Научная статья на тему 'Цикл М. Волошина «Руанский собор»: культурологический комментарий'

Цикл М. Волошина «Руанский собор»: культурологический комментарий Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
242
97
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Журнал
Культура и текст
ВАК
Область наук
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Цикл М. Волошина «Руанский собор»: культурологический комментарий»

Т.И. Часовских Барнаул

ЦИКЛ М. ВОЛОШИНА «РУАНСКИЙ СОБОР»: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

Тип «русского европейца», заявленный в литературе Ф.М. Достоевским, актуален в творческой судьбе М. Волошина. В чужой культуре Волошин ищет возможность самовыражения: цикл

«Руанский собор» - это «я», выраженное через культуру.

Волошинский текст, таким образом, прочитывается с помощью различных кодов, а материалом для прочтения являются культурологические работы Волошина [1], позволяющие реконструировать его позицию.

Историко-культурный план. Руанский собор - произведение французской готики. Готический собор - архитектурное сооружение западноевропейского искусства XIII-XVI вв.

По мысли Волошина, типологическое имя собора «готический» не отражает его подлинной сути, а возникшее позднее, это имя является знаком разделения единого искусства: «Мы вправе его перевести просто словом «варварский». Им Италия Возрождения, осознавшая свои дохристианские корни, отмежевывается от среднеевропейского христианского искусства» [2]. Только имя собора на языке оригинала передает всю неповторимость его образа.

Отношение Волошина к имени уходит корнями в христианскую философию имени как божественного слова, как выражения духовной сущности [3]. Теория имени упирается в теорию языка. Для Максимшшана Волошина французский язык - это праязык, потому «имена» соборов непереводимы. В русских текстах Волошина «имена» французских соборов приводятся на французском языке: Notre Dame, St. Chapelle, St. Germain D' A uxerroi [4]. Более того, всякий перевод на другой язык искажает образ собора: «Василий Шут и Богоматерь Хмельная (фр.), так называют Французы московские святыни, сами искренно удивляясь при этом таким странным святым»

[5].

Мифологический план. По мысли Волошина, романтизм открылистоки готики в природе [6]. Следуя романтической традиции, процесс рождения и развития готического искусства Максимилиан Волошин мыслит тождественным мировому древу: «Готика

зародшась в XI веке во Франции... Огромная и могучая ветвь ее переброшена была в Германию.... В Италию готика перекинулась

слабым ростком» [7]. Очевидно, что уникальный характер готики -результат ее органического роста (разрастания) вширь. Дереву соответствует и вертикальная линия готическом собора: «Колонна -это древесный ствол» [В].

Однако, в растительной линии готического собора М. Волошин види лишь внешнее подобие древесному стволу. Устремленность вверх row ческого собора рождена порывом человека к Богу, отмеченным жесто рук «молитвенно сложенных и поднятых над головой» [9].

Религиозный план. Христианскую идею крестного пути открывает; Волошин в символической «глубине» готического собора:

«Семь ступеней крестного пути соответствует семи ступеням христианского посвящения, символически воплощенного в архитектурных кристаллах готических соборов.» [10].

Образ крестного пути закреплен в культурно-христианской традиции как путь искупления - путь Иисуса Христа на Голгофу с 7 остановками н этом пути - «от смертного приговора до смерти на кресте» [II].

Для М. Волошина образ крестного пути не догма, он возникает в результате движения (познания) и сам является движением - путем. Ег идеальное соответствие готическому собору находит зримое выражени у Волошина: в своей предметной вертикали (семь ступеней) этот путь п вторяет структуру готического собора с его стремлением вверх.

Но, вопреки внешней зримости, ступени, символизирующие в кул туре восхождение/ нисхождение духа, подчеркивают божественный характер крестного пути для М. Волошина; а числовая семантика 7, которую Волошин связывает с человеком, очеловеченность этого пути [12].

Мистическим содержанием крестного пути в готическом соборе дл Волошина станет символика, раскрывающая путь Христа: «..омовение ног... бичевание.... терновый венец... стигматы... смерть на кресте... погребение... воскресение из мертвых.» [13]. Крестный путь, таким образом, развернут в сюжет о смерти-воскресении, а готический собор превращен в сакральный театр. Все происходящее в нем пронизано и физическим ощущениями, и душевными переживаниями: бичевание - «Это ощущ ние острой физической боли...», третья ступень - «ощущение текуще крови» [14].

Не зритель, а участник христианской истории - такова роль человек в готическом искусстве: «Только искусство XII века, более человечное менее догматичное, закрывает Иисусу глаза, наклоняет

голову, распр стирает руки. Оно обращается к чувству, а не к пониманию» [15].

Эстетический план. Готическую архитектуру М. Волошин представляет динамичной. Такое представление возникло не без влияния художественной концепции немецкого философа Р. Штейнера, увлечение личностью и идеями которого Волошин переживал в разные периоды жизни [16].

Исследователи отмечают, что для Штейнера «эстетической ценностью обладает только объект, способный к бесконечным превращениям (метаморфозам)... Неподвижная форма лишена эстетической ценности [17]. Искусством перевоплощений определяется для Волошина образ готического собора.

1. Элемент его архитектуры - камень «то принимает форму дерева, подчиняется и растительным законам развития» [18], то повторяет движение человеческой души изгибами формы. Камень теряет свои физические свойства тяжести и твердости и становится легким и упругим.

2. Сокровенное человеческое состояние молитвы обретает здесь математически-выверенную форму: собор - это «геометрический чертеж молитвы» [19].

3. М. Волошину свойственно импрессионистическое видение готики: готический собор для него - это игра света и цвета [20]. Свет внешнего мира в разноцветных стеклах витражей преобразуется в «окрашенный свет» [21] и наполняет сумрак готического собора «разноцветными тенями» [22], тем самым превращая пространство собора в фантастический, таинственный мир: «Весь сумрак какой-то прозрачный, цветной, Таинственно-тихий...» [23].

4. Искусство музыки и живописи в соборе синтетично. Плывущие звуки органа «застывают между стен собора» [24] в виде витражей, а сочетание красок во французских витражах образует, в свою очередь, гармонию «музыку стекол, музыку красок.» [25]. Звучание красок и живопись музыки создают в соборе особый мир, «не имеющий ничего общего с действительным миром и его законами» [26]. Готическое искусство, заново творящее мир, Волошин воспринимает как теургию в духе эстетических идей символизма [27].

Культурологический план. Готическое искусство универсально, оно может быть воплощено не только в камне, но и в слове: «Самый великоепный готический собор в Италии - это «Божественная комедия» [28].

Готическое совершенство комедии Данте обусловлено для Волошина символизмом формы: от терцин до всего плана.

Символизм формы (средневековый символизм) Волошин определяет понятием знака, который «сводится к гиероглифу, обозначающему понятие» [29]. В знаковой природе готического искусства истоки отношения Волошина к собору как тексту культуры: «Прочесть готический собор от его первой страницы до последней, от портала до самого острия стрелки, венчающей его крышу,... раскрыть его гиероглифы» [30].

Ключом к постижению готической книги Волошин называет символизм рубежа веков. Символизм, руководимый внутренним, чувством, интуицией, открывает двери познанию мистического смысла готики. Подобный путь познания органичен для готического искусства. По замечав нию В.Г. Власова, «Художественный образ готического собора, вопреки распространенным представлениям, выражает не строительный расе чет и рациональную конструкцию, а иррациональную, мистическую устремленностъ человеческой души к неведомому, загадочному...» [31].

Такой путь познания связан для Волошина с внутренним пространством собора. Магический характер этого пространства проявляется в cnoсобности овладевать душой человека: «... желание, которое невольно охватывает, когда входишь внутрь» [32]. Значимо и встречное движения человеческой души - переживание и воображение: «Надо представит» себе все мировоззрение человека тех времен, надо поверить в его веровал ния, начать думать его мыслями, проникнуться уважением к его авторитетам, словом, усвоить себе его душу» [33].

Творческий акт перевоплощения вызовет к жизни мертвое искусство: «и тогда готика зазвучит для нас» [34]. Так процесс познания готическое го искусства у Волошина повторит космогонический миф о сотворении мира [35].

Биографический план. По точному замечанию А.В. Лаврова, готика «никогда не смогла бы стать для Волошина предметом специального исследовательского внимания, если бы ранее она не оказалась в центре его... переживаний» [36].

Сложные и запутанные отношения Волошина с М. Сабашниковой в 1904 году отмечены блужданиями по готическим соборам: РуанскийД Шартрский, Страсбургский. В этих блужданиях находит свое выражение потребность душевного и духовного самоопределения, не случайно Волошину сопутствует Минцлова, ставшая его духовной наставницей: «Моя душа проходит через ряд мистерий готических, соборов. После Руанских мистерий - мистерии Шартрского собора...» [37].

Идею мистерии, характерную для рубежа веков, М. Волошин

претворяет в опыте собственной жизни, возвращая готическому

собору его мисч тический смысл.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Волошин М. Дух готики. (Публикация А.В. Лаврова) // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986; Волошин М. Лики творчества Л, 1988; Волошин М. Листки из записной книжки // Волошин М. Путник по вселенным. М., 1990.

2. Волошин М. Дух готики. С. 330.

3. См. у П. Флоренского «Имя-тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность» (Флоренский П. Имена // Опыты. Литературно-философский сборник. М, 1990. С. 217).

4. Волошин М. Листки из записной книжки. С. 32.

5. Там же.

6. С именем Шатобриана Волошин связывает гипотезу о происхождении готической архитектуры из лесистого свода. См. в работе Шатобриана «Гений христианства» об истоках готики: Эстетика французского романтизма. М., 1982. С. 189-190.

7. Волошин М. Листки из... С. 32.

8. Волошин М. Дух... С. 338.

9. Там же.

10. Семантика крестного пути раскрывается Волошиным в прозаическом фрагменте «Крестный путь», который входил в состав цикла «Руанский собор» при первой публикации цикла. Фрагмент цитируется по: Волошин М. Избранные стихотворения. М, 1988. С. 344.

11. Цит по: Топоров В.Н. Путь // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М., 1992. С. 353. Следует заметить, что количество остановок креста, соответствующее 7, у Волошина не случайно: так закрепляется невымышленность, достоверность крестного пути, описанного Волошиным. См.: «Первоначально числом семь, количество остановок увеличилось до четырнадцати...» (Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М, 1996. С. 409).

12. См. в примечании: «Все, относящееся к человеку, идет сериями семи: семь эпох человеческой жизни, 7 добродетелей. Семь чтений Отче наш. 7 таинств. 7 грехов. 7 планет...» (Волошин М. Дух... С. 346).

13. Волошин М. Крестный путь.

14. Там же.

15. Волошин М. Дух... С. 339.

16. В период работы над книгой «Дух готики» Волошин участвовал в постройке антропософского храма в Дорнахе (1914 г.). Руководил постройкой Р. Штейнер. Здесь же Штейнер читал «интереснейший курс лекций», среди слушателей был М Волошин. См. об этом: Волшин М Мое последнее пребывание в Париже //Волошин М. Путник... С. 314.

17. Цит. по: Горюнов B.C., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна СПб., 1994. С. 170. В книге подробно освящена художественная концепция Р. Штейнера.

18. Волошин М. Дух... С. 338.

19. Волошин М. Поль Клодель // Волошин М. Лики творчества. С. 83.

20. Из импрессионистов только Клод Моне отдал дань готике в «Серии Руанского собора». Руанский собор был представлен в разных освещениях, в разные часы дня. М. Волошин считает, что художник достиг успеха, но причина его не в импрессионистическом методе, а в «импрессионистической» сущности самого собора: «И когда готика Руанского собора случайно, вне воли художника дала конкретное содержание его радужным молитвам, он сразу вырос и стал понятен для нехудожников. (Волошин М. Письмо из Парижа // Волошин М. Лики... С. 218).

21. Волошин М Скелет живописи // Волошин М. Лики... С. 214.

22. Волошин М. Листки из... С. 31.

23. Там же.

24. Там же. С. 32.

25. Там же.

26. Там же. С. 31.

27. См. о теургии: Сарычев В. Эстетика русского модернизма. Проблема жизне-творчества. Воронеж, 1991.

28. Волошин М. Путник... С. 33.

29. Волошин М. Дух... С. 339. Здесь М. Волошин ведет речь об отличии средневекового символизма от символизма рубежа веков.

30. Там же. С. 338.

31. Власов В.Г. Стили в искусстве. С-Пб., 1998. С. 168.

32. Волошин М. Дух... С. 338.

33. Там же.

34. Там же. С. 339.

35. «Космогонический миф можно рассматривать как образцовую модель для любого творчества» (Элиаде М. Аспекты мифа. ОаШталі, 1995. С. 42).

36. Лавров А.В. «Дух готики» - неосуществленный замысел М. Волошина// Русская литература и зарубежное искусство. С. 321.

37. Там же. С. 323. Отношения М. Волошина с М. Сабашниковой в этот период отмечены в дневнике Волошина «История моей души». Собственно и дневник Волошина рожден этими отношениями, насущной потребностью разобраться в них. См. об этом: Волошин М. История моей души. 1905 // Волошин М. Автобиографическая проза. Дневники. М, 1991. С. 245-247.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.