CC BY
74
В.В. Палачева Кемерово
СВЕТОТЕНИ РУАНСКОГО СОБОРА (на материале цикла стихотворений М.А. Волошина «Руанский собор»)
Основой формирования художественно-эстетической целостности Серебряного века послужила ситуация «культурного взрыва». Большое духовное беспокойство русских философов и поэтов было порождено эсхатологическими настроениями, связанными с ожиданиями конца истории. Ведущей доминантой культуры серебряного века становится идея синтеза «мудрости Библии и мудрости Афин» (С.С.Аверинцев). Идеалом такого слияния должно стать единение духа и материи. «Тоска по мировой культуре» (О.Мандельштам) предопределила пути создания личностного космоса. Ситуация «одновременности» (И.Ю.Искржицкая), или «парада» (Н.О.Осипова), культур формирует пространственно-временной контекст культуры. Онтологичекий трагизм культуры явился свидетельством угрозы конца истории; ориентация культуры на «духовную вертикаль» (Вл.Соловьев) рассматривалась как прорыв к высшему бытию, как складывание нового религиозного сознания (П.Флоренский, С.Булгагов, Е.Трубецкой, В.Эрн). Человек в начале XX века становится носителем культуры: земное странствие получает продолжение в странствии духовном, путь понимается как духовное искание. «Поэтическое бегство» в античность и средневековье в начале XX века давало возможность соприкоснуться с недостижимым Идеалом и способствовало «диалогу культур».
Культура для человека формирует время и пространство, в котором он живет. Именно в эпоху Средневековья возникла теоцентрическая модель мира, в центре которой был Бог. В основе архитектуры готических зданий лежит принцип тектоники, гармоничного сочетания разнородных частей, образующих устойчивое, законченное целое, опирающееся на невесомые внутренние опоры - потоки солнечного света. Из трех этапов готического искусства М.Волошина привлекает поздняя («пламенеющая») готика.
В готических соборах главную роль играли три основных элемента композиции церковного интерьера - пространство, каменная конструкция, отражающая устремленность в небо, и окна. Эти три элемента даются в готическом здании в изумительной гармонии друг с другом. Именно соединение неба с землей и привлекало Волошина:
И слышится мраморный гимн красоте
В созвучьях ритмических линий.
[1](XIX век, 1899)
Эта идея воплотилась в цикле стихотворений М.Волошина «Руанский собор» (1907), который был помещен в третьем разделе первой поэтической книги «Годы странствий». В этом цикле отразились впечатления поэта от Руанского собора, шедевра зрелой французской готики XIII века, который он осматривал в 1905 году.
«Кружевной» Руанский собор впервые привлекал к себе внимание художников. Импрессионизм («вечная основа искусства») для Волошина начинается с очарования Тицианом и Веронезе и продолжается в игре отраженных солнечных лучей Моне. Двадцать полотен Клода Моне (18921895) серии Руанского собора выставлялись в мае 1895 года в галерее Дюран-Рюэля: «И когда готика Руанского собора случайно, вне воли художника, дала конкретное содержание его радужным молитвам, он сразу вырос и стал понятен для нехудожников» [2].
Цикл стихотворений Волошина о Руанском соборе был приложен к декабрьскому письму за 1907 год Александре Михайловне Петровой, близкому другу Волошина, под названием «Rosa mystica» («Мистическая роза»). Этот образ приходит к Волошину из философии розенкрейцеров, которую он изучал в этот период. Согласно этой теории, мир находится во власти двух символов: крест есть символ человеческого тела, роза - символ духовного развития. Слившись вместе, «роза» и «крест» означают, что душа человека распята на теле.
Композиционно цикл стихотворений М.А.Волошина «Руанский собор» восстанавливает семь ступеней Крестного Пути. Этот замысел впервые был поэтически реализован в стихотворном цикле французского поэта Леконта де Лиля «Chemin de la Croix» (1859). На французскую традицию в цикле Волошина указал Иннокентий Анненский в статье «О современном лиризме». Задачу поэта Анненский объяснил следующим образом: поэты «идут в церковь для своей метафорической молитвы» [3].
В «Руанском соборе» четко выделяются две композиционные части. Первая включает три стихотворения («Ночь», «Лиловые лучи», «Вечерние стекла»), показывающих процесс тварного нисхождения. Вторая часть («Стигматы», «Смерть», «Погребенье», «Воскресенье») связана с идеей горнего восхождения духа. Процессам нисхождения и восхождения подчинены цветовая и световая системы.
Впервые цикл «Руанский собор» появился в журнале «Перевал» (1907). Эта первая журнальная публикация была уникальной - между третьим («Вечерние стекла») и четвертым («Стигматы») стихотворениями был помещен прозаический фрагмент «Крестный путь». И это представляется не случайным: в цикле семь стихотворений, а семь ступеней Крестного Пути, по Волошину, соответствуют семи ступеням христианского посвящения,
символически воплощенного в архитектурных стилях готических соборов. «7» - магическое число, в христианской символике оно означает полное физическое и духовное обновление жизни. Эти семь ступеней Крестного пути соответствуют семи таинствам, установленным христианской церковью.
В первых трех стихотворениях лирический герой Волошина испытывает восторг перед красотой собора. Здесь реализуются две формы видения героя - внешняя точка зрения (перед собором) и внутренняя (вхождение внутрь собора): «Ночь» ^ «Лиловые лучи». Пограничная ситуация выражена в стихотворении «Вечерние стекла». Стекла пронизаны как внешним, так и внутренним светом («Гаснет день. В соборе все поблекло...»). Показательно то, что лирический герой посещает собор вечером, когда уходит солнечный свет, жгучий, беспокойный, и на смену ему приходит сияющий свет собора.
Уже в первом стихотворении «Ночь» возникает пространственное противопоставление собора городу: первый устремлен «в горний простор», второй - в телесный и земной. Героя поражает легкость («полет») церквей. С возгласа восхищения начинается стихотворение «Лиловые тучи». Входя в собор, герой попадает в сияние аметистовых Роз. Взгляд героя обращен вверх, к горнему пределу, откуда льются лиловые лучи. Преломляясь в витражах, солнечные лучи приобретают мистический цвет. В основе готических соборов лежит растительная символика: стекла - цветы.
Крестный Путь начинается с четвертого стихотворения. Каждая строфа в нем последовательно отражает первые четыре ступени таинства посвящения - омовение ног, бичевание, возложение тернового венца, распятие (стигматы). В название стихотворения вынесено название четвертой ступени. В первой строфе появляется выражение «страстные пути». Здесь же возникает фигура проводника-Христа, ведущего лирического героя страстными путями. Однако герой находится в неведении относительно своего спутника. Единственное, что он ощущает, - это «летучую как пламень» руку. Интересно и то, что лирическому герою открыта идея Пути.
Первое сакральное действие связано с пространственным перевоплощением (каменный пол храма трансформируется в водную поверхность), второе - с изменением природы самого лирического героя (он уподоблен Христу - ступает по вещим водам, на голове - терновый венец, стигматы - на ладонях; и собору - «Вся душа - как своды и порталы»). Таким образом, герой-Христос является душой собора. Однако путь «по лону вод» сближает лирического героя не только с Христом, но и с Агасфером, о чем было сказано в эпиграфе к «Годам странствий». С Христом для героя связан «свет страданья», с Агасфером - душевный испуг.
В трех последующих стихотворениях («Смерть», «Погребенье», «Воскресенье») появляются слагаемые страстных путей. В «Стигматах» путь по воде - междумирный путь (то есть путь между небом и землей). Для лирического героя это этап очищения и причащения к страданью через боль.
В «Смерти» равновесие миров нарушено, появляется пространственная вертикаль (верх-низ), что находит отражение в образах мира-лестницы (Рай) и мира-бездны (Ад). Во второй строфе появляется
конкретизация идеи пути: лирический герой идет «алмазными путями» - это вариант надмирного небесного пути. На этих путях лирическому герою суждена встреча с ангелом-Смертью.
В «Погребенье» реализуется идея мира-бездны, нисхождения в «глубь земли. », «прахом в прах». Здесь же герой получает земное причастие и знание о незаконченности пути («Не придя к конечному пределу.»). Пребывание героя под землей - это лишь временное пребывание в темнице плоти. Образы отваленной могильной плиты и отпертого запора гробницы становятся знаками воскресенья в седьмом стихотворении цикла. В центре стихотворения - образ собора-«первопричастницы». Лирического героя посещает райское видение: он наблюдает путь церквей - невест во Христе. Собор обретает женские черты, герой выделяет три ипостаси собора: первопричастница - отроковица - невеста. Эти образы объединяет невинность, о чем свидетельствуют светлые краски и сияние (кружева и белая кисея, светлые ризы), путь их пролегает «по речным серебряным излучинам, по коврам сияющим полей».
Внутри собора изменяется освещение. Входя под своды собора, лирический герой попадает в другую (духовную) реальность. Появляется внутренний источник освещения: им становятся свечи, зажигаемые в храме, сердце-астра, расцветание «золотым сиянием мечей» - это «свет страданья». Весь храм пронизан («ужален») этим светом. Образ жала дважды появляется в этом стихотворении: с одной стороны, это метафорическое уподобление пламени свечи жалу пчелы, разрушающей мрак; с другой, жалом становятся шипы тернового венца, жалящие бледный лоб. Во втором случае троекратное повторение одних и тех же слогов «жалят жала алых» (терний) обращают к жалости.
Еще один вариант «жала» в стихотворении - острие, являющееся элементом атрибутики средневекового собора. Здесь дважды возникает ситуация пронизанности: острые пилястры пронзают дух, «свет страданья» пронзает храм. В первом случае, как нам кажется, имеется в виду воздух, то есть пилястры-острия пронзают воз-дух храма. Тогда в обоих случаях можно говорить о пространственной пронзенности. Это предположение может быть подтверждено тем, что и во второй, и в третьей строфах стихотворения происходит наложение двух ситуаций, причем, вначале фиксируется ситуация пронизанности, а потом - ужаленности:
Дух пронзают острые пилястры,
Мрак ужален пчелами свечей. [4 (80)]
Свет страданья, алый свет вечерний
Пронизал резной, узорный храм.
Ах, как жалят жала алых терний... (80)
Такое соотнесение позволяет сделать вывод о переходе внешнего
плана во внутренний: собор распят, как и Христос. Лирический герой, приникающий к алтарям, принимает позу распятия. В последней строфе происходит соединение заявленных раннее мотивов, образующих новое состояние пронзенности/жалости. Этот мотив найдет воплощение в образе стигматов («священных кораллов»). В последующих стихотворениях мотив острия/жала усилится: острия соборов жгут ступни (Смерть), цветок собора -астра, роза (Погребенье), «сердце острой радостью ужалено» (Воскресенье).
В «Смерти» у Волошина появляется еще одна ситуация распятия -распятие космогоническое (распятие Вселенной):
Вы, миры, - вы огненные гвозди,
Вечный дух распявшие на крест (81).
Таким образом, в «Руанском соборе» возникает сюжет тройного распятия: распятие собора («душа стоцветная распята») - распятие лирического героя, обращающее к распятию Христа, - распятие Вселенной. Готический собор становится символом внутренней (душевно-духовной) жертвы и жертвенности.
Первое упоминание о Пути, который предназначено пройти лирическому герою, возникает в последней строфе третьего стихотворения «Вечерние стекла». Путь этот назван «таинственно суровым», а душа героя, идущего по нему, - «тоскою осиянна». Такое начальное состояние души лирического героя претерпевает изменения в последующих стихотворениях цикла: душа испугана («Стигматы»), душа уподоблена голубю
(«Воскресенье»). Последняя строфа первого стихотворения цикла «Ночь» совпадает и в смысловом, и в текстуальном планах с последней строфой седьмого стихотворения «Воскресенье».
В горний простор без усилья Этим камням, сложенным с
усильями,
Взвились громады камней... Нет оков и нет земных границ!
Птичьи упругие крылья - Вдруг взмахнут испуганными крыльями
Крылья у старых церквей! И взовьются стаей голубиц.
(Ночь, 76)
(Воскресенье, 83)
Таким образом, с собором у Волошина связана идея полета, что напрямую обращает к главной идее готической архитектуры - устремленности в небо.
В «Руанском соборе» человек проходит испытание стихией воздуха, светом Божественного Откровения. Большие ажурные окна собора с их цветными стеклами-витражами делают легкой, иллюзорной и легко проницаемой преграду между пространством собора и внешним миром. Главным элементом собора было окно, через которое проникали внутрь
потоки солнечного света, благодаря которым на стенах собора оживала своеобразная «Библия» в картинах, поскольку Крестный Путь - это еще и зримо-предметный образ, видимый каждым верующим на стенах католического храма в виде картин (рельефов), изображающих крестные муки Христа.
Цветовая гамма в цикле резко меняется - это связано с ситуацией прозрения. В первой части («Ночь», «Лиловые лучи», «Вечерние стекла») собор предстает в отблесках заката: темный свет, тени соответствуют мятущейся душе, жаждущей покоя. На всем протяжении второй части собор начинает наполняться светом: «алый свет вечерний», «мрак ужален пчелами свечей» («Стигматы»), «прозрачные ступени», «дух горит» («Смерть»), «свет очей», «и своею солнечною кровью злое сердце мрака напою» («Погребенье»), «небо в перьях - высится и яснится», «жемчуг дня», «сияющие поля», «светлые ризы церквей» («Воскресенье»). Последняя строфа цикла звучит как апофеоз жизни - душа, блуждающая во мраке сомнений, познала вечное блаженство, «взвившись стаей голубиц» в небо.
Волошин тонко чувствовал краски. Как художник он считал, что в природе нет «чистых» цветов: цвет зависит от игры случая (например, воображения художника, восприятия зрителя). Цвет выступает в поэзии Волошина организующим началом. Вслед за общепринятой теорией цвета Волошин признает три основных тона: красный, соответствующий цвету земли, синий - воздуха, желтый - цвету солнечного света. Но Волошина не удовлетворила палитра основных красок. Ему, как художнику-акварелисту, испытавшему влияние импрессионизма, ближе поэзия полутонов-полубликов. Согласно его теории цвета, которую он разработал в статье «Чему учат иконы?» (1914), различные тона разлиты в природе, смешаны друг с другом, и человеку надо научиться воспринимать мир именно в таком многообразии. С этой целью Волошин создает законы дополнительных цветов:
1. желтый в соединении с синим дает зеленый (соединение света и воздуха) - цвет растительного царства, цвет успокоения, равновесия, физической радости, цвет надежды;
2. слияние красного и синего рождает лиловый цвет, который олицетворяет состояние физической природы, проникнутой чувством тайны;
3. союз красного и желтого создает оранжевый цвет, который противопоставляется лиловому, когда самосознание, соединившись со страстью, превращается в гордость.
В этой гамме красок нет фиолетового цвета, возникшего уже в «Руанском соборе» как одно из ярких проявлений лилового луча. Именно в этом свете заключена вечная тайна. В какой-то степени фиолетовый цвет является порождением человеческого духа - отсюда и возникают столь необычные образы: «фиолетовые грозы», «дождем фиалок и сирени во тьме сияющей облит», «фиалковый огонь».
Для Волошина камни выступают хранителями жизни. Семь камней, присутствующие в готических соборах, разлагаются в призме белого света. Волошин не просто вводит камни в «Руанский собор»: в каждом камне поэту видится магическая сила, заключающая тайну жизни и смерти. В цикле камни
превращаются в символы. Соединившись вместе, камни-символы выстраивают целую систему мироздания, основу которой, опираясь на антропософские представления, можно обобщить в виде следующей таблицы:
Цвет Символ Камень
белый гармония жемчуг
красный страсть рубин
оранжевый гордость коралл
желтый воля янтарь
зеленый радость, надежда хризолит
голубой молитва, мысль алмаз
синий неведомое сапфир
фиолетовый тайна аметист
Порядок появления камней в цикле следующий: 1. алмаз (звездная алмазная пыль, «тень алмазной белизны», «я иду алмазными путями»); 2. аметист («две аметистовые Розы», «как аметист, глаза бессонны», «аметист - молитвенный алтарь»); 3. рубин («рубины рдеют винных лоз», «рубин вина, возникший в Кане»); 4. хризолит («хризолит осенний и пьянящий»); 5. янтарь («медь полудней - царственный янтарь»); 6. сапфир («сапфир испуганный и зрящий»); 7. коралл («священные кораллы на ладонях распростертых рук»); 8. жемчуг («жемчуг дня»). Цвет создает определенное настроение: «дух пронзают острые пилястры», «сердце острой радостью ужалено», «дух горит», - в соборе человек пронзительно чувствует свое единение с миром. В храме «плавно, как пение хора», начинает звучать музыка гармонии.
Уловленное художником-поэтом «настроение готических витражей» [5] позволяет найти равновесие между душой камня и
человеческим бытием. Слово, воплощенное в архитектурные формах, сначала ведет человека к центру Храма, то есть к первичному хаосу воплощенной материи (prima materia), чтобы потом устремиться к выходу посредством создания знания об абсолютном духе.
Внутри собора лирический герой переживает готическую перспективу. Фокусированность зрения приводит героя к пониманию мира. Через образ/видения собора герой Волошина приходит к идее одушевленности вещей. «Отрицательное миросозерцание» вещного мира, насторожившее лирического героя в музейных залах Лувра, сменяется признанием сокровенности вещей под сводами Руанского собора.
Причисляя себя к разряду intellectuels, М.А.Волошин решал проблему культуры не столько в социально-территориальном плане, сколько в духовно-эмоциональном аспекте. Особенно это заметно в период его жизни за границей, когда одним из этапов формирования личности поэта становится провинциальный Руан, ставший для поэта «столицей» духовности.
Примечания
1. Стихотворения М.Волошина цитируются по: Волошин М.А. Избранные стихотоврения. М., 1988.
2. Волошин М.А. Письмо из Парижа / Максимилиан Волошин // Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1989. С. 218.
3. Анненский И.Ф. Книги отражений / Иннокентий Анненский. М., 1979. С. 363.
4. Сабашникова М.В. Из книги «Зеленая змея» / Маргарита Сабашникова // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 108.
