетушка, или Она не так глупа [Текст] / А. А. Шаховской // Букет, карманная книжка для любителей и любительниц театра. - СПб.: изд. Е. Аладьиным в типогр. медиц. департамента Министерства внутренних дел, 1829. - С. 141-227.
