CC BY
52
О.А. Дашевская
Томский государственный университет
О. Мандельштам и Д. Андреев: философия храма и образ «железного мира»
О. Мандельштам - младший современник Д. Андреева (1906 - 1959); их объединяет то, оба они - узники Гулага, в творчестве которых особенно напряженно зазвучала проблема судьбы личности в тоталитарную эпоху; они поставили вопрос о существовании в культуре как способе самосохранения человека и вопрос о судьбе самой культуры в эволюции космической жизни.
Д. Андреев выдвигает принципиальный тезис о том, что в ХХ веке «творче -ский глагол» «прольется» из катакомб и «тюрем лихолетья», родится из уст узников тоталитарной системы в силу их особого положения, так как они наследуют «творящий Логос», покинувший официальные институты и религиозные кафедры («Русские боги», стихотворение «Иерархии»). Имя О. Мандельштама появляется в «Розе Мира» Андреева в связи с его трагической гибелью в сталинских лагерях. Мандельштам был далек от концепции поэта-вестника Андреева, однако идея «новой вести», волнующая Андреева, была им тоже выражена, хотя и по-другому, в «Стихах о неизвестном солдате»: «...я новое, / От меня будет миру светло». Незнакомый с творчеством Мандельштама 1930-х годов, Андреев двигался в том же направлении, что и поэт-акмеист. Многие стихи Андреева, к которым мы будем обращаться, написаны в 1930-е годы.
Смыслообразующей основой творчества Мандельштама и Андреева выступает «антропоморфно-органическая идея», понимание «мира-как-организма»1. Содержательное ядро «Розы Мира» (1951 - 1958) - становление жизни в мироздании. «Бытийный» сюжет в художественно-эстетической системе Мандельштама связан с поиском места человека в космо-эволюционном процессе. У поэта космос - живое целое (см.: «И я слежу со всем живым меня связующие нити»); лирический герой ощущает себя частью вселенской жизни, его судьба вплетается в ее «узор», он улавливает «живое тепло», буквально - «содроганье теплых птиц» (ср. в стихотворении «Девятнадцатый век»: «телеологическое тепло»). Он ищет свою нишу в общем процессе, боится «безвестно кануть», стремится обрести имя и оставить «вещественный» след; мотив поисков имени завершается в его поэтической системе «пространственным» закреплением - появляется улица Мандельштама.
Единство мира поэты выражают в близких вербальных конструкциях, в которых ключевым словом становится «целокупность»: «небо целокупно» (Мандельштам); «вся целокупность слоев планеты», «душа, целокупная, как природа», «целокупное виденье» (Андреев). Оба поэта отстаивают факт существования духовной вселенной и утверждают «небесное» происхождение человека, раз-
1 Л.Г Кихней доказывает, что антропоморфно-органическая идея мира обусловила глубокую разработку акмеистами категории «единства» для эстетики и поэтики акмеизма, которую они применяли к человеку и обществу, к истории и историческому прошлому [Кихней, 2001, с. 26-28]. Сама эта традиция восходит к В. Соловьеву, что объясняет «пересечения» Мандедьштама и Андреева.
вивают миф о его земном воплощении1. Лирический герой Мандельштама, утверждаясь на «милой земле», ощущает, что «... оттуда / Протянуты руки, / Откуда и звуки, / И волны откуда» («Что музыка нежных.»).
Основой модели мира у поэтов является храм, который играет ведущую роль в структурировании ими вселенной. Храм - ключевой архетип русской культуры и ее важнейший смыслообраз. Оба поэта рассматривают храм в религиозной парадигме, берущей начало у В. Соловьева и развитой П. Флоренским [Петрусевич, 1996, с. 1-7; Дашевская, 2005, с. 53-59]. Творчество Мандельштама лишено мистики, в отличие от Андреева, в нем завуалирована метафизика (сохраняется «целомудрие» акмеистов перед «высшим началом»), но в философии храма Мандельштам вплотную подходит к метаисторической роли собора, которую декларирует Андреев. Храм у поэтов - интеграционный образ, который существует на «стыке» всех форм духовной жизнедеятельности2. Художники ориентированы не на его рукотворный смысл (как в атеистической традиции), а на сакральный: храм выступает явлением не исторического порядка, а метафизического. Храм в христианской традиции имеет несколько значений: во-первых, это дом Бога-Отца и Христа, во-вторых, дом молитвы, в-третьих, тело Христово, в-четвертых, образ обоженного человека [Петрусевич, 1996, с. 7]. Все эти значения присутствуют в творчестве Мандельштама и Андреева, выраженные по-разному. Оба поэта в поэтических дискурсах представляют храм в трех аспектах: служба в церкви - природа как храм - мир (вселенная) как храм.
В центре «храмовой» концепции у Мандельштама и Андреева находится религиозный акт. В книге Мандельштама «Tristia» (1920) и примыкающих к ней стихах 1921 - 1925 годов центральной становится тема католического и православного христианского богослужения - «Есть целомудренные чары», «В хрустальном омуте какая крутизна», «Вот дароносица, как солнце золотое», «Евхаристия». Указанные «храмовые» тексты имеют близкий образно-семантический строй, в них повторяются мотивы песнопения псалмов, хоровой полифонии, литургии, панихидного служения, мученичества и веры, смерти и распятия; широко представлена ветхозаветная и новозаветная атрибутика храма: «лестница пророков и царей», алтарь, орган, плащаница и т.д. В сюжетах стихов эксплицирован и акцентирован акт канонической литургии, в которой участвуют все: когда поют «крутое "Верую" .нисходит благодать».
Самая служба происходит как в соборе, так и часто выходит далеко за его пределы. Так, в стихотворении Мандельштама «В хрустальном омуте какая кру -тизна!» (1919) акт литургии выносится под своды вселенной: соборы скал «повисли в воздухе», «С висячей лестницы пророков и царей / Спускается орган, Свято -го Духа крепость»; «.с христианских гор .нисходит благодать». Осуществляется «христианизация» мира («горный воздух христианства»; горы, как «апостольские церкви» и т.д.). У Андреева в стихотворении «Заходящему солнцу» (1931 -1950) вечерний закат уподоблен церковной службе: «Поднимает земля несравненную чашу с дарами - / Благовонья, туманы и ранней росы жемчуга. / В красноватой парче, как священники в праздничном храме, / Розовеют стога» [Андреев, 1993, т. 1, с. 392].
Наконец, в творчестве поэтов есть и третий уровень. В стихотворении Мандельштама «Евхаристия» «богослужения торжественный зенит» становится «космическим вселенским праздником», актом всеединения3.
1 См. подробнее: [Дашевская, 2005, с. 53-54].
2 Об архитектурной поэтике в творчестве Мандельштама и роли храмового зодчества среди обобщающих работ см. книгу В.В. Мусатова [Мусатов, 2001, с. 225-235].
3
Н. Струве отмечает усиление христианских мотивов в творчестве Мандельштама рубежа 1920-х годов и, в частности, значимость темы богослужения [Струве, 1992, с. 104].
И евхаристия, как вечный полдень, длится -Все причащаются, играют и поют, И на виду у всех божественный сосуд Неисчерпаемым веселием струится [Мандельштам, 1990, т. 1, с. 300].
В контексте размышлений поэта, выраженных в статьях этих же лет, вневре -менность («вечный полдень»), «неисчерпаемое веселие» и игра - состояние идеального человечества. В статье «Пушкин и Скрябин» поэт пишет: «Христианский мир - организм, живое тело. Ткани нашего мира обновляются смертью [Струве, 1992, с. 104]. Идея христианского мира как самостоятельного организма в структуре вселенной будет развиваться и Андреевым, его «христианский мир» включает не только всех живущих, но и живших и представляет собой непрерывный «кругооборот духа». В модели вселенной Андреева есть «мир гармонических сфер», составляющий для нас купол, у Мандельштама «крутое "верую!"» тоже возносится к небесному своду.
В изображении религиозного акта Мандельштам более каноничен, чем Андреев; у последнего служба не изображена непосредственно, она заменяется индивидуальной молитвой (или ее хоровым исполнением, как в «Железной мистерии»); в творчестве Мандельштама молитва как жанр отсутствует, в то время как поэзия Андреева может быть в полной мере названа «духовной». В то же время в общей концепции Андреева выражено близкое Мандельштаму отношение к писанию и преданию, догматической атрибутике, акту богослужения, к пониманию святости и чуда.
Оба поэта усматривают в соборе культово-сакральную и символико-космого-ническую функцию, эксплицируют ее с помощью близких образов. Мандельштам вслед за Флоренским понимает храм как феномен, стоящий внутри «поля секу-лярной культуры», в земном воплощении он является реальным и символическим выражением культурно-исторического развития [Петрусевич, 1996, с. 1]. Поэт наследует идею Флоренского о том, что церковь - «до-мирное существо» («пред-мирное»), то есть «предшествующее единящее начало», и «в мире строится». В земной истории она «совокупность всех личностей, уже начавших подвиг восстановления, уже вошедших эмпирической стороною в тело Христово». Храм (церковь) у Флоренского - башня из камней, где камни - христиане [Флоренский, 1990, с. 336]. Таким образом, «ценностей незыблемая скала» в мире Мандельштама связывается с собором (церковью). Построив храмы (книга «Камень»), человечество встало на путь вхождения «эмпирическою стороною в тело Христово». Собор не только здание, для поэта важно переживание содержания службы и всего, что ее сопровождает, как и для Андреева. Флоренскому же принадлежит важная мысль о том, что человек, когда разрушится его «земная храмина», вернется в «Отчий Дом»; «земная обитель» и «небесная» различны не по «местопребыванию», а по своей природе. Согласно Флоренскому, человек истинно вернется в «Дом Божий», когда осуществится его «духовное возрастание», и человек в этом смысле является «домостроителем» Небесного храма [Флоренский, 1990, с. 329330].
Концепция мира-храма Андреева развивается в русле положений, высказанных русским философом. В ней земные храмы - отражение небесных праобразов; так, Небесный Кремль - праобраз всех храмов России. Каждая метакультура имеет свои «образцы», поэтому в земном обличьи храмы разных народов имеют свою специфику, лишь только в некоторых своих общих чертах и «свойствах» они напоминают их общий аналог - образ вселенского храма. Андреев в «Розе Мира» предлагает описание его структуры: земные церкви человечества вершинами дотягиваются до подножия высшего слоя вселенной (Мировая Сальватэрра), а в эм-
пирическом слое существуют как замкнутые объемы, опирающиеся на «ограниченные участки внутри культуры, внутри государственности, внутри быта, внутри человеческой души» [Андреев, 1999, с. 269]. Таким образом, вселенский храм у Андреева содержит экуменистические тенденции, созидается на симбиозных основах конфессиональных традиций; и в этом заключаются нетрадиционные аспекты его философии храма [Петрусевич, 1996, с. 13]. У Андреева человек тоже «возвращается» в Отчий дом («Небесный») и является его «домостроителем».
Философия храма в творчестве поэтов содержит «софиологический» уклон. В русской космической философии ХХ века сложились два направления в трактовке софийности, которые развивают традицию Соловьева: одно из них наиболее полно выражено у С. Булгакова, другое - у П. Флоренского. Софийная тема в поэзии О. Мандельштама восходит к традиции Флоренского (книга «Столп и утверждение истины», 1912). Каждое «я» (монада) - орган единого Существа; любовь Божия - творческий акт, которым человек «получает жизнь». Согласно мысли философа, каждая монада постольку существует, поскольку допускает до себя любовь божественную, которая выражается через «софийное» начало в нем. «Искорки софийного» как образ Божий есть в каждом. Поэтому София у Флоренского -«Великий корень цело-купной твари». Соловьев утверждает индивидуальную любовь как источник расцвета личности (эрос), а Флоренский - духовную любовь к Богу (агапе). В концепции Флоренского человечество вышло из небесного жилища, но оставленное достигается духовно, то есть через Софию. София у философа XX века - ипостась Бога и коррелят Логоса; а церковь (храм) - единящее духовное начало, образующее единство всех в Боге [Флоренский, 1996, с. 336].
В поэзии О. Мандельштама именно в образе храма сосредоточено женское, «софийное» начало. Среди множества соборов, упоминаемых в поэзии (их около двадцати), ведущее место занимает Айя-София (храм Святой Софии в Константинополе), на что указывает частотность софийных метафор1. Несмотря на тендерные характеристики соборов (наличие мужских и женских названий), все они приобретают отчетливо выраженное женское начало, несут женские черты, в них как бы «прорисовывается» женский образ (ср.: «Все церкви нежные поют на голос свой, / И в дугах каменных Успенского собора / Мне брови чудятся, высокие, ду -гой»; или - «многоголосная органная игра напоминает голос женский» [Мандельштам, 1990, т. 1, с. 135]).
У Андреева нет темы софийности храмов. Он продолжает линию С. Булгакова; согласно представлениям последнего, в основе становления мира в софийно-сти лежит инстинкт рода - «брачно-творческий эрос». У Андреева Высшее женское начало (Приснодева-Мать) - источник и цель всех духовных процессов в универсуме, в этом смысле она тоже «Великий корень цело-купной твари», все храмы и соборы вселенной есть выражение «Ее» сущности.
У Мандельштама и Андреева аналогом храма выступают театр, опера, концертный зал. В стихотворении Мандельштама «Чуть мерцает призрачная сцена...» - «захлестнула шелком Мельпомена / Окна храмины своей» (Выделено здесь и далее нами - О.Д.). Сравним «Концертный зал» Андреева: «Вступаю в духовные волны, / Под свод музыкальной вселенной, / Причастник ее вечерам, / Где смолкшими звуками полны / И воздух, и купол, и стены, / Как хорами стихшими - храм» («Русские боги», цикл «Святые камни»). Андреев будет уподоблять «архитектурно» залы картинных галерей, консерватории храму, культура им функционально сакрализуется (см. также «Художественному театру»: «Отсюда, еще не умея молиться, / Но чая уже глубочайшую суть, / За Белою Чайкой, за Синею Птицей / Мы все уходили в излучистый путь»). Искусство становится абсолютным аналогом религии. В творчестве Андреева, как и у Мандельштама, номини-
1 В поэзии Мандельштама названы также Успенский собор, Воскресенский, Благовещенский - в Москве, собор Святого Петра в Риме, Кельнский собор в Германии.
рованы культурно-исторические памятники мирового значения: Notre Dame, Кельнский собор, Руанский, Храм Христа Спасителя, которые обретают священный характер: «Брожу по спящим городам, / Дрожу у фресок и майолик, / Целую цоколь Нотр-Дам, / Как человек, - француз, - католик» (Д. Андреев «О старшем брате»).
Можно говорить о близости световой поэтики в художественной космологии Мандельштама и Андреева. Служба в храме у Мандельштама и мир как храм у Андреева - идеальный праобраз (мифообраз) будущего, символическое выражение целостности вселенной, представленной аналогично: планета - «чаша, и роза, и шар» (Андреев), чаша - шар - череп - яблоко (Мандельштам). У Мандельштама «мерцает единым шатром вся твердь», в основе всех размышлений Андреева лежит идея планеты как вселенского храма («Предчувствую небывалые храмы), в котором «непрерывно совершается ...вечное богослужение просветленного человечества» («Роза Мира») [Андреев, 1999, с. 33]1.
Оба поэта символико-космогоническую функцию собора эксплицируют с помощью «световых» и «воздушных» метафор. Мандельштам в тексте «Может быть, это точка безумия» (1937) представляет, как «.соборы кристаллов сверхжизненных / Добросовестный свет-паучок, / Распуская на ребра, их сызнова / Собирает в единый пучок». Какие бы немыслимые формы ни принимала «архитектура» космоса, она напоминает храм, в ней «проявляются» его контуры («соборы кристаллов», ребра)2. Андреев предвидит ансамбль «непревзойденных зданий», верграды до облаков с венцами и крестами, они «эфирны» по природе: «Он - кубок духа, гость эфира» («Нет, - то не тень раздумий книжных...»); «будто стал веществом - белым сердцем в его средоточье, / Лицезримым добром сам творящий материю свет» («Обсерватория. Туманность Андромеды.», 1950). «Видения» и «сны» зыбки, поэты одинаково выражают боязнь их утратить: «Только их (лучи) не спугнуть, не изранить бы» (Мандельштам), «Но страшно мне - весомостью слов / Загаданное спугнуть» (Андреев).
«Культурный космос» Мандельштама и Андреева есть «живая» вселенная, которая непрерывно «строится» в «высшем» мире (сравним у Мандельштама: «Быть может, мы Айя-София с бесчисленным множеством глаз»), он находится в процессе непрерывного формообразования по Мандельштаму, хотя Логосу постоянно угрожает хаос. У Андреева «свету» противостоят лиловые и багрово-черные инфрамиры. Световые метафоры Мандельштама амбивалентны по семантике; небо предстает то «счастливым небохранилищем» («Я скажу это начерно, шепотом»), то оборачивается «Дантовым адом» («Заблудился я в небе - что делать?»); в «Стихах о неизвестном солдате» «неподкупное» и «целокупное» небо превращается в место «оптовых смертей»; «свет размолотых в луч скоростей» связан с болью, «луч» предвещает гибель. Сравним с противоположными коннотациями: «А ты в кругу лучись - / Другого счастья нет - / И у звезды учись / Тому, что значит свет» («О, как же я хочу...»).
В художественно-эстетической рефлексии Мандельштама находят выражение культурфилософские идеи П. Флоренского, в частности, его закон энтропии, сущность которого - в распространении Хаоса во всех направлениях и сферах мироздания, в том числе и в духовной жизни человечества; противостоит ему творческое начало - Логос [Новиков, 1998, с. 255]. Космос и антикосмос Андреева, на наш взгляд, тоже можно рассматривать как аналог вводимых Флорен-
1 См. также о «Железной мистерии» Ремарка: «В крипте все закрывают лицо руками, тогда становится виден многобашенный Собор»; «световые очерки Великого Собора». [Андреев, 1996, т. 3, кн. 1, с. 160, 161].
2 В. Тюпа рассматривает «эйдос соборности» в стихотворении Мандельштама «Может быть, это точка безумия.» как синонимичный образу «Розы Мира» Д. Андреева [Тюпа, 1998, с. 139-142].
ским категорий, как эквиваленты Логоса и Хаоса; Андреев углубляет концепцию энтропии русского философа в духе декларируемого мифотворчества.
Тема разрушения камня в стихах Мандельштама рубежа 1920-х годов вызвана изменением мироощущения лирического героя в постреволюционной ситуации, но отражает не только социальный аспект, но и содержит культурфилософ -ский план (код), связанный с концепцией энтропии Флоренского. Теме гибели Петрополя (Города) у Мандельштама соответствует тема разрушения «святых камней» у Андреева. Для поэтов существенна сама тема камня, который в их понимании, представляет собой природный, естественный материал. Мандельштам рассматривает культуру как логическое продолжение природы; творчество человека, использующего натуральные вещества (щебень, песок, глина). Московский Кремль у Андреева, «телесный двойник» небесных соборов, создан из «косного камня» и «глины смиренной», камень как «живое тело» принципиально отлично от железа. Тему «разрушения камня» Мандельштам в начале 1920-х годов заявит метафорически, как гибель культуры (цикл о Петрополе-Петербурге); Андреев в начале 1930-х зафиксирует реальную гибель соборов (Храма Христа Спасителя в микроцикле «Каменный старец»; «каменный старец» - символическая фигура священника на храме, который, «несмотря» и «вопреки» разрушению молится за спасение мира).
В тематическом цикле Мандельштама о «Петрополе» (книга «ТпБЙа») воплощена идея Акрополя (Кремля) как основы символического, «мирового» города (Петербурга в национальном варианте), некоего «кремня», центра духовных культурно-цивилизационных процессов («На страшной высоте блуждающий огонь», «В Петрополе прозрачном мы умрем», «Мне холодно. Прозрачная весна» и др.). В этих стихах особенно ощутимо единство «земной» и «духовной» природы соборов, связь «рукотворного» и «нерукотворного» (Петрополь - «брат» звезды, «воды и неба»). У Андреева именно Кремль выступает символическим выражением всех храмов: Небесный Кремль повторен в земной истории. Условное название «Петрополь» (как обозначение культурно-мирового топоса) указывает на единство христианского мира, в котором «камни» - христиане; у Мандельштама Петрополь погибает метафорически - изменяется система ценностей и образ жиз -ни, грозящие, однако, гибели вселенной.
В «Стихи 1921-1925 годов» Мандельштам, содержательно продолжая цикл о Городе, впервые вводит оппозицию «живого»/духовного и «железного». В начинающем «Стихи.» «Концерте на вокзале» маркируется новое «состояние мира», «переходное» - «на вокзале»: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит». На культурфилософском языке поэт заявляет о начавшемся разложении органической жизни (культуры), вводя отсылку к стихотворению М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Разрыв с космической вселенной в стихотворении Мандельштама выражен через параллель земная «твердь» -«почва» культуры. Отметим, что у Андреева «черви» принадлежат «нижним» мирам (дьявольским). В стихотворении Мандельштама процесс энтропии будет заявлен в последующих строфах метафорой «гниющих парников» (запах роз «в гниющих парниках»). Увядание роз не естественный процесс завершения цикла, а неожиданная гибель; розы у поэта не природный символ, а культурная реалия, вбирающая мировую символику: гибель «роз» вызвана разрушением «питательной почвы», среды и наступает вследствие разрыва с корнями (предшествующей культурой). Процесс «инволюции» выражен у Мандельштама на языке музыкальной мифологии серебряного века: «разорванный скрипичный воздух», «скрипичный строй в смятеньи и слезах» (вспомним, что скрипки в символистской традиции - основная составляющая мирового оркестра), смена ритмов музыки отражена в появлении «ночного хора» - «дикого начала». Разрыв с высшим миром и уверенность поэта в его существовании («Но, видит Бог, есть музыка над нами») зна-
менует для лирического героя восхождение «железного мира». Новый мир, завороженный цивилизацией («стеклянный шар вокзала», «стеклянный лес»), заменяющей природу-культуру, обнаруживает свою духовную нищету; лирический герой Мандельштама не находит из него выхода (он «заперт» в стеклянном вокзале, упираясь в его двери).
В культурфилософских концепциях Мандельштама и Андреева храму противостоит «железный мир». Оба поэта репрезентируют новую цивилизацию метафорой «железный». Основной ее характеристикой становится мотив «кровавого колеса» у Мандельштама («За гремучую доблесть грядущих веков», «Мне на пле -чи кидается век-волкодав» и др.) и мотив «месива из чугуна и костей» у Андреева («Вижу, как строится. Слышу, как рушится.», «Железная мистерия»).
В стихах 1930-х годов Мандельштам вводит тему постепенного подчинения всех сторон жизни железным законам государства-молоха, тему повсеместного распространения его тотальной власти. Обратимся к программному стихотворению «Железо» (1935). Оно классически выстроено, состоит из двух четверостиший и четырех предложений. Каждая из строф несет свою тему; в самом общем виде их можно сформулировать следующим образом: в первой строфе обрисован внешний образ жизни в стране, во второй - изменения в духовной сфере.
Железо
Идут года железными полками, И воздух полн железными шарами. Оно бесцветное - в воде железясь, И розовое, на подушке грезясь.
Железная правда - живой на зависть, Железен пестик, и железна завязь. И железой поэзия в железе, Слезящаяся в родовом разрезе.
В первом предложении «железные полки» и «железные шары» обозначают милитаристские стратегии государства (шары-бомбы), что отражается и во внешних формах (зодчество). Во втором предложении вводится тема незаметности этих трансформаций («бесцветность» железа). Идеологические установки постепенно определяют способ существования, заполняя все пространство бытия чело -века, незаметно для него определяя не только официальную жизнь, но и домашнюю - сны и мечты («розовые грезы»). Третье предложение указывает на изменение мировоззрения, «железная правда» - логика идей, «историческая необходимость», которая обретает непреложность природного закона («Железен пестик, и железна завязь»); подменяются естественные человеческие ценности, что воспроизводится из рода в род (мотив завязи). «Железная правда» закрепляется в искусстве: последнее предложение вводит тему «больной поэзии» (ее детскости и незащищенности).
Поэт ставит проблему разрыва с «корнями» и продолжает тему «родового железа» в стихотворении, написанном почти одновременно с «Железом» - «Мне кажется, мы говорить должны» (1935). В последнем он вводит образ «ста-линско-ленинской подковы» (подкова - символ счастья); «железное» государство выдает себя за счастливый мир, стремится выстроить свою родословную. Поэт иронизирует над его претензией на социально-историческую и духовную гегемонию. Утверждать мировое значение советского государства, то есть воспевать его («говорить» о «будущем советской старины», что «ленинское-сталинское слово -воздушно-океанская подкова»), абсурдно, как и абсурдно выражение «советская старина». «Слово» новой системы обрекает бытие на вымирание, так как отрекается от культурно-исторического прошлого, выхолащивая его, подменяя («перенасыщая») собственными ценностями, оно обессмысливает культуру; поэтому для Мандельштама, который смысл поэзии видит в поисках корней и истоков, «... лучше бросить тысячу поэзий, / Чем захлебнуться в родовом железе». Ирониче-
ская интонация в «Мне кажется.» сменяется саркастической в «Железе». В нем универсализация метафоры «железный» осуществляется благодаря использованию абстрактного существительного в заглавии, она семантизируется за счет лексической тавтологии, аллитерации, антонимии (железный - живой). В восьми его строках ключевая метафора («железный») повторена восемь раз, включена в разные ряды: 1. Прошлое-настоящее будущее; 2. Природа-культура-цивилизация; 3. Стихии мира: вода, воздух, земля; 4. Цикл жизни человека (день-ночь) и смена поколений. Поэта интересуют их взаимовлияния и обратимость. Чем далее «идут года», тем более происходит мутация человека и самого бытия, включая все ряды жизни, что в категориях мышления Мандельштама означает превращение вселенной не в «целокупный» организм (шар), а в «сталинско-ленинскую подкову», она «заковывается» в железный обруч счастья, «подковывается» по инструкциям новых властителей мира. Тема «перекраивания» вселенной поднимается в стихах Мандельштама 1930-х годов (см., например, «Внутри горы бездействует кумир.»), в которых образ Сталина связывается с «нижним миром». «Ленинская-сталинская подкова» чревата разрушением мира («железный шар» прежде всего - орудие убийства).
Метафора Мандельштама «железная правда» означает «неправду». Железная «сверхдержава» у Андреева, место тюрем и неволи, выдающая себя за счастливый мир, - «лже-миф». Тема подмены раскрывается в «тюремном» цикле Андреева «О тех, кто обманывал доверие народа» (1935-1950) и в стихотворении Мандельштама «Неправда» (1931).
«Неправда» - иносказание о всепроникающей силе зла; в аллегорической форме поэт изображает завуалированную сатанинскую подмену добра. «Шестипалая неправда» прикидывается гостеприимной хозяйкой в избе, в которую гость (лирический герой) заходит добровольно, сам, в силу естественной любознательности, общей установки к познанию, и потому что он по происхождению связан с этим миром («Дай-ка я на тебя погляжу, / Ведь лежать мне в сосновом гробу»). Она угощает его отваром «из ребячьих пупков», предлагая добавки; попытка бежать («Ну, а я не дышу, сам не рад») не удается, она его тащит назад; однако жизнь «в избе» со временем засасывает человека («Вошь да глушь у нее, тишь да мша», - / Полуспаленка, полутюрьма.»). Имитация добра как сознательная стратегия государства подкупающе обманчива; первый естественный протест чреват не только социальной несвободой в перспективе, но и «психологическим» рабством и привыканием к ней («Ничего, хороша, хороша. / Я и сам ведь такой же, кума»). Таким образом, эволюция сознания лирического субъекта (движение времени маркировано многоточиями) осуществляется от «Дай-ка я на тебя погляжу» до «Ничего, хороша, хороша» (финальные строки текста). Поэт вводит тему неоднозначной природы человека, предрасположенной к чужим негативным влиянии-ям, готовности к усвоению (поглощению) зла; очевидно, он ставит проблему зла вовне и в человеке, но, подчеркнем, в то же время Мандельштам размышляет о том, что «неправда» деформирует человеческое сознание, искажает его. Таким образом, демонический план тоже обозначен у Мандельштама («шестипалая неправда»), но, подчеркнем, в отличие от Андреева, поэт остается в границах иной жанровой системы, в центре которой в 1930-е годы находится элегия.
«Полутюрьма» Мандельштама и «родина-острог» Андреева одинаково уничтожают. В микроцикле Андреева «О тех, кто обманывал доверие народа.» те, «кто строил», претерпевают метаморфозу, превращаясь в «палачей» (первый текст «Грудь колесом, в литой броне медалей.»). У Мандельштама «хозяин» приглашает в избу, но не выпускает. Лирический герой Андреева насильно помещен в эпицентр злодеяний; он сразу позиционирует себя относительно палачей -«строителей» нового мира, и ему понятна суть происходящего. «Железная» империя в версии поэта тоже построена на подмене и на лжи, хотя в тюрьме Андреева
совершается откровенное и неприкрытое насилие. Сюжет второго текста - пытки в следственном изоляторе («Нет: / Втиснуть нельзя этот стон, этот крик / В ямб»). Мандельштам «снимает» тему индустриализации, Андреев, напротив, актуализирует; в цикле Андреева пытки осуществляются в здании, располагающемся на стыке магистралей и являющемся продуктом новейших технологий, но здесь также все - ложь и камуфляж: внешняя пышность и лоск (коридоры, мраморные лестницы, украшенные лифты, шелк дам) вуалируют тираническую сущность режима: «Сумрачной древности ты б не нашел / Тут: / Тишь. / Нет притаившихся в холоде ям / Крыс. / Лишь / Красные капли по всем ступеням / Вниз» [Андреев, 1996, т. 3, кн. 1, с. 85]. «Тишь» в произведении Андреева - тишь смерти: «Миг - и начисто стерт / След». Тема следа у Андреева аналогична мотиву «родовых окончаний» у Мандельштама. «Замурованный» в тюрьме лирический герой в цикле Андреева может спастись только «в морях своей души» (третий текст «Ты осужден. Молчи. Неумолимый рок.»). Обратим внимание, что для поздней лирики Мандельштама тоже характерна морская образность и мотив моря как свободной стихии («На ушко бы мне Черное море, / На угольное только ушко»), они возни -кают как естественный человеческий протест против насилия и потребность в свободе. Лирический герой Андреева признает «неумолимый рок», ищет путь «вглубь» тюрьмы, выход «сквозь тюремные стены» может быть только в «метафизику».
Образ «железного мира» в поэзии Мандельштама дорисовывают «сталинские»/ «антисталинские» стихи («Мы живем, по собою не чуя страны», «Стансы», «Если б меня наши враги взяли» и др.), а также «ленинградский» цикл: «Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок», / И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных» (Сравним с «антисталинским» дискурсом Андреева: «Он вышел из шахт и кандального звона»). Лирическим героем в поэтических системах Мандельштама 1930-х и Андреева 1930-1950-х годов выражено близкое мироощущение, преобладают мотивы холода, страха, бездомности, обреченности, одиночества; правомерно выделить «апокалиптические» тексты: «Я был предуведомлен, что опасно.» (1937) Андреева и «Как светотени мученик Рембранд.» (1937), «Небо вечери в стену влюбилось.» (1937) Мандельштама.
Обратимся к важной для каждого из поэтов проблеме войны и мира. «Стихи о неизвестном солдате» (1937) - ключевое произведение Мандельштама, во-первых, как самое крупное; во-вторых, как имеющее наибольшее число редакций; отсутствие окончательного авторского варианта свидетельствует о напряженном поиске ответов в области наиболее значимой для поэта; это особенно сложный для интерпретации, «затемненный» текст. Мандельштам назвал «Стихи.» «ораторией» о настоящем ХХ веке; оно было объявлено пацифистским и отклонено редакцией «Знамени» [Мандельштам, 1990, т. 1, с. 562-563]. Исследователи определяют антивоенную тему как главную: «это предельно детализированный антивоенный сюжет, он имеет обобщающее, расширительное значение осуждения всякой вражды и ненависти, всяческих страданий и гибели» [Семенко, 1998, с. 105; Струве, 1992, с. 193-207].
«Стихи о неизвестном солдате» в нескольких последних вариантах имеют три темы: мировые войны и «миллионы убитых задешево»; «оратория» человеку («череп»); могила неизвестного солдата. Через все версии проходит тема войны, возникающая в первой редакции и остающаяся остовом всех последующих (меняется лишь порядок строф) Она может быть представлена следующей системой идей и мотивов. 1. Воздушный «океан без души», или «без окон» (без Творца) -обессмысленный мир («вещество»); с неба исходит «злая воля», метафизическая, не зависящая от земли, или вышедшая из-под контроля. 2. Звезды становятся «свидетелями и судьями» гибели земли, которой угрожают «миры»: «Шевелящи-
мися виноградинами угрожают нам эти миры». «Эти миры» - чужие, другие, «не земные». Небо оказывается полигоном, откуда ведется обстрел по человеку, подразумеваются летящие бомбы, хотя орудия убийства присутствуют завуалиро -вано («дальнобойное сердце»). «Стихи.» следует воспринимать в контексте стихотворения «Железо» («Идут года железными полками») и близких ему, как раз -витие их смыслов. Сохраняется тема «зловещего света», в других вариантах -освещенного взрывами неба («от битвы светло»). 3. Гибель людей исходит от них же. Человечество забыло сражения прошлого - Лейпциг, Ватерлоо, Первую мировую войну, крупнейшие по скоплению войск исторические битвы. Это готовит «судный день»: «Будут люди холодные, хилые, / Убивать, холодать, голодать» (строки есть во всех вариантах) [Мандельштам, 1990, т. 1, с. 242]. В Апокалипсисе
- «наступят глад, холод и мор». 4. Массовое уничтожение людей - «Аравийское месиво, крошево» - предсказано «зреньем пророка смертей» (второй вариант), которое «протоптало тропу в пустоте» и предрекает приближающийся хаос и всеоб -щую гибель - холодеющий (остывающий) Южный Крест (самая теплая точка земли). 5. Лирический герой - один из начинающих ряд «оптовых смертей», набирающих скорость. Человечество, забывшее «битву народов» («Аустерлица забыт огонек»), готовит себе «.поле новое». В последнем варианте поэт усилит кульминацию, расширив ее до строфы: «Весть летит светопыльной обновою: / Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, / Я не битва народов, я новое / От меня будет свету светло» (Выделено нами - О.Д.). «Новое» - битва иного порядка и уровня, более страшная бойня. Поэт говорит о «войне миров» - апокалиптической битве, ставшей возможностью в перспективе набирающего силу железного государства; на это указывает длительность войн, невиданное число жертв (сравним с Андреевым
- «гекатомбы жертв»), безвестностью массы убитых (тема неизвестного солдата). Космическая катастрофа проявляется не только в истребительных войнах и безымянных могилах («Столетья окружают меня огнем»), высший трагизм бытия заключается в смещении основ миропорядка - в безумии самого человека, принимающего в безысходности (в отсутствии выбора) дьявольские законы, в самоуничтожении человечества: «И сознанье свое затоваривая / Полуобморочным бытием, / Я ль без выбора пью это варево, / Свою голову ем под огнем?». В стихах о войне рубежа 1920-х годов звучал мотив инволюции мира («Обратно в крепь родник журчит»), в «Солдате» поэт ставит проблему «искалеченного» человека (и человечества) в ХХ веке: «И дружит с человеком калека - / .И стучит по околицам века / Костылей деревянных семейка». У Андреева физическое и духовное вырождение человечества в конце времен будет заключаться в людоедстве, всемирном со -вокуплении, суициде («Роза Мира»); у Мандельштама - в дегенерации («полуоб -морочное бытие», «свою голову ем под огнем»). Деградация - антоним разуму, ясности мысли и пониманию, важнейшим категориям в контексте «Стихов.». Формула «Я новое» отражает сознание лирического героя, который утверждает значение человеческого гения: «Развивается череп от жизни / Во весь лоб - от виска до виска, - / Понимающим куполом яснится», / Мыслью пенится»; он «чаша чаш», «Чепчик счастья - Шекспира отец» (Выделено нами - О.Д.). Войне противостоит только человеческое «слово», «голос», называющий год рождения, не дающий кануть в беспамятстве (вспомним улицу Мандельштама).
Возможность онтологической катастрофы ставит вопрос не о символическом (в искусстве) преображении жизни, а действительном противостоянии хаосу и энтропии. Для Андреева в 1950-е годы оно стало возможным на путях религиозного мистериального искусства; для Мандельштама в 1930-е - на путях утверждения христианско-гуманистических ценностей, оформляющихся в жизнетворческой концепции. Исследователи справедливо отмечают усиление христианских мотивов в поэзии Мандельштама 1930-х годов с темой жертвенного «со-распятия» (стихи «Как светотени мученик Рембрандт.», «Небо вечери в стену
влюбилось.»); выделяют также мотив добровольного «схождения в смерть», что в христианской духовной традиции называют «кенозисом» - добровольным само -уничтожением через искупительную жертву [Мусатов, 2001, с. 246]. Эту тему несут некоторые последние стихи поэта (см.: «Я в львиный ров и крепость погружен.», «Да, я лежу в земле, губами шевеля.» и др.). В «Солдате» свет извлекается из осознанного приятия смерти. «Наливающиеся кровью аорты» символизируют смерть и воскресение. «Кровь» в контексте поэзии Мандельштама - признак гибели и одновременно витальной силы жизни (необходимо «кровью склеить двух столетий позвонки»): «Наливаются кровью аорты, / И звучит по рядам шепотком», «Я шепчу обескровленным ртом: / - Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном». В этом ряду следует упомянуть «Оду» (1937): «.В книгах ласковых и в играх детворы / Воскресну я сказать, что солнце светит». Таким образом, «слово» и жизнь уравниваются в правах, обретает «жизнестроитель-ную» функцию.
У Мандельштама война - последствие заполнения пространства «ле-нинско-сталинским словом» («Железо»). Андреев изображает Великую Отечественную войну как Апокалипсис ХХ века, используя оппозицию «живого» и «железного». В «Ленинградском Апокалипсисе» «железные» метафоры моделируют сюжет; с их помощью обозначены силы, ведущие войну, орудия смерти и характер происходящего: «свинцовая пурга», «лязг брани», «железно-ржавое от гнева» небо. У него «железное» - все злое (демоническое) - «железные зрачки» змея, «волны железных магм в аду», «царственная чугунность империи». Ему противостоит «живое»: люди, гибнущие дворцы, смертельно раненная звезда Полынь. Андрееву важно не только обозначить оппозицию божественного и демонического, но и преобразить последнее, гибельные «железные тропы» России могут быть искуплены только смертельно жаждущим духом, лирическим героем, носителем логоцентрической идеи, то есть прозревающим истинный смысл войн и сил, стоящих за ними. Поэты сближаются в жизнетворческой идее.
Таким образом, в поэтической системе Мандельштама метафора «железный» подразумевает в общем, «собирательном» значении индустриальную цивилизацию ХХ века (тоталитарную эпоху), она может быть охарактеризована «апофати-чески»: как «анти-духовная» (безрелигиозная), антигуманная, чреватая массовыми жертвами (тотальным уничтожением) и войнами, в масштабе эволюции вселенной сопряженная с процессами энтропии и «инволюции» человечества, что чревато всеобщей гибелью и наступлением «холода». Андреев деградацию человечества и грозящее ему вырождение выразит в другой парадигме мышления -обозначит угрозу замены его дьяволочеловечеством, однако метафора «железный» дает возможность поэтам обозначить свое представление о социокультурных процессах в космологической перспективе.
Оба поэта утверждают культуростроительную роль слова (имени) в противостоянии надвигающемуся хаосу, хотя и понимают ее по-разному; Мандельштам - как непрерывность «формообразования», Андреев создает теургическую концепцию искусства как способ христианизации мира. Спасение от энтропии может быть осуществлено только в культуре, то есть в возвращении слову его логоцен-трической основы согласно философии храма, представленной в творчестве поэтов.
Литература
Андреев Д.Л. Собр. соч.: В 3-х т. М., 1993 - 1996.
Андреев Д.Л. Роза Мира. М., 1999.
Дашевская О.А. Мифотворчество В. Соловьева и «соловьевский текст» в поэзии ХХ века. Томск, 2005.
Кихней Л.Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М., 2001.
Мандельштам О. Собр. соч.: В 2-х т. М., 1990.
Мусатов В.В. История русской литературы первой половины ХХ века (советский период). М., 2001.
Новиков А.И. Проблема культуры и цивилизации в философии П.А. Флоренского // Новиков А.И. История русской философии. СПб., 1998.
Петрусевич А.А. Философия храма: от традиции к космоутопическим проектам Н. Федорова и Д. Андреева. Автореф. дис. . канд. философ. наук. Саранск, 1996.
Семенко И.М. «Творческая история "Стихов о неизвестном солдате"» // Се-менко И.М. Поэтика позднего Мандельштама. От черновых редакций - к окончательному тексту. М., 1998.
Струве Н. Осип Мандельштам. Томск, 1992.
Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии ХХ века. Самара, 1998.
Флоренский П.А. Собр. соч.: В 3-х т. Т. 2. М., 1990.
