CC BY
97
Проанализировав фильмы «Оборона Севастополя» и «Мать», следует сделать вывод, что благодаря выразительным средствам кинематографа, художественным символам, образам, знакам и киноязыку в историческом кинематографе формируется иллюзия реальности, которая позволяет донести до зрителя с исторической подлинностью те события и факты, происходившие в истории, и перенести зрителя в определенную историческую эпоху. Исторический кинематограф, на наш взгляд, является для зрителя проводником в историю, с помощью художественных и монтажных приемов осуществляет реальную трансляцию элементов и образов прошлого в настоящее.
Примечания
1. 100 великих отечественных кинофильмов / И. А. Мусский - М.: Вече, 2006. - 480 с.
- (100 великих).
2. Большой толковый словарь современного русского языка. - М.: Альта-Принт, 2005.
- Т. VIII. - 1239 с.
3. Бычков В. В. Эстетика: учебник для вузов / В. В. Бычков. - М.: Академический Проект, 2009. - 452 с. - (Gaudeamus).
4. Кругосвет: энциклопедия [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/5/59/1010672.htm?text;
5. Литературная энциклопедия [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/litenc/article/leb/leb-6402.htm?text;
6. Семиотика рекламы: учебное пособие / Е. А. Елина. - М.: Издательско-торговая корпорация «Дашков и Ко», 2009. - 136 с.
7. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций: [учеб. пособие для студ. филол., лингв., и переводовед. фак. высш. учеб. заведений] / Н. Б. Мечковская. - 3-е изд., стер. -М.: Издательский центр «Академия», 2008. - 432 с.
8. Философия: учебник / А. Г. Спиркин. - 2-е изд. - М.: Гардарики, 2008. - 736 с.
9. Эстетика / Юрий Борев. - М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. - 829, [3] с.
И. Н. Неженец
СВЕТ И ТЕНИ В СИМВОЛИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
Русской символической поэзии начала ХХ века в равной мере было свойственно светлое и теневое, демоническое. Певцом света по праву считают К. Д. Бальмонта, чьи стихи изображали природу не столько в её конкретной зримости, сколько как стихию вне времени и места. Мотивы «демонического начала» присущи декаданской лирике Ф. К. Сологуба, стремившегося в своих стихах стать «выше ночи и дня». Ключевые слова: теория и история культуры, символическая поэзия, солнечный свет, тени демонизма, декаданс, флора, фауна, прозрение, пророчество, стихия, вездесущий Змей, животворящая идея.
Russian symbolic poetry of the beginning of the 20th century was equally characteristic of light and shadow, demonic. Singer of the world is rightly considered K. D. Balmont, whose poems described nature is not so much in its specific visibility, but as the element out of time and place. Motivation of "demonic" inherent decadence lyric of F. K. Sologub, sought in his poems to be "above the day and night". Keywords: theory and history of culture, symbolic poetry, sunlight, demonic shadows, decadence, flora, fauna, insight, prophecy, element, the omnipresent snake, life-giving idea.
Символическая поэзия Константина Бальмонта (1867-1942) имеет явное родство с мифом. Поэт описывал не явления природы, а ее изначальные и незаменимые свойства. Предметом его лирического изложения становился не ветер в поле или ночной
осенний ветер вообще, а «ветреность» во всех ее неистощимых дуновениях («Ветер»); не ручей или море, а вода, дрожащая и в капле росы, и в океане и вмещающая «бесконечные лики... и безмерность своей глубины» («Вода»); не дерево или деревья, а «древесность», мифопоэтическое мировое дерево, отвлеченно вобравшее в себя «все известные породы деревьев» («Славянское Дерево»). Природа в бальмонтовской поэзии изображена не столько в ее конкретной зримости, сколько как стихия вне места и времени, пребывающая в абсолютной чистоте и вечности.
В лирике Бальмонта запечатлены наиболее текучие, бесплотные, подвижные стихии — свет и воздух. Поэт передавал слитное, совокупное ощущение света, запаха, звука: в его стихе солнце «пахнет травами», «светит звонами», а сам поэт «сладко плачет» и «дышит луной». Мотив солнца, солнечного света сделался структурообразующим в его творчестве; ему посвящены не только отдельные стихотворения («Аромат солнца», «Гимн солнцу», «Солнечный луч»), но и целые сборники («Будем как солнце», «Сонеты солнца, мёда и луны»). Животворящая идея выражена в типично бальмонтовской форме, совместившей в себе философическую публицистичность с элементами пластической живописи: «Без солнца были бы мы темными рабами, вне понимания, что есть лучистый день...».
Стихи Бальмонта, исполненные эстетического прозрения и пророчества, возвещали о некоей высшей реальности, которая питает человеческую надежду и вместе с тем вызывает страх и отчаяние. Дневной, чистый свет, источаемый неведомым небом, - характерная символическая деталь в космических пейзажах поэта. Ею и формируется общая, судьбоносная интонация текста, порою сообщающая повествованию трагическое звучание. Так, «светлые» мотивы стихотворения «Солнечный луч» («Как горит на пальцах у меня, как сладко мне присутствие огня, смешалось все») сменяются в другом месте истинно драматической картиной мира: «Погаснет солнце в зримой вышине, и звезд не будет в воздухе незримом... внезапно в пыль все обратятся травы...».
Бальмонт рисовал нежные, зыбкие состояния природы: мление сонного воздуха, мягкое шуршание камышей, «радугой пронизанный туман». В его лирике впервые был озвучен мотив сострадания ущербным созданиям природы - кривым кактусам, побегам белены («Уроды»). Бальмонт привнес в русскую поэзию множество новых, чисто экзотических тем. Едва ли не первым поэт воспел тигра, леопарда, пантеру, альбатроса, скорпиона, болотную лилию, орхидею.
По богатству поэтической флоры и фауны, по непосредственности эстетического чувства природы стих Бальмонта занял ведущее место в отечественной словесности. Причем поэт не ограничивался средствами традиционной описательности; напротив, он стремился глубоко проникнуть в «душу» животного и растительного мира и соотнести ее с миром человеческим. Свою творческую индивидуальность он обычно осмысливал через внешние — природные — образы. Опорная деталь в его стихах, как правило, строится на прямом сопоставлении внутреннего и вещного, в виде звучной информационно-иносказательной фразы, напоминающей собой пословичное выражение: «я — нежный иней охлаждения»; «я ведь только облачко, полное огня». Но встречается и более развернутое определение смысла жизни: «Можно жить, безмолвно холодея, не считая гаснущих минут...».
Бальмонту свойственны безмерная ширь, вольный размах поэтического мышления. Его образные обобщения создали особый космический тип символизма. В баль-монтовском тексте «безмерность» легко «замыкается в малом». В стихотворении «Опричники» сначала штрихами дается характеристика мрачной, заземленно-бы-товой атмосферы эпохи Ивана Грозного: «Когда опричники невинных жгли... когда, облив шута горячею водою... » Но затем в повествование врывается неожиданное, умиротворенное: «На небесах, своею чередою, созвездья улыбалися, как встарь».
Авторская мысль, соотнесённая со свободным взглядом на миропорядок, выходила за пределы земные, опрокидывалась в космос. Поэт, сохраняя в своей чуткой душе идею гуманной гармонии, не принимал безумной жестокости людей и не хотел, чтобы это исходило от Бога: «О, если мир — божественная тайна, — он каждый миг клевещет на себя...». Космос в лирике Бальмонта населён ветром, огнем, водой, светом, тьмой, звездами, растениями, птицами; и все эти яви Вселенной, ее образные лики, живые и условные, обрисованные в одухотворенно-сценической манере, соотнесены с человеком и его фантазией. Каждое природное явление, приобщаясь к миру людскому, жаждет общения с ним.
Ф. И. Тютчев, вслушиваясь в хаос, шевелящийся в глубине мироздания, и «извлекая» оттуда жуткую и непостижимую тайну, мог спросить как бы со стороны: «О чем ты воешь, ветр ночной?..» И далее, в форме предполагаемого ответа, ему чудились думы и чувства вековечной стихии. Бальмонт, близко шедший за Тютчевым, тем не менее пытался раскрыть эту тему в несколько иных образных очертаниях. Его ветер, огонь, вода и даже солнце, возведенные в ранг чистых сущностей, сами «говорили» о себе как живые лирические персонажи, представшие взору и мысли поэта, например: «Я вольный ветер, я вечно вею, волную волны, ласкаю ивы...».
В стихе Бальмонта, словно в притче, психологическое уравновешено с материальным: жизнь человека уподоблена веяниям природы, а последняя, в свою очередь, зрит, чувствует, мыслит на языке человеческого мироощущения. Бальмонтовская природа живет прощальными криками гусиных и журавлиных стай («Осень»), звучанием моря и музыкой леса («Рождение музыки»), стонами кукушки и тоскою поэта по родине («Дюнные сосны»). Вместе с тем художник считает себя «взрывом в жерле природы», просветным взором «вовнутрь господних глаз»; он строит чертог из «раскаленных тайновестей» («Поэт», «Чертог»).
Неподдельная символическая знаковость в стихе Бальмонта поддерживается иллюзией слегка просвечиваемой недоказанности изложения, некоей непрояснен-ностью переживаний героя, происходящих на лоне природы, ситуацией одиночества и известной отстраненности его от жизни обыденной, мирской, наконец, желанием страдающего поэта доверить свои думы травам, соснам, птицам — всему окружающему миру («Береза», «Одолень-трава», «Зов» и др.). Символическое начало в стиле Бальмонта закреплено в его «внутреннем», поэтическом слове. Мысль автора течет на какой-то непривычной, художественной глубине; она кажется порой искусственно изломанной, манерной, но никогда при этом не теряет своей чистой образности и точности.
Идея единства космической стихии, божественной одухотворенности ее явлений выражена у Бальмонта на основе их символико-метафорического сближения. Метафора в бальмонтовском стихе, исполненная какого-то таинственного монотеистического смысла (2, с. 419), всегда неожиданна и субъективна; в ней в каждом образном извиве, как заметил М. Гофман, видна «ужимочка символизма» (1, с. 51). Поэт обрёл в своей душе «бесконечный расцвет златоока»; ветер у него не просто дует, а «бьет дыханьем твердь»; вал «мятежится»; путники жаждут «качанья немых кораблей»; для них «развернула свой свиток седая печаль». Эвристическим таинством наделены также эпитеты: «непонятная лазурь», «бесстрастная звезда», «звучная волна». И все это овеяно чарующей музыкой слога, его напевной виртуозностью.
Бальмонт наполнил русский стих магией символических звуков и речений, образно соединивших в своем словаре нейтрально-книжное и фольклорное. Это и сделало художественно ценным его чудодейственную ворожбу со словом, которым он воспевал с любовью родную землю: «Я любил вознесенное сказками древо, на котором звенели всегда соловьи.».
Но символическая стихия знала и ощущение теневого, демонического начала
жизни. Его в русскую поэзию внёс Фёдор Сологуб (1863-1927), чьё миросозерцание основывалось на представлении о Вселенной, которой якобы правит черный, вездесущий Змей. Устойчивыми образами художественной космологии поэта стали «змееподобное лживое солнце», «холодная, жестокая земля», «земля докучная и злая». Немые землистые просторы способны оживать у Сологуба лишь в контакте с вопрошающим человеческим духом. Иронические гротески, обеднено-точные зарисовки пейзажа, выполненные в стиле гоголевских традиций, вызывали у читателей неизъяснимую, тихую грусть и вместе с тем высокое, лирическое воодушевление.
Художественные принципы лирической мысли Сологуба были во многом родственны староромантическим взглядам, в частности взглядам Т. Карлейля, отводившего поэту роль вестника, художническим духом соединяющего землю с небом. В стихах Сологуба, отделанных с изысканной тщательностью («не пишет, а ворожит», по определению М. Гофмана (1, с. 69)), намечались пути преображения низкой реальности через создание «сладостной легенды» о ней. По мнению поэта, люди непрерывно должны идти к поэту, чтобы поклониться и «спастись его кровью». Такие воззрения близки к солипсизму, признающему единственной явью лишь собственное сознание. Откровенное отрицание всего, кроме своего «я», гордое, демоническое самоутверждение поэта органично скреплялись с его мировоззрением: «Я — бог таинственного мира; весь мир — в одних моих мечтах».
Сологуб склонялся к идее, что своим стихом он творит поэзию жизни. Отсюда — сознание «божественности» своего дарования, способного охватить образным оком немыслимое, космическое: «Все мне согласно внемлет, моей мечтой дыша». Условно-образное «выражение невозможного» (3, с. 121) позволяло Сологубу показать свое поэтическое мироощущение в наглядно-сценичном плане: «Я начертал мои законы на каждом камне и стволе...».
Но поэту был известен и другой лирический ход, который позволял ему в стиле Достоевского опускаться на самое «дно» человеческой психики. Такие экскурсы принесли Сологубу недобрую молву о расколотости его души на две сферы: «я» и «не-я». Поэт называл этот разлом «великой ошибкой бытия», обвиняя в ней словно бы не себя, а нечто высшее. Однако он тотчас спохватывался, мучительно сознаваясь в своей греховности: «Разъединить себя с другим собою — о, для чего придумал я!» И прибавлял с решимостью: «Игра бесцельная мне надоела, соединить себя с другим собой пора». Кстати, мотивы лирического демонизма находили созвучие в прозе, где желание художника по-сатанински утвердиться среди людей обычно подавалось в занимательном сюжетно-бытовом плане (новелла «Тело и душа», статья «Человек человеку — дьявол», роман «Мелкий бес»).
Федора Сологуба нередко называли в критике поэтом зла. Заметим, что сам он почти не противился этой не особо лестной оценке: «Иду окольными путями с сосудом зла». Зло виделось поэту своеобразной религией. Страдая и мучаясь, он соединял с ним всю мирскую нескладицу и часто склонялся к тому, чтобы признать демонизм изначальной основой жизни. Тогда его символическая мысль, погружаясь в пучину человеческой психики, перенимала соблазнительные черты божественной красавицы: «И предо мной, склонившись, как богиня, она меня к греху таинственно звала».
В воображении Сологуба возникали неясные видения порочного духа, которому он покорно давал обет своего творческого служения: «Хулу над миром я восславлю и, соблазняя, соблазню». Поклонение темной, стихийной силе Сологуб воспринимал как нечто реальное. Это отчётливо проявилось в мотиве трагической обособленности человека, его неслитности с самим собою и с миром в целом.
Обожествление зла не приносило внутреннего успокоения Сологубу. Главными мучениками зла оказались не внешние притеснители, на которых он иногда проли-
вал свой «сосуд зла», а сам певец, раздираемый противоречивыми чувствами и устремлениями. Жизнь превращалась в муку, и тогда поэт в поисках душевного спасения и истины обратился к Богу. В его стихах забрезжило «предчувствие во всем святых и радостных чудес»: «О, Божественная сила, и ко мне сходила ты...».
Но чистого возвращения к мотивам светлого, горнего не получилось. Сологуб так и не осознал, что «Бог не только философ, но еще и поэт, наделенный абсолютным художественным даром, что позволило сотворить мир во всей его возвышенной сути» (4, с. 44). И в жизни, и в лирике он по-земному продолжал колебаться между добром и злом.
Духовные «скитания» между светом и мраком составили узловой нерв в творчестве Бальмонта Он, как и близкие ему по духу современники, подвижнически искал выход из неустойчивого психологического состояния, в котором пребывал несовершенный мир, и всякий раз замечал его в непорочной мечте о добре и Боге. Сологуб, в известной мере, переживал «бесовскую» драму Николая Ставрогина, так и не решившего в романе Достоевского «Бесы» вечной духовной проблемы человечества. Желание поэта быть «только собою», то есть «человекобогом», неизменно сталкивалось в его душе с противоположным — стать «богочеловеком» (сборник «Змий»). В лирике Сологуба сложилась новая афористическая формула «Я выше и Ночи, и Дня», возродившая отчасти его прежнее миросознание («я — бог таинственного мира»). С такой гиперболической установкой он, заканчивая мучительный виток в своей символической поэзии, шёл к мрачному декадансу. Сологуб увидел назначение искусства в раскрытии страстной души поэта, одинаково бунтующей против земного и горнего, порочного и идеального.
Последовавшее на короткое время в начале 20-х годов прошлого века обращение к революционной теме не «выпрямило» его потускневшей поэтической мысли. Поэзия Сологуба, лишённая привычного символического содержания, не могла прижиться в несвойственной ей обнаженной, декларативно-риторической среде и очень скоро сошла к своему образному закату.
Примечания
1. Гофман М. Десять поэтов-символистов / М. Гофман. - М., 1909.
2. Игнатьева И. К. Метафора / И. К. Игнатьева // Новейший философский словарь. - Минск, 1999.
3. Федь Н. М. Путешествие в мир образов / Н. М. Федь. - М., 1998.
4. Ширяев Н. И. Поэтические течения начала ХХ века / Н. И. Ширяев. - М., 2001.
В. В. Матвеенко
ВЛИЯНИЕ ИКТ НА СОЦИОКУЛЬТУРНУЮ АДАПТАЦИЮ ИММИГРАНТОВ (НА ПРИМЕРЕ РУССКОЯЗЫЧНЫХ ПЕРЕСЕЛЕНЦЕВ ГЕРМАНИИ)
В статье рассматриваются феномены трансмиграции и транскультурации. Предложена модель адаптации иммигрантов в принимающее общество, основанная на данных исследования малой группы детей-иммигрантов, проведенного автором в Германии. Ключевые слова: теория и история культуры, трансмиграция, социальная адаптация, культурная адаптация иммигрантов, транскультурация.
In article is considered a transmigration and transculturation phenomena. The model of adaptation of immigrants in the accepting society, based on data of research of small group of children-immigrants, spent by the author in Germany is offered. Keywords: theory and history of culture, transmigration, social and cultural adaptation of immigrants, transculturation.
