CC BY
264
УДИ 882-1
Н. В. ГОРЮЦКАЯ
Омский государственный педагогический университет
ЭСТЕТИЗАЦИЯ СМЕРТИ В ЛИРИКЕ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА
Статья посвящена исследованию толоса смерти. Анализ лирических текстов позволяет сделать вывод о том, что механизм урбанистической культуры уничтожает ее живой дух, а демоническая красота лирической героини влечет к гибели. Таким образом, эстетическое начало в творчестве Брюсова заключает в себе пафос разрушения.
В первые десятилетия XX века философы, а вслед за ними и писатели наговорили о новом тине человека, «жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях» 11, с. 109]. Основными чертами жизненной и поэ тической атмосферы начала века стали бессилие, уныние, усталость, тоска. Своеобразным опознавательным знаком декадентских творений Д. Мережковского, 3. Гиппиус, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова стала тема смерти. В чем же коренятся причины столь пессимистического мировосприятия?
Во-первых, в качестве главной причины необходимо назвать кризис веры. Общество рубежа веков — это безрелигиозное общество. Заявление Ф. Ницше «Бог умер!» лишило людей привычного уклада жизни, нивелированы оказались все человеческие ценности: любовь, дружба, творчество, красота и в коечном сче те сама человеческая жизнь. Весь трагизм положения человека в мире А. Шестов охарактеризовал словом «безнадежность»: «До сих нор нам помогали — теперь мы предоставлены только себе. До сих пор мы имели дело с людьми и человеческими законами — теперь с вечностью и отсутствием всяких законов» [2, с. 12|.
Во-вторых, в идейно-эстетическом плане русский символизм при своем зарождении опирался на завоевания европейской литературы, прежде всего французской. Воздействие эстетики «проклятых поэтов» на русскую поэзию особенно ярко чувствуется на первом этапе развития символизма, который австрийский исследователь А. Ханзен-Лёве определил как «бунтарский панэстетизм» или декадентство. Поэты 90-х годов (Д. Мережковский, 3. Гинпиус, Ф. Соло1уб, К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский) считали своими учи телями французских символистов Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Именно в их творчестве возникла та совершенно новая структура образа, которая определила своеобразие всего символистского движения.
Среди французских писателей, оказавших значительное влияние на русскую литературу рубежа веков, особое место занимал автор «Цветов зла». В поэзии Бодлера видят, прежде всего, ниспровержение морали, раскрепощение страстей и эстетический культ порока. Во временном пространстве стихотворения «Падаль» оказываются уравненными красота молодой женщины и разлагающийся труп: «А вот придет пора — и ты, червей питая, // Как это чудище, вдруг станешь смрад и гной, // Ты — солнца светлый лик, звезда очей златая, //Ты — страсть моей души, ты — чистый ангел мой!» (перевод Эллиса).
Бодлер не приемлет однозначной оценки Красоты как ее принадлежности только миру божественному, миру Добра. Поэт с наслаждением наблюдает превра-
щение «звезды его очей» в «гниющий труп». Только тлен может освободить возлюбленную от бремени телесности и конечности, присущие жизни, только через смерть она станет достойна его любви и обретет бессмертную красоту.
Высший смысл стихотворения «Падаль» заключается в том, что «проведя свою подругу сквозь своеобразное чистилище, поэт може т поместить ее в область Прекрасного Царства Смерти» [3, с. 137]. Таким образом, Смерть оказывается в эстетике Бодлера единственным проводником в бесконечность, в область божественного, к которому всеми силами стремиться поэт. Танатос в его художественном мире выполняет функцию катарсиса.
Этическая позиция Бодлера выявляет здесь свое своеобразие. В творчестве он видит возможность воплотить помимо реального мира еще и мир «невозможного», приблизиться к Истине, а значит, и к Богу. В рамках художественного пространства Бодлеру оказалось доступно то, чего жизнь предложить не могла — перешагнуть границу Смерти, отгораживающую его от ворот божественного Рая. Поэт сознательно избирает для себя Зло как единственный способ поставить его на службу Добру. Он продолжает поиски Добра на протяжении всего своего поэтического сборника: свидетельство тому его ранние стихотворения («Воспарение», «Люблю тот век нагой...», «Бес! поп 5а11а1а» и др.). И несмотря на то, что надежда обрести Истину с каждым новым стихотворением ослабевает, Бодлер идет до конца. Он, как Данте, проходит но спирали все круги Ада, т. е. все глубже погружаясь в Зло в надежде приблизиться к Идеалу: «Сам Дьявол нас влечет сетями преступленья, // И смело шествуя среди зловонной тьмы, // Мы к Аду близимся, но даже в бездне мы // Без дрожи ужаса хватаем наслажденья...» (перевод Эллиса). Но и достигнув окончательного дна, поэт замечает, что чуда не происходит. Единственным выходом оказывается Смерть. «Идея смерти, которой завершаются «Цветы Зла», остается для поэта более реальной, чем идея бога» (4, с. 120].
В начале века Брюсов переводит «Красоту» Бодлера, сыгравшую ключевую роль в его эстетике. Содержание бодлеровского сонета — красота вечная, красота, преобразующая мир, крассл-а в неличностная и торжественная — соответствовало исканиям Брюсова в начале века.
Так, одной из наиболее ярких сфер выявления декадентского эстетического начала в человеке становится эротика. К. Чуковский отмечал, что в книгах Валерия Брюсова очень много стихов о любви. Но эта любовь не есть «застенчивая», «робкая», питающаяся «сладкой мечтой и надеждой», она есть «жаркая, испепеляющая страсть» (5, с. 48].
В художественном сознании В. Брюсова эротизация смерти имеет принципиальное значение. «Страсть, — писал В. Брюсов, — это тот пышный цвет, ради которого существует, как зерно, наше тело, — ради которого оно изнемогает в прахе, умирает, погибает. не жалея о своей смерти» [6, с. 113]. И в этих проникновенных словах заключена истина для поэта — тождество инстинкта жизни (Эроса) и инстинкта смерти (Танатоса).
Многие критики отмечали в ранней лирике В. Брюсова некрофильские тенденции. Вот то, что в частности, А. Белый сообщает Н. Валентинову о Брюсове: «Из соловьевской философии встает лик Мадонны, Софии, Жены, облаченной в Солнце, а из брюсовского миросозерцания подымается богохульная, поганая, страшная Жена, восседающая на Звере багряном, с семью головами и десятью рогами. Знаете ли вы, что Брюсов однажды написал стихотворение об изнасиловании мертвой женщины, для проверки тайны Смерти?» |7, с. 54].
Некрофилия как «любовь к мертвому», «любовь к смерти» есть одна из составляющих сущностей зла. Э. Фромм характеризует некрофилию как «синдром распада» и говорит, что для «человека с некрофильским ориентированием» свойственно «влечение ко всему не-живому, ко всему мертвому: к трупу, гниению, нечистотам и грязи» (8, с. 30,31): «Наши язвы наполнены гноем, // Нашетелона падаль похоже...// О, простри над могильным покоем // Покрывало последнее, боже!» [9,1, с. 88].
Некрофила привлекает к себе ночь и темнота. Интересно в этом плане рассмотреть образ ночи, который пройдет через все творчество поэта. Как справедливо замечено Т. Захаровой, образные картины ночи уже в ранней лирике Брюсова наделены отрицательной характеристикой [10]. Так, ночь д\я него—это время любви, «священного безумия»:
В ночной полумгле, в атмосфере Пьянящих, томящихся духов,
Смотрел я на синий альков,
Мечтал о лесах криптомерий.
И вот я лежу в полусне На мху первобытного бора;
С мерцаньем прикрытого взора Подруга прильнула ко мне.
Мы тешились оба охотой:
Гонялись за пестрым дроздом,
Потом, утомленно вдвоем Забылись недолго дремотой [9,1, с. 65].
Уже в этом с тихотворении вырисовывается ночной «пейзаж», эта «пьянящая» атмосфера полумглы, полусна. Причем в большинстве случаев ночной «пейзаж» — это активный компонент «любовной» лирики В. Брюсова. Здесь было бы уместно вспомнить стихотворение «Ожидание» из цикла «Криптомерии»: «Душен воздух вольных прерий, // Жгучи отблески лазури,// И в палящей атмосфере // Чуют птицы, чуют звери // Приближенье дальней бури...» [9, I, с.66]. Этот поэтический «пейзаж» соответствует ожиданию героя его встречи со Смортыо. Здесь страсть оказывается той «точкой, где земной мир прикасается к иным бытням», становится «дверью в них» (6, с. 117]:«И рука, сдавив наваху, // Приготовлена ко взмаху, // На смертельный бой готова» [9, I, с. 67].
Мрак, темнота, ночь окутывают героиню брюсов-ских стихов. Она буквально овеяна дыханием ночи, является ее порождением. Брюсов «рисует» ее портрет: «В ярком венке из пурпурного мака,// Смутно
ресницы к земле опустив, // Женщина вышла из тусклого мрака...// Облик лица ее грубо красив. // Серьги по золо чу блещут рубином, // Шею оплел ей кровавый коралл, // Веет от губ ее чем-то звериным, //Тишью пещер и пустынностью скал» (9, I, с. 338].
Непременным атрибутом брюсовской героини становится Луна. («Пурпур бледнеющих губ», «Жри-цеЛуны», «Медея», и др.) Брюсов не только облекает героиню в «лунные одежды», но и называет ее именем богини мрака, ночных видений и чародейств Гекатой. Как отмечает А. Тахо-Годи, в образе богини греческой мифологии «переплетаются хтонически-демоничес-кие черты доолимпийского божества, связующего два мира — живой и мертвый» [ 11, с. 143]. С луной также связан культ Диониса — вечно умирающего и вечно воскрешающего бога. По мысли М. Элиаде, Луна есть воплощение «высшего престижа плодородия, периодического рождения, неисчерпаемости жизни» 112, с. 308], что символизирует непосредственное слияние Эроса и Танатоса.
Мотив вина неизменно присутствует в мортальной лирике Брюсова. Вино— вакханический символ, связанный с Дионисом, намекающий на эротизм, а также символизирует его божественную кровь, т. е. прямо отсылает к размышлению о Смерти и Возрождении. Следует также учесть, что вино — это еще и «метафора брака» (О. Фрейденберг): вино пьется при брачном обряде, так же как и при жертвоприношении. О. Фрейденберг подчеркивает «единство образов жертвоприношения, пьянства, блуда и спасения», соединяющихся в мотиве вина [ 13, с. 85]. Надо отметить, ‘гго у Брюсова вино не только размывает границы между Злом и Добром, но и соотносится с ядом, отравой, которыми наделена возлюбленная: «Ты — женщина, ты ведьмовский напиток!// Он жжет огнем едва в уста проник; // Но пьющий пламя подавляет крик // И славословит бешено средь пыток» [9,1, с. 338].
Брюсов подчеркивает жестокость своей героини, имеющей власть над поэтом, эта власть амбивалентна. Она может как возвысить, так и уничтожить героя: «Милый, близкий! жаль тебя! // Я гублю, как дух могильный,// Убиваю я, любя» [9,!, с. 151]. Для Брюсова Любовь и Смерть уравниваются. Поэт изображает губительную силу Эроса, которая сжигает влюбленного: «Ода! Я —темный мотылек, // Кружусь я, крыльями стуча; // На гибель манит огонек» (9, I, с. 187].
Демонизм героини самоценен для Брюсова. В диссертационном исследовании Н. Васильянц отмечается тот факт, что связанные с демонизмом женщины мотивы жестокости, звериной дикости, страдания и Зла, ««лишены не только негативной, но и какой-либо оценки вообще» 114, с. 88]. Поэт выводит эти понятия как сопутствующие категории Любви и Красоты — за рамки этики и морали: «Я вопьюсь в тебя губами, // Перелью в тебя любовь» ]9,1, с. 150].
Эстетические взгляды В. Брюсова в 80 — 90-е годы следовало бы охарактеризовать как поэтическую формулу, выдвинутую им самим: «Я действительности нашей не вижу». Он активно утверждает «свободное» от общественных и политических веяний ««самодовлеющее», «замкнутое в себе самом» искусано, которое должно выражать лишь ««темные, тайные чувствования» художника. В эти годы Брюсов считает, что главная задача поэзии — воспевание Красоты мира. Он, как и поэты школы «чистого искусства», утверждает примат мечты над действительностью, право поэта удалиться от бесконечной действительности в «грот красоты».
Впоследствии Брюсов в целом ряде статей и писем защищал самостоятельность литературы, ее независи-
мость от религиозно-мистических идей, провозглашаемых «младшими символистами». Следует отметить, что в это время не только Брюсов, но и большинство символистов — и «старшие», и «младшие» — находились в оппозиции к современности. Так, лирический герой Сологуба не находит себе приюта на этой «грешной земле», лишь на тихом берегу «синего Ли гоя», в крае «вечной красоты», он достигает блаженства и покоя: «Я все земное позабуду, //И там я буду не чужой, — //Доверюсь я иному чуду, // Какобычайности земной» [15, с. 218].
Но уже в это же время в статье «А. Фет. Искусство и жизнь» (1904) поэт остро почувствовал тягу к жизни, современности, природе и человеку. После слов: «Есть что-то позорное в мощи природы, // Немая вражда клучам красоты: //11 ад миром скал проносятся годы, // Но вечен только мир мечты» [6, с. 112] — вдруг в ею поэтическом apceiчале появляются стихотворения, покоряющие своей искренней непосредственностью и лиризмом («У перекрестка двух дорог...», «Лежу на камне, солнцем разогретом...», «Роскошен лес в огне осеннем...» и др.). Брюсов вспоминал: «После своей женитьбы два лета я провел с женой в Крыму, в Алупке, 1898и 1899 гг. Мое пренебрежение к природе с меня, как бы сказали люди положительные, «соскочило», и я уже не мешал своим глазам радоваться всей пестроте далей, расстилаемых горними склонами...» [9, с. 594]. В цикле стихов «У моря» Брюсов обращает свой взор к природе: «Под столетним кедром —тени, // Отзвук утренней прохлады. // Слушай здесь, отдавшись лени, // Как трещат цикады» [9,1, с. 163].
Но любование природой было недолгим. 28 марта 1899года Брюсов писал Бунину:«...мы мало наблюдаем город мы в нем только живем и почему-то называем природой только дорожки в саду, словно не природа камни тротуаров, узкие дали улиц и светлое небо с очертаниями крыш. Когда-нибудь город будет таким, как я мечтаю, в дни отдаленные, в дни жизни преисполненные восторга. Тогда найдут и узнают всю красоту телеграфных проволок, стройных стен и железных решеток» [9, с. 595].
Тема города обратила внимание Брюсова не только к действительности, но к социальной жизни своего поколения. В городском цикле Брюсова принципиальное значение имеет пейзаж. Именно через него ему как настоящему художнику удается передать давящую силу социальной жизни. Характерная особенность пейзажной живописи Брюсова — перегруженность деталями. В этом городе неподвижные, незаконченные здания, мертвые дома, похожие на темницу. Брюсов описывает людей, живущих в этом городе: «Мы к ярким краскам не привыкли, // Одежда наша — цвет земли; // И робким взором мы поникли, // Влачимся медленно в пыли» [9,1, с. 174]. Их лица неразличимы в потоке времени, они как вереница проходящих теней; люди-призраки, населяющие этот город представляют собой «отрывки неугаданных слов»: «Словно нездешние тени, // Стены меня обступили: //Думы былых поколений! // В городе — я как в могиле...» [9, I, с. 177].
Канун XX века воспринимается Брюсовым как некий итог исчерпавшей себя цивилизации, как преддверие неминуемой катастрофы, как начало конца света. Для Брюсова характерен отчасти миллена-ристский взгляд на происходящее. Как указывает Ж. Ле Гофф «хотя все завершается в Апокалипсисе победой Бога и спасением человека, предшествующие этому бедствия, которые должны обруши ться на землю. постоянно владели воображением людей» [16, с. 177]. Одна задругой развертываются в цикле «Про-
зрения» библейские картины в духе Апокалипсиса. Так, в «Коне блед» появляется апокалипсический образ всадника, олицетворяющего собой Смерть. Но он как бы остается незамеченным, лишь проститутка и безумный обращают внимание. В целом же толпа остается равнодушной к предзнаменованию. Заканчивается стихотворение обычным течение жизни: «Мчались омнибусы, кебы и автомобили. // Был неисчерпаем яростный людской поток» [9,1, с. 444].
Особое значение приобретает мотив пути в лирике Брюсова. Если для Блока этот мотив составляет не только тему его стихов, но и конкретный образ, то в системе художественных образов, в которых воплощена брюсовская концепция идеи движения, сквозным является образ света в различных вариациях. Это звезда, солнце, огонь, пламя, молния и даже «сноп молний». Пуп, Брюсова — это путь через освещение. Если Брюсов начинает с мотива тьмы, сумерек, темной бездны, то, начиная со сборника «Третья стража» образ света становится доминирующим. Рассветные огни — своего рода рывок к активной жизни.
Военное поражение России резко меняет взгляды и настроения Брюсова. Теперь как отмечает И. Ямполь-ский поэт с легкостью «предает свои слова о необходимости гражданского мира» 117, с. 326]. Революцию он воспринял как разрушительную силу. Световая символика сопрягается с образом костра, пожирающего весь существующий уклад жизни, несущим людям Смерть. Но этот образ, как и другие амбивалентен: с одной стороны, он губит все живое, но в огне заложена и очистительная сила: «Да, ты пройдешь жестокой карой, // Но из наставшей темноты, // Из пепла общего пожара // Воздвигнешь новый мир — не ты!» |9,1, с.123].
«Смыть» «плесень веков» призваны не революционные массы, а люди будущего, иные племена. С темой спасения связано обращение к теме викингов, суровый и строгай характер которых так завораживал Брюсова. В поэме «Царю Северного полюса» он видит залог победы над стихиями в сильном духе людей, не отступающих даже перед Смертью. Обращение Брюсова к далеким племенам викингов, скифов и гуннов, т. е. к «диким» народам, не затронутых европейской цивилизацией, не случайно. Именно «варварский» компонент, сохранявшийся в русской культуре, рассматривался Брюсовым как залог ее жизнеспособности и особой избранности. Хотя эти племена в прошлом, но для будущего «оздоровления» этого прогнившего мира должен прийти Человек, несущий в себе силу и мощь варваров. Именно такой человек способен, по мнению Брюсова, преобразовать мир. Здесь поэт идет в разрез с христианским Апокалипсисом. В конце светопреставления против Ан тихриста должен восстать Христос, царь последних времен, задачей которого и станет объединение рода человеческого. Брюсовская эсхатология сродни эсхатологии Н. Федорова, верящего в активность человека. Против власти Дьявола восстанет Человек: «Молодой моряк вселенной, // Мира древний дровосек, // Неуклонный, неизменный, // Будь прославлен, Человек!» [9,1, с. 518].
Итак, проведенный анализ позволяет сделать вывод о том, что эстетическое начало в творчестве Валерия Брюсова, вождя русского символизма, овеяно пафосом разрушения. Тютчевский образ любви как «рокового поединка» в реальности эротического быта превращается в дуэль между любящими существами, обреченными на смертоносную страсть. Любовь влечет лирического героя к гибели. Со смертью связаны и эсхатологические воззрения поэта. Современная действительность видится ему не иначе как вавилои-
КУЛЬТУРОЛОГИИ ИСКУССТВО!
ское столпотворение («Брань народов»), заканчивающееся распадом жизненных форм.
Библиографический список
1. Исупов, К. Г. Русская философская танатология // Вопросы философии. — 1994. — №3. — с. 106- 115.
2. Шестов, Л.. Апофеоз беспочвенности. — Л., 1991.
3. Косиков, Г. К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жнзннп // Боллор, Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе - М., 1993.
4. ОбломиевскиЙ, Д. Д. Французский символизм - М.. 1973.
5. Чуковский, К. И. Валерий Брюсов // Чуковский, К. И. Собрание сочинений: в 6 т. — М..1969 — т. 6.
6. Брюсов, В. Я. Среди стихов: 1894- 1924: Манифесты, статьи, рецензии. - М.. 1990.
7. Воспоминания о Серебряном веке/Сост. В. К рейд. - М.. 1993.
8. Фромм. Э. Любовь к мертвому и любовь к живому // Фромм, Э. Душа человека. — М., 1992.
9. Брюсов. В. Я. Собрание сочинений: в 7 т. - М., 1975.
10. Захарова. Т. П. Семантика и символика ночи в ранней лирике В. Я. Брюсова // Брюсовские чтения 1971. - Ереван, 1973.
11. Мифологический словарь /под ред. П. М. Мелетинско-го. - М.: ОЛМА - nPF.CC. 2001.
12. Элиаде, М. Луна и мистика Луны // Элладе, М. Трактат по истории религии. - СПб. 2000.
13. Фрейденберг. О. М. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997.
14. Васильянц. Н. Л. Эстетика Эроса в лирике В. Брюсова: дне.... кандидата фнлол. наук — Сургут, 2005.
15. Сологуб. Ф. Стихотворения - СПб: Академический проспект. 2000. - 680 с. (Новая б-ка поэта).
16. До Гофф, Ж. Цивилизация средневекового запада / Ж.Ле Гофф - Сретенск: МЦИФИ. 2000.
17. Ямпольский, И. Брюсов и первая русская революция // Ямпольский. И. Поэты и прозаики. Статьи о русских писателях XIX-XX в. - Д.. 1986.
ГОРЮЦКАЯ Наталья Владимировна, аспирант, старший преподаватель кафедры культурологии.
Статья поступила в редакцию 14.02.08 г.
© Н. В. Горюцкая
Книжная полка
ББК 85.1/А65
Андреева, Е. Ю. Постмодернизм: искусство второй половины XX - начала XXI века [Текст] / Екатерина Андреева. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — 487 с.: ил. — (Новая история искусства). — Указ. имен: с. 435-485. — ISBN 5-352-01984-5.
Читателю предлагается увлекательное путешествие через несколько пластов современности от 1940-х годов к сегодняшнему дню. Исследуя смену концепций современного искусства, автор рассказывает историю основных направлений: абстрактной живописи, поп-арта, политического и феминистского искусства, симуляционизма и апроприации, видео-арта. Творчество российских художников впервые рассматривается как составная часть общемировой эволюции актуального искусства.
ББК 71/Г91
Грушевицкая, Г. Г. Культурология |Текст1: учеб. для вузов по гуманитар.-соц. специальностям / Т. Г. Грушевицкая, А. П. Садохин. — 3-е изд., перераб. и доп. — М.: ЮНИТИ-ДАНА* 2007. — 687 с. — (Cogito ergo sum). — ISBN 978-5-238-01058-8 .
Учебник представляет собой всестороннее и систематическое изложение основных вопросов культурологического знания в соответствии с требованиями гос. образовательного стандарта высшего профессионального образования. Свою основную цель авторы видели в том, чтобы представить в целостном виде содержание современных культурологических знаний, показать историю развития культурологической мысли, рассмотреть развитие культур стран Востока, Запада и России с древности до современности, познакомить читателей с категориальным аппаратом данной дисциплины, раскрыть существо основных проблем современной культурологии. Наряду с освещением основополагающих фактов культурной истории человечества авторы старались привлечь дополнительные материалы, которые должны способствовать более глубокому изучению излагаемых тем данного учебного курса.
Для студентов вузов. Может представлять интерес для снециалистов-гуманитариев, учащихся старших классов средних школ, лицеев и колледжей, а также для широкого круга читателей.
