CC BY
67
УДК 821.161.1-32Брюсов.09
ПОЭТИКА НОВЕЛЛЫ В. БРЮСОВА «СЕСТРЫ. (ИЗ СУДЕБНЫХ ЗАГАДОК)»
В статье исследуются особенности поэтики новеллы В. Я. Брюсова «Сестры». Показано, что в основе композиции этой новеллы лежит монтаж главок, подобных кинематографическим мизансценам, и кадров внутри каждой из них. Многослойная организация повествования служит воссозданию потока сознания главного героя, находящегося в состоянии полусна, полубреда. Сюрреалистические видения героя включают образы трех сестер, передавая сложные любовные отношения между всеми ними. Важную роль при этом играет интертекст, символика имен и мотивов, мифопоэтика. Все это позволяет рассматривать «Сестер» в рамках не только символистских стилизаций, но и неомифологии.
Ключевые слова: новелла, неомифология, интертекст, интермедиальная поэтика, стилизация, мотив.
Малая проза В. Я. Брюсова, вошедшая в его книги «Земная ось» (1907) и «Дни и ночи» (1913), чаще всего получала невысокую оценку. Показательно мнение К. В. Мочульско-го о первой книге: «Из всех причудливых и неправдоподобных историй... выделяется уголовное происшествие "Сестры. (Из судебных загадок)". Оно навсегда останется памятником пресловутого "style modern"» [1, с. 420] (здесь и далее курсив мой. - Л. Д.). В «Сестрах», действительно, сконцентрированы важные составляющие поэтики Брюсо-ва-новеллиста, поэтому их анализ с позиций современной науки о литературе Серебряного века позволяет по-иному истолковать и оценить малую прозу писателя-символиста. Одним из первых такую попытку предпринял С. П. Ильёв, обративший внимание на чеховский интертекст, символику имен сестер и важность мифопоэтики в новелле (правда, называя ее рассказом) - мифа о Психее и Амуре (Эроте) [2, с. 22]. С. А. Гуллакян, исследуя особенности предметного мира малой прозы Брюсова, обнаружила в «Сестрах» пушкинский интертекст (стихотворения «Зима. Что делать нам в деревне?») [3, с. 57]. О. И. Осипова, определив жанр «Сестер» как новеллу, охарактеризовала «смену повествовательных регистров: в речь повествователя вкрапляется другое сознание, но не столько в качестве объекта, сколько в качестве соавтора описания действительности» [4, с. 186]. Представляется, что дальнейшее изучение названных элементов поэтики «Сестер», а также роли в ней мотивов и интермедиальных аспектов позволит точнее определить ее жанровую природу и уточнить авторскую концепцию.
В основе фабулы «Сестер» лежит история о сложных взаимоотношениях и таинственном убийстве (или самоубийстве) трех сестер и мужа одной из них. На это указывает и подзаголовок, который, как и в большинстве брюсов-ских новелл, выполняет кодирующую функцию и интригует читателя. Композиционно новелла состоит из пяти главок,
Л. А. Дубинина L. A. Dubinina
POETICS OF THE V. BRYUSOV'S SHORT STORY "SISTERS. (FROM JUDICIAL RIDDLES)"
The article examines the poetics features of V. Bryusov's short story "Sisters". It is shown that in the short story basis composition is mounting domes, similar cinematic mise en scene, and "frames" within each of them. Multi-layer organization of the narrative is the reconstruction of the protagonist's stream of consciousness, in a state of half-sleep, half delirious. Hero's Surreal vision include images of the three sisters, conveying complicated love relationship between all of them. An important role is played by the intertext, the names and motifs symbolics, mythopoetics. All this allows us to consider "Sisters" not only in the symbol^ stylizations, but neomifology.
Keywords: a short story, neomifology, intertext, an intermedial poetics, stylization, motif.
напоминающих мизансцены кинофильма, внутри которых абзацы соответствуют смене кадров (что подчеркивается и графически), соединенных способом монтажа. Такая художественная структура текста характерна уже для начала новеллы, выполняющего кодирующую функцию зачина, который определяет особенности организации повествования всего произведения:
«Звон колокольчиков замирал вдали, таял, жалуясь, и скоро стало трудно различить - улавливает ли его слух или он звучит только в воспоминаниях.
Сестры медленно и молча вернулись в залу. Ни одна не смотрела на другую. Не знали, как заговорить.
На столе еще стояли остатки недавнего грустного ужина, едва начатая бутылка вина, погасший самовар.
Лидия решилась произнести слова:
- Кэт, не хочешь ли чаю? Ты, кажется, не пила.
Мара нервно повела плечами. Кэт покачала головой.
Все трое сели, и молчали, и думали об одном...» [5, с. 29].
Комментируя этот фрагмент текста и его продолжение, отметим, что звучание колокольчика сопровождает кадр, передающий, как три сестры, входя в зал, напряженно молчат; за ним следует кадр, крупным планом фиксирующий «остатки недавнего грустного ужина»; затем кадр передает неудавшуюся попытку Лидии снять напряжение и заговорить с сестрами; наконец, в кадре оказываются воображаемые сестрами образы железной дороги, далекого Парижа и главного виновника их теперешнего состояния - только что уехавшего (как им кажется, навсегда) мужа Лидии - Николая, у которого (как окажется) были мучительные любовные отношения со всеми сестрами. Так, Брюсов, словесно воссоздает смену кинокадров, в которых доминируют то аудиальные, то зрительные впечатления. Подобным образом выстраивается вся главка, уподобляясь мизансцене из фильма, воссоздающей расположение актеров на
игровом пространстве в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой.
Важно отметить, что в первом же предложении подчеркивается не вполне ясная природа звука - действительного или воображаемого. Далее, неоднократно повторяясь в тексте, мотив кажимости и его вариации (видения, бреда, галлюцинации, кошмара) выполняют структурообразующую и концептуальную функции. Поскольку в центре повествования оказывается внутреннее состояние персонажей, этот мотив прежде всего призван характеризовать именно его, играя важную роль в развитии внутреннего сюжета новеллы. Повествование в новелле, действительно, многослойно: повествователь ведет его в третьем лице, но в аспекте героя, находящегося в полубредовом состоянии, передавая его размышления (в том числе и вслух) и видения, в свою очередь включающие мысли, произнесенные слова и эмоции каждой из сестер (или их призрачных «двойников»). Таким образом, к наблюдениям О. И. Осиповой можно добавить, что в основе новеллы Брюсова лежит сюжет потока сознания главного героя, обнаруживающий визуальный и аудиальный аспекты, через призму которого в духе сюрреализма передается все происходившее в усадьбе.
Так, во второй главке, описывая состояние Николая, повествователь делает замечание, ставящее под сомнение подлинность происходящего: «Николай сидел за своим письменным столом. Все было так знакомо вокруг... У него кружилась и болела голова, быть может от утомления, быть может от простуды. Мысли вырисовывались образами и картинами с той же отчетливостью, как во сне или в бреду. И, как в начальные мгновения сна, он чувствовал в себе способность управлять сменой своих видений, вызывать лица, как волхв заклинанием» [5, с. 32]. Это заставляет вспомнить входящие в книгу «Земная ось» новеллы «Теперь, когда я проснулся» и «В башне», благодаря чему начинает функционировать автоинтертекст, а также интертекст «таинственной» новеллы Э. По «Береника». В результате нейтральный тон повествования приобретает негативные акценты, поскольку во всех этих претекстах пограничные состояния сознания (между сном и явью) уже обнаружили небезопасность для человека. В финале третьей главки, вроде бы воссоздающей приход Кэт и ее самоубийство, героя «оставило то оцепенение, какое овладевает во сне, когда надо бежать. Он кинулся к Кэт, чтобы поднять ее, прижаться губами к ее ране, сказать ей, что любит только ее, - и очнулся.
Он был один в своем кабинете, в кресле» [5, с. 39].
Смена этих «кадров» запечатлевает резкий переход героя от бреда к действительности, обозначенный тире («Он кинулся к Кэт... - и очнулся»), т. е. соединение «кадров» осуществляется по принципу монтажа (без связующего звена), что создает возможность разного толкования произошедшего. Ведь утраченное звено могло таить момент переноса тела Кэт кем-то из сестер. Недаром герой задается вопросами: заходила ли Кэт или все было только бредом. Подобным образом выглядят и следующие главки, воссоздающие появление (на самом деле или в воображении героя) двух других сестер. При этом «кадр» из четвертой главки, запечатлевший диалог с Лидией, во время которого она признается в убийстве сына, вдвойне много-
слоен и многозначен, так как неясно, говорит ли героиня правду или это ее безумный вымысел:
«Мысли Николая путались. Он знал, он чувствовал, что она говорит неправду. Но у сознания не доставало сил обличить, где неправда. Он не находил слов и тупо повторял:
- Это - ложь. Это - ложь» [5, с. 42].
В финале пятой главки между сценой «экстаза страсти и экстаза истомы», переживаемых Николаем и Марой (якобы убившей сестер), и сообщением об обнаружении четырех трупов нет даже тире, обозначающего пропуск важного звена сюжета. Поэтому все произошедшее в усадьбе осталось не только «судебной загадкой», но и загадкой для читателя, вынужденного по законам жанра вернуться к началу новеллы и попытаться понять произошедшее. Как и другие новеллы Брюсова, «Сестры» оставляют возможность для разных интерпретаций. При этом следует учитывать не только специфику организации повествования и сюжета, но и других аспектов ее поэтики.
Уже название и первая главка новеллы «Сестры» (запечатлевшая возвращение с железнодорожной станции так и не решившегося уехать Николая) обнаруживают интертекст «Трех сестер» Чехова. С. П. Ильев, проводя параллели между брюсовскими и чеховских героинями, полагал, что Лидия, Кэт и Мара - «как родственные души героя - они ему "сестры"» [2, с. 22]. Отчасти ученый коснулся и происхождения имен сестер, считая, что в контексте символики книги «Лидия. - это Восток, Кэт - Запад», т. е. противоположные полюса земной оси. Имя же Мара (Мария, Маргарита) рассматривалась им с точки зрения буддистской и славянской мифологий [2, с. 22]. Принимая такую интерпретацию, расширим ее.
Прежде всего отметим специфику брюсовской трансформации чеховского претекста - существенное переосмысление всех его героев и их взаимоотношений. В новелле отсутствует персонаж, подобный Наташе, а свойства ее типа (эгоизм и стремление любой ценой удовлетворить запросы своей плоти) перераспределены между тремя сестрами, одна из которых является женой Николая. Ревнуя к нему, сестры готовы броситься «друг на друга, как три волчихи, чтобы грызться и царапать когтями» [5, с. 30]. Брю-совские героини, как и чеховские, тоскуют по другой жизни, но ее символом становится не Москва, а Париж в его «пестроте и мелькании бульваров» [5, с. 29], мечты же о любви оборачиваются жаждой страсти. Николай безволен, подобно чеховскому Андрею, но в отличие от него одержим стремлением пережить все возможные типы земной любви и поэтому по-своему влюблен в каждую из сестер. Все это меняет характер внутренних и внешних коллизий, в конце концов разрешаясь «загадочной» кровавой развязкой.
Для ее «разгадывания» необходимо еще раз вернуться к символике имен трех сестер. Так, имя Лидия происходит от названия одноименной области в Малой Азии и поэтому, действительно, может символизировать Восток. Но, кроме того, оно обнаруживает корень, означающий «женщину», и родственно имени Лада, которым именовалась богиня Вселенной, мировой гармонии, красоты и любви, великая мать всего сущего. Следует учитывать и то, что имена, произведенные от названия различных мест, часто
давались рабам, вывезенным оттуда. Поэтому имя Лидия можно трактовать и как «рабыня» [6, с. 140].
Таким образом, имя жены героя обнаруживает многозначность и намечает возможные векторы развертывания заложенных значений, среди которых - гармония, любовь, красота, женщина, мать, рабыня. Некоторые из них актуализируются при возникновении ликов Лидии в воображении и видениях героя. Сначала он представляет «образ Лидии, какой она была в первые дни после их свадьбы, смущенной девочкой, стыдливой женщиной, обезумевшей в несказанном для нее», а затем «он заставил явиться другое лицо Лидии, в миг предельного отчаянья, когда она, уязвленная ревностью, выбегала раздетая на снежный двор и бросалась ничком на крыльцо, наземь, и кровь текла из ее разбитой головы» [5, с. 33]. В четвертой главке образ Лидии уподобляется святой на иконах: «В мире мучительных галлюцинаций как радостно видеть простое и кроткое лицо! Не легкое ли сияние вокруг этого лица, как у святых на рафаэлевых иконах?» [5, с. 39]. Герой просит Лидию: «Будь моим Провидением, Милостью, Благостью. Будь мне матерью. Будь мне старшей сестрой» [5, с. 40]. Но Лидия упрекает его в том, что он сделал ее рабыней: «Я, покоряясь, стала как автомат», из которого ушла душа: «Все, что было во мне моего, личного, ты вырвал. Ты опустошил мою душу» [5, с. 40].
Подобна структура образа Мары, имя которой имеет несколько версий истолкования [7, с. 109-110]. По первой версии, имя Мара осталось в русском языке от древних славян (праслав. mara - «призрак», др.-рус. мара, рус. мара, мо!рок, змора, укр. мара, белор. мара!, словацк. mara, болг. мара!ва - «кошмар», болг. марок - «призрак, привидение»). Мару ассоциировали с «призраком, привидением», в том числе и в значении «наваждение», «грезы». У древних славян Мара (Мара-Морена, Морана, Маржана) была также воплощением духа смерти и самой смерти. Божество с именем Мара, вселяющее ужас, известно не только у славян, но и в буддизме, где у нее есть дочери, воплощающие сексуальные страсти, и у народов Западной Европы. В скандинавской мифологии - это злой дух, садящийся по ночам на грудь и вызывающий дурные сны, сопровождающиеся удушьем под весом демона, отчего сами дурные сны также стали носить имя кошмара. Сестра с таким именем и была для героя воплощением ужаса, муки сладострастия, которое «растет», «доходит до предела» и переходит «в ярость и злобу» [5, с. 34]. При этом Брюсов переосмысливает библейский мотив стыда «своей наготы» и грехопадения Адама и Евы: любовь-страсть, перерастающая в ненависть, в конце концов убивает их обоих. «Поединок роковой» (вызывающий ассоциации с тютчевской лирикой) доводит любовников до убийства или самоубийства. Но еще до этого Мара, вообразив себя Судьбой, готова была убить или убила сестер: «Я согласилась быть Судьбой. Судьба должна быть прекрасна. Только та любовь истинно прекрасна, которую венчает смерть» [5, с. 43].
Имя третьей сестры - Кэт, сокращенная и несколько фамильярная форма которого образована от имени Katherine, имеющем в своем корне значение чистоты, незапятнанности [6, с. 139]. Такое значение близко образу
брюсовской героини - она предстает пред Николаем как «девственная, нетронутая» [5, с. 34]. Оправдывая веру героя в то, что «только она с темным вдохновением понимает все тайные жажды его существа» [5, с. 34], Кэт, любя и ненавидя Николая, объясняет истинную суть его натуры и любви: «У меня была мечта увидеть всю полноту любви. У меня была безумная мечта увидеть торжество любви надо всем, - над страстью, над жалостью, над условностями. Но ты не посмел отдаться своей любви ко мне, потому что тебе было страшно огорчить свою жену: она, пожалуй, умерла бы с горя! Ты не посмел отдаться своей любви ко мне, потому что тебе жалко было расстаться с поцелуями моей другой сестры!» [5, с. 36]. Но всеобъемлющую формулу отношений между сестрами и героем дает Мара: «Наш поединок - вечный поединок мужчины и женщины» [5, с. 43]. Именно этот конфликт вместе с гносеологической коллизией реальность - кажимость, становится центральным в новелле. Природа же любви, «вечноженствен-ного» и «вечномужского» начал, а также возможность их познания оказываются основными проблемами «Сестер».
Чтобы вывести постановку названных проблем на общечеловеческий уровень, Брюсов, как и в других новеллах, прибегнул к интертексту и мифопоэтике, в том числе и в форме мотивов. Кроме уже отмеченных, следует сказать о мотиве метели, восходящему, как представляется, не столько к лирике А. Пушкина, сколько к роману Л. Толстого «Анна Каренина» и циклу А. Блока «Снежная маска», где символически представлена стихия любви-страсти. Мотив метели начинает функционировать в первой главке («За окнами начинал крутиться снег» [5, с. 30]), а затем, варьируясь, проходит через всю новеллу, обозначая и нарастающий разгул «диких страстей» в героях: «На дворе начиналась вьюга» [5, с. 30]; «Ветер кружил бессильные белые стаи. Ветер вскрикивал за воротами и над забором» [5, с. 32]; «Вьюга стонала за окном свой чудовищный вальс. Ничего там не было видно, кроме месива из белых точек» [5, с. 35]. Развязке кровавого конфликта соответствует его угасание и приход утра (света) на смену ночи (тьмы): «За окнами тускло светало сквозь бушующую метель. Бледные пятна света ложились на стены, на мебель, на ковер. Мир медленно изменялся» [5, с. 45].
Не менее интересной в аспекте интертекстуальных отношений представляется связь брюсовской новеллы с песнями М. Метерлинка «Три сестры слепые...»; «Трех девушек ночью убили они...»; «Милый с ней прощался.», «Пришли и сказали.», входившими в сборник «Теплицы». В 1900 г. эти песни были переведены Брюсовым, который, судя по всему, переосмыслил историю, рассказанную М. Метерлинком, когда писал своих «Сестер». Произведения сближают тип хронотопа, персонажей, образов и мотивов. У Метерлинка «три сестры слепые», находящиеся в башне и прядущие, как подразумевается, «нити судьбы», ожидают прихода «царя желанного». Поскольку же «надежды нет», возникает предощущение чего-то неминуемого и губительного для его жизни [8]. Эти переклички дают возможность расширить интертекстуальное поле образов трех сестер и их мифологической составляющей.
В греческой мифологии существовало представление о судьбе, которая управлялась тремя сестрами, богинями
судьбы, или, иначе, мойрами [7, с. 169]. Греки называли их Клото («сдающая жребий»), Лахезис («прядущая») и Атро-пос («неотвратимая»), все они - дочери богини Ананке. По представлениям древних греков, три сестры прядут нить жизни и обрезают ее, завершая тем самым пребывание человека на земле. В отличие от этого мифа, где нить жизни обрезает старшая из сестер - Атропос, в новелле Брюсова это, видимо, совершает средняя сестра - Мара. Отличительной чертой брюсовского сюжета является и смерть (или самоубийство) не только героя, которому «обрезают нить жизни», но и самих сестер. Это позволяет рассматривать новеллу в контексте интерпретации Брюсовым страсти как судьбы и как «поединка рокового» в судьбе героев.
В поэтике новеллы «Сестры» важную роль играет и символика цифр. Так, символичными являются значения цифр «три» и «четыре»: «Сестры медленно и молча вернулись в залу. все трое молчали и думали об одном [5, с. 29-30]; «сестры, у двери, глядят друг другу в лицо. Все трое бледны» [5, с. 32]; «ты нашей любви отдавал треть души, ровно треть, взвесив на весах» [5, с. 36]; «дверь в третий раз пошевелилась» [5, с. 43]. В последней главке: «Четыре трупа не могли поведать о тайнах страшной ночи» и «.мелким шрифтом, на четвертой странице» [5, с. 46]. Представляется, что, варьируя мотивы «тройки» и «четверки», Брюсов обыгрывал традиционный взгляд на любовный треугольник, усложняя его и заменяя на любовный четырехугольник. Настойчивый повтор цифры «три», возможно, указывает и на библейские образы трех сестер-мучениц (Веры, Надежды, Любви), и на образ триединой богини судьбы. «Три» - это результат соединения противоположностей, полная ассимиляция всего и взаимодействие со всем. Число «четыре» тоже очень выразительно представлено в различных культурах. Например, «четверка» («4») в Японии и Китае похожа на иероглиф «смерть» [7, с. 629-631]. Судя по всему, Брюсову было близко такое истолкование: в его новелле символика «четверки» тоже предвещала неизбежность гибели героев в финале.
Важную функцию в «Сестрах», как и в большинстве новелл книги «Земная ось», выполняла стилизация. Подзаголовок («Из судебных загадок») и охарактеризованные особенности поэтики (тип героя, воссоздание измененного состояния его сознания, во время которого он невольно становится соучастником кровавого преступления и т. п.) свидетельствуют о том, что это произведение стилизовано под «детективную», «таинственную» новеллу в духе Э. По. Детективному жанру соответствует замкнутый хронотоп новеллы - герои «заперты» ночью в имении, за окнами которого бушует метель. Но в силу символичности и многозначности всех составляющих поэтики брюсовской новеллы, такая замкнутость хронотопа служит не обнаружению убийцы и конкретизации картины преступления, а, напротив, утверждению невозможности однозначного разгадывания тайны преступления. В то же время замкнутый хронотоп позволяет сосредоточиться на осмыслении внутренних коллизий главного героя и всех трех сестер. Персонажи новеллы внешне не свободны, но страсть, сти-
рая все границы между ними, обнажает их внутреннюю человеческую сущность.
Таким образом, ключевыми в новелле «Сестры» являются проблемы любви, страсти, смерти и связанные с ними гносеологические вопросы познания глубинных тайн человеческого духа и природы. Любовь-страсть к каждой из трех сестер усиливала в герое его полигамное, животное чувство и в то же время была стремлением к обретению всеобъемлющей любви. Подобно блоковской Прекрасной Даме, падшей звезде-комете, Незнакомке, сестры оживляли в герое лучшие надежды и чувства и, одновременно, доводили его до безумия. Кроме того, видимо, следует учитывать, что в каждой из трех героинь отразился образ Нины Петровской, сыгравшей незаурядную роль в судьбе самого Брюсова. Значительную роль в новелле играет система взаимосвязанных мотивов, таких как автоинтертекстуальные (любви и страсти, жизни и смерти, тайны, двойничества, призрачности, сна и др.), «чужие» (чеховских - сестер, ожидания всеобъемлющего счастья и гармонии; тютческих - ночи, любви как поединка рокового; толстовских и блоковских - метели как стихии любви-страсти; Э. По - неразличения яви и сна), мифологические (грехопадения, убийства «брата своего», Эроса и Танатоса, триединой богини судьбы), числовая символика цифр («три» и «четыре»). Все это дает возможность рассматривать новеллу в рамках символистской неомифологии и брюсовской художественной гносеологии - его поиска ключей к тайнам человека и мира.
1. Мочульский К. В. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов / сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. М. : Республика, 1997. 479 с.
2. Ильев С. П. Мифопоэтическая основа книги рассказов «Земная ось» Валерия Брюсова // Серебряный век: диалог культур : сб. науч. ст. по материалам науч. конф., посвящ. памяти проф. С. П. Ильева. Одесса : Астропринт, 2007. С. 15-34.
3. Гуллакян С. А. Предметный мир в сборниках
B. Я. Брюсова «Земная ось» и «Ночи и дни» // Брюсовские чтения 1996 года : сб. ст. / под ред. С. Т. Золян [и др.]. Ереван : Лингва, 2001. С. 53-61.
4. Осипова О. И. Жанровые модификации в прозе Серебряного века: Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Кузмин : дис. ... д-ра филол. наук. М., 2014. 438 с.
5. Брюсов В. Я. Земная ось (Рассказы и драматические сцены). М. : Скорпион, 1907. 166 с.
6. Петровский Н. А. Словарь русских личных имен (ок. 2600 имен). М. : Сов. энцикл., 1966. 384 с.
7. Мифы народов мира : энцикл. : в 2 т. / гл. ред.
C. А. Токарев. М. : Сов. энцикл., 1992. Т. 2. 719 с.
8. Метерлинк М. Синяя птица : пьесы, стихотворения, рассказы / пер. В. Я. Брюсова. М. : Эксмо, 2007. 608 с.
© Дубинина Л. А., 2015
