CC BY
66
Н.В. Горюцкая, ст. преп. каф. культурологии Омского государственного педагогического университета, г. Омск, E-mail: [email protected]
МОРТАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ЛИРИКЕ СТАРШИХ СИМВОЛИСТОВ (Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ, К. БАЛЬМОНТ, Ф. СОЛОГУБ, В. БРЮСОВ)
В работе автор исследует природу мортальных мотивов в творчестве поэтов-символистов: Мережковского, Бальмонта, Сологуба, Брюсова. Анализ лирических текстов позволяет сделать вывод о том, что основными чертами жизненной и поэтической атмосферы рубежа веков стали одиночество, бессилие, уныние, усталость и тоска.
Ключевые слова: символизм, декаданс, мортальные мотивы, томление, уныние, угасание, тоска.
Мотивы смерти стали для русской литературы опознавательным знаком декадентских творений начала ХХ века. Огромную роль в появлении мортальных мотивов сыграло наследие французских поэтов, таких как Ш. Бодлер, П. Верлен,
A. Рембо, и в целом танатологическая направленность европейской культуры «fin de s^cle» (конца века) нашла свое отражение в русском символизме, в творчестве его старших представителей: Д. Мережковского, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, В. Брюсова и многих других. Но в отличие от французских предшественников мифология смерти у символистов в России не ограничена простым заимствованием, она имеет, прежде всего, национальные истоки. Тема смерти в русской поэзии конца XIX - начала ХХ вв. во многом обусловлена изживанием дворянской культуры в России. Мироощущение человека в этот исторический момент времени определяет мысль о том, что старый уклад жизни ушел безвозвратно. Это мироощущение В. Брюсов воспроизведет в поэме «Мир»1903 года: «Я помню этот мир, утраченный мной с детства // Как сон непонятый и прерванный как бред...// Я берегу его - единое наследство // Мной пережитых и забытых лет» [1, с. 304].
Первым эстетическим манифестом символизма в России стала лекция, прочитанная Д. Мережковским в 1892 году: «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в которой выдвигается требование к современной ему литературе - требование в ней «мистического содержания». Этому «мистическому содержанию» поэты-символисты подчиняют все свое творчество. Следует вспомнить о том, что сенсуализм, мистицизм русских символистов укоренен в традиции немецкого романтизма. Так,
B. Жирмунский заметил, что мистицизм ХХ века унаследовал от немецкого романтизма «интеллектуальную интуицию» [2], т.е. восприятие Божества через экстаз, а также острое упоение и жизнью, и любовью, и смертью как единым процессом, вневременным и вечным. В мортальных мотивах встречается желание и устремление к «запредельному», к сфере смерти. Как признание звучат строки из стихотворения «Прости!» Н. Минского: «Увидеть смерть надежд своих, / <...> Все пережить их до единой / И лепесток за лепестком / Ронять, когда весь мир кругом, / Томиться медленной кончиной» [3, с. 107]. И. Анненский в статье «Символы красоты у русских писателей» приходит к заключению, «ничто из ничто обращается в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл [курсив И. Анненского]» [4, с. 129].
Свое видение мира Д. Мережковский наиболее отчетливо выразил в стихотворении «Дети ночи». Здесь поэт - провозвестник красоты и тайны, всего «неведомого»: «Мы неведомое чуем / И, с надеждою в сердцах, / Умирая, мы тоскуем /О несозданных мирах. / <...> Наши гимны - наши стоны; / Мы для новой красоты / Нарушаем все законы, / Преступаем все черты» [5, с. 470].
Тоска и томление в земной жизни, исчерпанность и одиночество человека в мире - вот постоянные мотивы лирики Мережковского. Он, как отмечает А. Долинина, «еще и подчеркивает свою нелюбовь, а то и презрение к людям, к жизни, к нашим обычным ценностям, к нашему добру и злу» [6, с. 284]. Положение поэта в мире - это положение созерцателя жизни, зрителя. Поэта очаровывает и завораживает не молодость, не юность, а старость. Состояния увядания, уга-
сания привлекают поэта не только в жизни, но и в природе. Стихи об осени, опавших листьях, умирающих месяце иллюстрируют эту идею («Осенние листья», «Осенью в Летнем саду», «Ноябрь» и др.). Поэт призывает смерть, он желает смерти, он радуется ей: «Погибший день, ты был ничтожен / И пуст, и мелочно тревожен; / За что ж на тихий твой конец / Самой природой возложен / Такой блистательный венец?» [7, 143]. В последней строчке этого стихотворения можно было бы с легкостью поставить не вопросительный знак, а восклицательный. Этот «блистательный венец» для него желанный. Смерть мыслится Мережковским как отдых одинокой измученной, усталой, истерзанной противоречиями души.
Современники Д. Мережковского воспринимали его как личность эсхатологическую, которая и свое поколение воспринимает эсхатологически. Поэтому Смерть для него - необходимое условие для новой жизни, для нового рождения. Поэт верит в возможность появления «нового Орфея», способного найти «обратный путь - от мертвых к живым» [8, с. 56].
Сумеречная депрессивность, царящая в общественном сознании 1890-х годов, нашла яркое воплощение и в поэзии К. Бальмонта. Мотивы уныния, усталости, бегства от жизни становятся доминантой его поэтического мира: «Заводь спит. Молчит вода зеркальная. / Только там, где дремлют камыши, / Чья-то песня слышится, печальна, / Как последний вздох души». [9, с. 98]. Поэт мало интересуется современной ему действительностью, бытие для него лишь тень, «вечный сон», т. е. смерть. Он сопоставляет действительность с «болотной глушью», с «царством мертвого бессильного молчания», с «пустыней», где томиться душа его лирического героя. Поэт признается: «я ненавижу человечество, я от него бегу спеша», «я в бегстве живу неустанном». Традиционный для романтизма мотив корабля как выражение мятежности души занимает в лирике Бальмонта ведущее место. Поэма «Мертвые корабли» (сб. «Тишина») продолжает заявленную в первом сборнике поэта тему корабля мятущегося в морской стихии. Мы отчетливо слышим голос кораблей, ищущих новых островов счастья: «Нам ветер бездомный шепнул в полусне, / Что сбудутся наши надежды: / Для нового солнца, в цветущей стране, / Проснувшись, откроем мы вежды» [9, с. 114]. Но несущиеся в мир мечты, «в безвестность» корабли оказываются обречены на гибель в морской пучине. Пейзаж, который развертывается дальше по ходу поэмы, говорит о безвыходности, о крушении возможности счастья: «И шепчут волны меж собой, / Что дальше их пускать не надо, - / И встала белою толпой / Снегов и льдистых глыб громада» [9, с. 116].
Что же составляет ценность в поэтическом мире Бальмонта? Ответ на этот вопрос находим в следующих строках: «Я не зная мудрости, годной для других, / Только мимолетности я влагаю стих. / В каждой мимолетности вижу я миры, / Полные изменчивой радужной игры» [9, с. 281]. Миг - вот что может составить полноту бытия художника. За эту зыбкость и изменчивость поэтического мира Ю. Айхенвальд назвал Бальмонта «поэтом воздуха» [10]. Поэт творит свою философию мига: воссоздавая стремительный поток мгновенных ощущений и раздумий, он утверждает относительность Добра и Зла.
Экстенсивное освоение жизни приводит поэта к отказу от пассивного созерцания к дерзновению за грань дозволенного. В этом видится увлечение художника идеей Сверхчеловека Ф. Ницше. Читающую публику тех лет шокировало его нескромное заявление, сделанное в духе Ш. Бодлера: «Чтоб видеть высоту, я падаю на дно». Апофеозом такой душевной раздвоенности Бальмонта стал сборник «Горящие здания», по поводу которого А. Белый писал: «Мутные волны хаоса, отливающие красным заревом, иступленные крики замерзающих в холоде безбрежности..., уродливые пороки излома - вот что неожиданно поражает в «Горящих здания»» [11, с. 402]. Сам же Бальмонт, определяя настроение своего сборника, в письме Льву Толстому откровенно признавался: «Эта книга - сплошной крик души разорванной и, если хотите, убогой, уродливой. Но я не откажусь ни от одной страницы, и - пока - люблю уродство не меньше, чем гармонию» [12, с. 122]. В.С. Соловьев в статье «Три речи в память Достоевского» писал: «Прежде искусство отвлекало человека от той тьмы и злобы, которые господствуют в мире <...> теперешнее искусство, напротив, привлекает человека к тьме и злобе житейским с неясным иногда желанием просветить эту тьму, умирить эту злобу» [13, с. 173]. Вот и взор Бальмонта ищет доброе в злом, красоту в смерти.
Таким образом, ощущение катастрофичности, неблагополучия мира окрашивает весь мотивный комплекс бальмонтов-ской лирики. В. Брюсов верно отмечал, что «миросозерцание Бальмонта - бессознательный дуализм и в борьбе Зла и Добра, дьявола и бога, должна она неизбежно изнемочь» [14, с. 263]. Балансирование между крайностями, отказ от сближения с жизнью - следствие неутоленной боли его разорванной души. Результат всего: крайняя степень одиночества: А. Белый восклицает о поэте: «Бедный Бальмонт, бедное, одиноко в пространстве ночи закинутое дитя!» [15, с. 407].
В русле декадентских умонастроений развивалось и творчество Ф. Сологуба (Ф. К. Тетерникова). Современная поэту критика неизменно отмечала его холодность и тяготение к эстетизации смерти. За ним закрепилась слава декадента, маньяка, садиста, смертяшкина. Ю. Айхенвальд назвал Сологуба «поэтом небожьего мира», «жрецом предустановленной дисгармонии» [16, с. 75]. Как и его единомышленники Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др., Сологуб наследует субъективизм, тягостное переживание усталости, отвращение к жизни, эротическую эстетизацию, поэтизацию смерти от «проклятых поэтов», но создает при этом свою оригинальную концепцию мира.
В статье «Символы красоты у русских писателей» И. Анненский писал: «Нигде трагическая роль поэзии не обнаруживается с такой яркостью, как именно в изображениях муки» [17, с. 129]. Эти слова можно применить и к поэзии Ф. Сологуба. Картины современной поэту действительности наполнены мукой и ядом декадентского миропонимания. Безжалостно обнажает Сологуб перед читателем свою душу и свои переживания. Он показывает тайные изъяны внутреннего мира, скрытые от посторонних взоров, вдруг вырвавшиеся из плена условностей, которыми полна повседневная жизнь, и подчинили себе все существо обывателя: «Лихо ко мне прижимается, шепчет мне тихо: / «Я - бесталанное, всеми гонимое Лихо! / <...> / Только тебе побороться со мной недо-сужно, - / Странно мечтая, стремишься ты к мукам. / Вот почему я с твоею душою так дружно, / Как отголосок со звуком. [18, с. 112]. Созданный Сологубом образ таинственного существа - безликого Лихо - нечто иное как олицетворение пустоты жизни. Лирический герой устал «брести житейскою пустыней». Жизнь активна в прошлом, она противостоит будущему пассивному умиранию. Это ведет к тому, что грань между прошлым и будущим, между жизнью и смертью исчезает, благодаря размывающему эту противоположность состоянию усталости. Поток времени делает неразличимым начало и конец; младенчество и старость оказываются уравнены друг с другом. Пассивность становится признаком самой жизни, а жизнь - созреванием смерти: «Мы устали пре-
следовать цели, / На работу затрачивать силы, / Мы созрели / Для могилы» [18, с. 139].
Интересно наблюдение Вл. Ходасевича, сделанное над лирикой Ф. Сологуба: «Смешных положений он почти не знает, улыбок в явлениях жизни не видит. А если видит, то страшные или злые (курсив мой - Н.Г.)» [19, с. 114]. Он видит, как быт - «жизни будничной томительные узы» - калечит людей, искажает их чувства. По убеждению поэта, мир перевернулся, и там, где раньше была жизнь, теперь смерть. Зло мыслится не только как социальное явление, оно проникло внутрь человека, оно - результат греховности человека. Как замечает С. Булгаков: «Смерть вошла в мир путем греха, который разрушил устойчивость человеческого существования.» [20, с. 273]. Сологуб видит в этом разрушении не столько гибель телесной оболочки, сковывающей жаждущую пробуждения душу, сколько гибель самой души. Поэтому единственный выход, который видит поэт, - отречься от жизни и тем самым спасти омертвевший в земных скитаниях дух. Смерть мыслится Сологубом как уход от злой и уродливой жизни («О, владычица смерть, я роптал на тебя.», 1897; «Воля к жизни, воля к счастью, где ж ты?», 1901; один из разделов сб. «Пламенный круг» получил заглавие «Сеть смерти»). Смерть для него и потому желанна, что, как верно подметил С. Булгаков, «за гранью смерти следует откровение земной жизни как начало нового бытия.» [20, с. 290]. Сологуб восклицает: «Подруга - смерть, не замедляй, / Разрушь порочную природу, / И мне опять мою свободу / Для созидания отдай» [18, с. 281].
Эстетические взгляды В. Брюсова следовало бы охарактеризовать как поэтическую формулу, выдвинутую им самим: «Я действительности нашей не вижу». Брюсов в это время, как и большинство символистов находился в оппозиции к современности. Разрабатывая тему города, Брюсову как настоящему художнику удается передать давящую силу социальной жизни.
В городском пейзаже поэт видит неподвижные, незаконченные здания, мертвые дома, похожие на темницу. Брюсов описывает людей, живущих в этом городе: «Мы к ярким краскам не привыкли, // Одежда наша - цвет земли; // И робким взором мы поникли, // Влачимся медленно в пыли» [19, с. 174]. Их лица неразличимы в потоке времени, они как вереница проходящих теней; люди-призраки, населяющие этот город представляют собой «отрывки неугаданных слов»: «Словно нездешние тени, // Стены меня обступили: //Думы былых поколений! // В городе - я как в могиле.» [19, с. 177]. Канун ХХ века воспринимается Брюсовым как некий итог исчерпавшей себя цивилизации, как преддверие неминуемой катастрофы.
Показательно, что пространство в поэтическом мире поэта - это, прежде всего, замкнутое пространство. Символично название одой из его поэм «Замкнутые». Выражением этой замкнутости выступает образ тюрьмы. Стихотворение «Каменщик» (1901) входит в цикл «Картины» (сб. «игЫ et ОгЫ»), которые «рисуют» взору читателя всю неприглядность и пошлость современной действительности. Образ тюрьмы сопоставляется с мотивами тесноты и неподвижности домов первых двух стихотворений цикла. Очевидно, что каменщики строят дом, который в реальности городского быта становится тюрьмой. Далее этот образ дом-тюрьма продолжит свое бытование в стихотворении «Каменщик» (1904) из цикла «Повседневность», где получает иной масштаб. Тюрьмой становится жизнь человека. Образ тюрьмы получает свое окончательное оформление в восприятии облика современной культуры. Брюсовская картина мира такова: любое здание, любая постройка (= дом, мир, культура) символизирует статику Жизни, т. е. Смерть.
Мотив замкнутости в поэтике В. Брюсова подчеркнут отсутствием открытых дверей. Если же и встречаются открытые двери, то это двери в пространство Смерти: «Я сквозь незапертые двери / Вошел в давно знакомый дом, / Я заглянул .// Она смотрела...» [19, с. 313-314].
Еще одним признаком этой замкнутости выступает образ решетки на окнах: «Между нами частая решетка, / В той тюрьме, где мы погребены / Днем лучи на ней мерцают кротко, / Проходя в окно, в верху стены» [19, с. 291].
Но образ тюрьмы в мире Брюсова существует не только как реалия, т.е. здание, с тюрьмой также сравнивается душа: «Проходят дни, проходят сроки. / Свободы тщетно жаждем мы./ Мы беспощадно одиноки / На дне своей души-тюрьмы!» [19, с. 318]. Если в этом мире и возможно движение, то эту возможность получает сама лишь Смерть. Поэтому человеку остается одно - движение вслед за нею.
Категория времени как времени остановившегося, застывшего, замершего оказывается ценным для поэтического мира Валерия Брюсова. Наблюдая за поэтикой стихотворений Брюсова, невозможно не заметить частое противостояние «дня» и «ночи. Брюсов отдает приоритет ночи, ему не жаль умершего дня, который наполнен шумом, толпой, суматохой, т. е. движением. Ночь же наоборот «безмолвна», «медленна».
Важным представляется тот факт, что художественное двойственное по своей природе сознания поэта налагает и отпечаток на хронотоп, который обладает тем же двойственным измерением: в условно-мифологическом пространстве-
времени проступают черты исторически конкретных обстоятельств конца века. Исследователями творчества Брюсова замечено, что именно древние культуры дают пищу для размышлений поэта. Таковы, его циклы «Любимцы веков» (сб. «Tertia Vigilia»), «Правда вечная кумиров» (сб. «Stephanos»), «Властительные тени» (сб. «Зеркало теней»), «В маске» (сб. «Семь цветов радуги»). Время прошлое предпочтительнее для поэта, чем современное. Таким образом, брюсовская бесконечность исторична. В статье, посвященной Вл. Соловьеву, Брюсов утверждал, что задача каждого настоящего Художника есть поиск выхода из «мира Времени» (= мир Зла) в «мир Вечности» (= мир Добра), т.е. цель человеческой жизни - победить Время, чтобы все стало Вечностью. Чтобы реализовать эту задачу надо пройти своего рода инициацию, т. е. умереть, познать Смерть. И эту инициацию должен совершить в мире и для мира сам Художник.
Итак, как видим мортальные мотивы становятся излюбленными в творчестве «старших» символистов. Поэзия каждого из них выражает, хотя и по своему, переживания человека накануне смерти, показывает сам момент перцепционного, воображаемого перехода из витального пространства в мортальное, наконец, просто загробное существование, исход души из тела
Библиографический список
1. Брюсов, В.Я. Собрание сочинений: в 7 т. - М., 1975. - Т. 1.
2. Жирмунский, В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб., 1996.
3. Минский, Н.М. Полное собрание стихотворений: в 4 т. - СПб., 1907. - Т. 3.
4. Анненский, И.Ф. Символы красоты у русских писателей // Книги отражений. - М., 1979.
5. Мережковский, Д.С. Стихотворения и поэмы. - СПб., 2000.
6. Долинина, А. Дмитрий Мережковский // Русская литература ХХ века (1890 - 1910) / под ред. проф. С.А. Венгерова: в 2 кн. - М., 2000. - Кн. 1.
7. Мережковский, Д.С. Стихотворения и поэмы. - СПб., 2000.
8. Мережковский, Д.С. В тихом омуте: статьи и исследования разных лет.- М., 1991.
9. Бальмонт, К. Д. Стихотворения. - Л., 1969.
10. Айхенвальд, Ю. И. Силуэты русских писателей: в 2 т. - М., 1998. - Т. 2.
11. Белый, А. Символизм как миропонимание. - М., 1994.
12. Шифман, Л.И. Л. Толстой и К. Бальмонт // Русская литература. - 1970. - № 3.
13. Соловьев, В.С. Три речи в память Достоевского // Сочинения в двух томах. - М., 1988. - Т. 2.
14. Брюсов, В.Я. Собрание сочинений: в 7 т. - М., 1975. - Т. 6.
15. Белый, А. Символизм как миропонимание. - М., 1994.
16. Айхенвальд, Ю.И. Силуэты русских писателей: в 2 т. - М., 1998. - Т. 2.
17. Анненский, И.Ф. Символы красоты у русских писателей // Книги отражений. - М., 1979.
18. Сологуб, Ф.К. Стихотворения. - СПб., 2000.
19. Ходасевич, Вл. Сологуб // Некрополь. Литература и власть. Письма Б.А. Садовскому. - М., 1996.
20. Булгаков, С.Н. Софиология смерти // Тихие думы. - М., 1996.
21. Брюсов, В. Я. Собрание сочинений: в 7 т. - М., 1975. - Т. 1.
Bibliography
1. Bryusov, V.Ya. Sobranie sochineniyj: v 7 t. - M., 1975. - T. 1.
2. Zhirmunskiyj, V.M. Nemeckiyj romantizm i sovremennaya mistika. - SPb., 1996.
3. Minskiyj, N.M. Polnoe sobranie stikhotvoreniyj: v 4 t. - SPb., 1907. - T. 3.
4. Annenskiyj, I.F. Simvolih krasotih u russkikh pisateleyj // Knigi otrazheniyj. - M., 1979.
5. Merezhkovskiyj, D.S. Stikhotvoreniya i poehmih. - SPb., 2000.
6. Dolinina, A. Dmitriyj Merezhkovskiyj // Russkaya literatura KhKh veka (1890 - 1910) / pod red. prof. S.A. Vengerova: v 2 kn. - M., 2000. - Kn. 1.
7. Merezhkovskiyj, D.S. Stikhotvoreniya i poehmih. - SPb., 2000.
8. Merezhkovskiyj, D.S. V tikhom omute: statji i issledovaniya raznihkh let.- M., 1991.
9. Baljmont, K. D. Stikhotvoreniya. - L., 1969.
10. Ayjkhenvaljd, Yu. I. Siluehtih russkikh pisateleyj: v 2 t. - M., 1998. - T. 2.
11. Belihyj, A. Simvolizm kak miroponimanie. - M., 1994.
12. Shifman, L.I. L. Tolstoyj i K. Baljmont // Russkaya literatura. - 1970. - № 3.
13. Solovjev, V.S. Tri rechi v pamyatj Dostoevskogo // Sochineniya v dvukh tomakh. - M., 1988. - T. 2.
14. Bryusov, V.Ya. Sobranie sochineniyj: v 7 t. - M., 1975. - T. 6.
15. Belihyj, A. Simvolizm kak miroponimanie. - M., 1994.
16. Ayjkhenvaljd, Yu.I. Siluehtih russkikh pisateleyj: v 2 t. - M., 1998. - T. 2.
17. Annenskiyj, I.F. Simvolih krasotih u russkikh pisateleyj // Knigi otrazheniyj. - M., 1979.
18. Sologub, F.K. Stikhotvoreniya. - SPb., 2000.
19. Khodasevich, Vl. Sologub // Nekropolj. Literatura i vlastj. Pisjma B.A. Sadovskomu. - M., 1996.
20. Bulgakov, S.N. Sofiologiya smerti // Tikhie dumih. - M., 1996.
21. Bryusov, V. Ya. Sobranie sochineniyj: v 7 t. - M., 1975. - T. 1.
Статья поступила в редакцию 03.11.11
29б
