CC BY
64EDN: MRZIVU УДК 7.03
В.И. Суриков. Автопортрет. 1902. Холст, масло. 45x31
Музей-усадьба В.И. Сурикова (Красноярск)
V.I. Surikov. Self-portrait. 1902. Canvas, oil. 45x31
Museum-Estate of V.I. Surikov (Krasnoyarsk)
SURIKOV AND ARTISTIC
AND AESTHETIC INNOVATIONS
OF THE LATE 19th - EARLY 20th CENTURIES
Marina V. Moskalyuk
Siberian Federal University
Siberian State Institute of Arts named after Dmitry Hvorostovsky Krasnoyarsk, Russian Federation
Abstract: The most characteristic features ofSurikov's work are highlighted in the article. These features make it possible to understand his connection to the artistic problems of Russian art of the late 19th - early 20th centuries. Great deal of attention is paid to the historiography of the master's work from the time he lived in to the present time. The originality of the master is emphasized in comparison with the leading representatives of the Association of Traveling Art Exhibitions. The formal features of his artistic language, which served as the foundation for the search for a new generation of artists representing various stylistic trends, are highlighted. The increasing role of a portrait and a landscape in the master's late work indicated a change in the artist's attitude. Still Surikov was not a painter of a chamber talent, and therefore the fate of Russia and its history were embodied in the individual characters imprinted by him. It is noted that Surikov's creative evolution during the 1900s-1910s was natural and largely correlated with the main fine art trends at the turn of the centuries.
Keywords: Vasily Ivanovich Surikov; the art of democratic realism; the art at the turn of the centuries; peredvizhniki; bubnovovaletovtsy; miriskusniki.
Citation: Moskalyuk, M. V. (2023). SURIKOV AND ARTISTIC AND AESTHETIC INNOVATIONS OF THE LATE 19th - EARLY 20th CENTURIES. IzobraziteVnoe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal'nego Vostoka. Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. T. 2, №1 (14), pp. 22-29.
М.В. Москалюк
Сибирский федеральный университет
Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского Красноярск, Российская Федерация
СУРИКОВ И ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ НОВАЦИИ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
Он сохранил до старости редкую эстетическую свободу.
Максимилиан Волошин
В статье выделяются наиболее характерные особенности творчества Сурикова, позволяющие понять его связь с художественной проблематикой отечественного искусства конца XIX - начала XX века. Большое внимание уделяется историографии творчества мастера от современного ему периода до сегодняшнего времени. Подчеркивается самобытность мастера в сравнении с ведущими представителями Товарищества передвижных художественных выставок. Выделяются фор-
мальные особенности его художественного языка, послужившие фундаментом для поисков художников нового поколения, представляющих различные стилистические направления. Возрастание роли портрета и пейзажа в творчестве мастера в поздний период говорит об изменении мироощущения художника, но Суриков -живописец отнюдь не камерного дарования, и потому в запечатленных им индивидуальностях воплощается судьба России, отечественная история. Отмечается, что творческая эволюция Сурикова в период 1900-1910-х годов была закономерной и во многом соотносимой с основными тенденциями изобразительного искусства рубежного времени.
Ключевые слова: Василий Иванович Суриков; искусство демократического реализма; искусство рубежного времени; передвижники; бубнововалетовцы; мирискусники.
тмечаемый в 2023 году 175-летний юбилей великого исторического живописца Василия Ивановича Сурикова (1848-1916) в полной мере демонстрирует не-угасающий интерес к творческому наследию мастера. Какие бы события и перемены ни сотрясали нашу страну, Суриков всегда актуален, его имя справедливо связывается с вершинами русской художественной культуры XIX века и сопоставляется с именами Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, М.П. Мусоргского. «Утро стрелецкой казни», «Ментиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Взятие снежного городка», «Покорение Сибири Ермаком», «Степан Разин», экспонированные на выставках Товарищества передвижников, членом которого художник был вплоть до 1906 года, знаменуют вершину передвижничества в целом.
В 1990-2010-х отечественным искусствознанием много сделано для того, чтобы очистить передвижничество от идеологизированного восприятия советского периода и показать всю сложность мировоззренческих, этических и эстетических исканий демократического реализма. Художников, входящих в Товарищество, объединяло многое, они были, говоря словами Крамского, «детьми века знания и убеждения» [5, с. 118], осознающими себя непосредственными участниками живой реальности.
Суриков среди них выделяется своей индивидуальностью и предстает не таким типичным передвижником, как основоположники Товарищества В.Г. Перов, И.Н. Крамской, Г.Г. Мясоедов или даже как наиболее сопоставимый с ним по масштабу дарования И.Е. Репин. При сравнении двух ведущих мастеров передвижничества - Репина и Сурикова - в разные времена проявлялись чуть ли не противоположные тенденции:
от их почти полного сближения до стремления противопоставить друг другу.
Не принимая ни той, ни другой крайности, акцентируем внимание на том, что если в творчестве Репина естественно видеть подведение итогов реализма XIX века с его объективно-аналитическим подходом к действительности [6, с. 7], то творчество Сурикова, ушедшего из жизни четырнадцатью годами ранее своего коллеги по Товариществу, предвосхищает идеи века двадцатого.
Задача данной публикации - во всем многообразии суриковского наследия (исторический жанр, портреты, пейзажи, акварели) выявить наиболее характерные тенденции, позволяющие понять и его неповторимость, и его связь с художественной проблематикой отечественного искусства начала XX века.
Историография творчества Сурикова весьма обширна, она начинается с откликов на первые шаги художника, когда его академические работы были воспроизведены популярными изданиями того времени1. Интересно, что с появления на передвижнической выставке 1887 года «Боярыни Морозовой» начинается открытое противопоставление Сурикова его коллегам-передвижникам, о чем мы уже упоминали выше. Отдельные критики видели в неординарности мастера его неоспоримое преимущество, но многих новизна суриковского языка откровенно раздражала.
Приведем характерный пример: «В самом деле, что за колорит ног у юродивого и что за рисунок следка его ноги! Может быть, охолоделые ноги и могут принять цвет баклажана, но так грубо класть краску, так игнорировать рисунок для первоплановой фигуры уже нельзя опытному художнику. [...] Уважая талант Сурикова, мы не можем примириться с таким направлением,
О
В.И. Суриков. Посещение царевной женского монастыря. 1912. Холст, масло. 144x202
Государственная Третьяковская галерея
V.I. Surikov. Tsarevna is visiting the convent. 1912. Canvas, oil. 144x202
State Tretyakov Gallery
которое принижением техники и рисунка может иметь вредное влияние на русское искусство. Наконец, на той же выставке передвижников стоят картины Репина и Поленова, выставлены картины Шишкина, портреты Крамского. Мы видим в художественном развитии вкусы нашего общества и поэтому думаем, что направление Сурикова не имеет за собой никакой будущности, оно представляет собой регресс, а не прогресс в искусстве» .
Итак, уже для современников, принимавших или не принимавших новаторство Сурикова, очевидным было его отличие от большинства передвижников.
Многие грани дарования Сурикова впервые открылись на рубеже Х1Х-ХХ века, и особая заслуга переосмысления творчества Сурикова принадлежит критикам, объединившимся вокруг журнала «Мир искусства», которые увидели в творчестве мастера предвосхищение исканий следующих поколений художников.
Бенуа писал: «Мы говорили о значении Сурикова в повороте, произошедшем от направ-ленческого реализма к чистому реализму и к идеализму. Следует теперь еще указать на его
художественное влияние. Суриков дал новую чисто русскую гамму красок, которой воспользовались Репин и Васнецов и следы которой мы можем найти в "пасмурной" палитре Левитана, Коровина, Серова и всех новых москвичей. Суриков же угадал первый и странную красивость древнерусского колорита, вычурно декоративного настоящего русского "стиля". Этими открытиями его воспользовались: оба Васнецова, Сологуб, Поленов, Малютин, Рябушкин и С. Иванов. Наконец, Суриков уже в своем "Мен-шикове в Березове" 1883 года нашел совершенно особый тип женской красоты - тип несказуемой печали и глубокой чувственной прелести, который был затем использован без конца Васнецовым и который превращен Нестеровым в нечто до отвращения приторное. Суриковым увлекалась вся Москва 1880-х и 1890-х годов, и немудрено поэтому, если встречаются отголоски его мыслей, красок, форм и композиции даже в произведениях самых далеких от него по направлению художников» [1, с. 58].
Смерть художника в 1916 году вызвала целый поток публикаций на страницах крупных газет и журналов того времени. Известные ху-
дожники, критики, писатели считали своим долгом поделиться воспоминаниями о встречах с мастером, размышлениями о его значении для русской культуры.
И действительно, место Сурикова в отечественном художественном процессе столь велико, что поток самых разнообразных (культурологических, исторических, искусствоведческих, философских) публикаций о нем не иссякает до настоящего времени. Все ведущие отечественные ученые-искусствоведы двадцатого и начала двадцать первого века - A.A. Федоров-Давыдов, B.C. Кеменов, А.Г. Верещагина, М.М. Алленов, Д.В. Сарабьянов, Г.Г. Поспелов и многие-многие другие - обращаются под разными углами зрения к Суриковскому наследию.
С 1988 года на родине живописца в Красноярске регулярно проводятся Суриковские чтения, открывающие все новые направления в переосмыслении самобытного сибирского таланта. В столь мощном потоке суриковской историографии, безусловно, многими поднимается проблема уникальности и новаторства мастера. Опираясь далее на большой багаж публикаций, акцентируем наиболее существенные позиции.
Прав был много общавшийся с Суриковым Максимилиан Волошин, когда писал: «Связанный поколением и славой с передвижниками, он до конца жизни выставлял на их выставках, но никогда не надевал эстетических шор своей эпохи. Он вел себя в искусстве как человек, которому слишком много надо сказать и выразить и который поэтому не отказывается ни от каких материалов, попадающихся ему по пути, зорко отбирает все полезное для его работы из каждого нового явления и, таким образом, не перестает учиться своему ремеслу до конца. Поэтому он сохранил до старости редкую эстетическую свободу и единственный из своего поколения не был ни сбит с толку, ни рассержен новейшими поисками и дерзаниями живописи» [2, с. 204].
В поздний период в 1900-1910-х годах творчество самого Сурикова развивалось в русле тех тенденций, которые он сам же во многом предвосхитил в предыдущие десятилетия и которые ярко проявились у более молодых российских живописцев. Так, Суриков чутко отреагировал на формирование бессобытийного исторического жанра, на усиление в нем фольклорного начала. Конечно, рискованно говорить о прямых влияниях кого бы то ни было на такого самобытного и независимого мастера, но все
же создавая «Степана Разина» живописец, очевидно, использовал опыт не только Виктора Васнецова, но и следующих за ним художников былинно-сказочной тематики. Работая в 1911— 1912 годах над «Посещением царевной женского монастыря», оглядывался на Рябушкина и Нестерова, возможно, полемизировал с ними. Иллюстрируя великолепное подарочное издание Н.И. Кутепова «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси», чувствовал находившихся рядом мирискусников; не столько событие, сколько дух эпохи - главное в этих иллюстрациях.
От некоторых заложенных им самим традиций мастер постепенно в поздние годы отдалялся. В свое время из этюдов к многофигурным композициям родился особый суриковский портрет, воплотивший в женских образах типические черты русского национального характера. В этом плане Суриков оказал влияние на Архипова, Малявина, Кустодиева и близких к ним художников. В ряду женских портретов в национальных одеждах у Сурикова глубоко преломлялась тема России, поиски точек опоры, универсального и незыблемого в судьбах нации. Протягивались незримые нити между прошлым, настоящим, будущим.
В другой линии поздних портретов Суриков приходит к несвойственным ранее исповедальным интонациям и большой духовной напряженности, в чем отражается противоречивая и тревожная атмосфера рубежной эпохи, со всё
В.И. Суриков. Императрица Анна Иоанновна в Петергофском «Темпле» стреляет оленей. Иллюстрация к историческому очерку Н.И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси». 1900. Бумага, акварель, графитный карандаш. 36,4x47
Государственный Русский музей
V.I. Surikov. The empress Anna Ioannovna is shooting deer at the Peterhof Temple. An illustration for the historical essay by N.I. Kutepov "Royal and imperial hunting in Rus". 1900. Paper, watercolors, graphite pencil. 36,4x47
State Russian Museum
возрастающими нерешенными проблемами, с разъедающими душу сомнениями. Это сближает сибирского мастера с Михаилом Врубелем, Сергеем Малютиным, отчасти с Валентином Серовым. Поражает не только изменение психологических характеристик, но и смелое живописное новаторство. О «Человеке с больной рукой» (1913, Государственный Русский музей) уже современники скажут: «Что-то сезанновское сидит в этом портрете, незаурядное» [4, с. 148].
Нарастание психологизма в портретном образе приводит Сурикова, выдающегося мастера многофигурной композиции, к портретному решению исторической темы в образе Емелья-на Пугачева. Подход же к историческому портретному жанру намечался уже в «Степане Разине»: переключение с характеристики толпы на отдельного героя показывает, что предметом суриковской живописи становится личное, индивидуальное. Но Суриков-живописец отнюдь не камерного дарования, и потому в запечатленных им индивидуальностях воплощается судьба России, отечественная история.
В целом возрастание в творчестве Сурикова в рубежное время портрета и пейзажа говорит
В.И. Суриков. Анфиса. 1900-е. Холст, масло. 67x64
Красноярский художественный музей имени В.И. Сурикова
V.I. Surikov. Anfisa. 1900s. Canvas, oil. 67x64
Krasnoyarsk Art Museum named after V.I. Surikov
об изменении мироощущения художника. Дав толчок развитию исторического пейзажа, которому целиком свое творчество посвятил Аполлинарий Васнецов, в котором так разнообразно проявили себя мастера «Мира искусства» и Союза русских художников, Суриков в своих пейзажных работах и маслом, и акварелью не концентрирует внимание на памятниках старины, целенаправленно не вызывает исторических ассоциаций, однако в любых мотивах - будь то хакасские степи, берега Енисея, крымские горы, заснеженные переулки Москвы или выжженные солнцем площади испанских городов - он дает возможность почувствовать величие медленно текущего, как бы застывшего времени. Всё это связано с освоением постимпрессионистической живописной системы и уникальным умением мастера мыслить большими категориями.
Суриков, пожалуй, единственный из художников передвижнического поколения активно поддерживал молодых, интересовался их новациями. И речь здесь не только о легендарном зяте художника, предводителе бубнововале-товцев Петре Кончаловском, с которым, путешествуя по Испании, он посещал уроки в новейших художественных студиях Европы, а о многих-многих других.
В художественной жизни Москвы первых двух десятилетий двадцатого века Суриков играл весьма значительную роль, пользовался заслуженной славой и авторитетом. Характерно отношение живописца к Константину Коровину: «Как много вкуса и как много правды в его красивых красках» [8, с. 268]. Свою давнюю любовь к импрессионистам он подтверждает и в строках письма 1912 года в Париж Н.Ф. Матвеевой: «Ходите в Люксембургский музей? Какие там дивные вещи из нового искусства! Моне, Дега, Писарро и многие другие» [8, с. 137].
Суриков высоко ценил также живописцев московской школы символистского направления H.H. Сапунова и М.С. Сарьяна. Последний вспоминает: «На выставке встретил Василия Ивановича Сурикова, внимательно рассматривающего мои работы. Он хвалил их и особенно интересовался техникой исполнения. Все картины были написаны темперой» [7, с. 108].
Не пугали мастера и более радикальные новаторства, он выступил в прессе в защиту Пикассо кубистического периода: «Вовсе это не так страшно, настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми
углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно» [8, с. 189].
Суриков всегда сохранял независимость, был «умен своим умом», именно его современники считали «непартийным» художником. В январе 1908 года Василий Суриков пишет брату Александру Ивановичу в Красноярск, что вышел из Товарищества и отказался от профессорства в Академии: «Я люблю свободу, а нужды нет» [8, с. 258].
С этого времени он выставляет свои работы на экспозициях Союза русских художников. По своему художественному мышлению Суриков, безусловно, близок московской школе живописи с ее тягой к живописно-эмоциональным решениям, в отличие от плоскостно-графических стилизаций петербуржцев.
Для Сурикова проблема цвета в живописи была одной из самых важных на протяжении всего его творческого развития. В последние годы как в технике маслом, так и в акварели он все чаще переходит к широкому декоративному письму, что абсолютно совпадает с интересом к декоративности русского искусства начала XX века, связанным с поиском новых возможностей художественного языка.
Итак, новаторство Сурикова было последовательным и осознанным. Как писал его биограф Максимилиан Волошин, он действительно «сохранил до старости редкую эстетическую свободу». Поиски новых формальных приемов и выразительных средств, новых образов и нового содержания, захватившие художников на рубеже XIX-XX веков, нашли опору во многих завоеваниях Сурикова.
Примечания
1. В 1870 году «Художественный автограф» и в 1875 и 1876 годах «Всемирная иллюстрация» не только воспроизвели работы, но и дали пространные критические комментарии о рано приобретенной Суриковым зрелости.
2. В. Си...въ. XV передвижная выставка картин в Москве // Русские ведомости. 1887. 21 апреля. Сходные резко критические отзывы были и в других ведущих газетах. См., напр., «Новое время» (1887, 11 марта).
Литература
1. Беиуа, А.Н. Русская школа живописи. - Санкт-Петербург : издание Т-ва Р. Голике и А. Вильборг, 1904 ; Москва : Арт-родник, 1997. - 336 с.
2. Волошин, М.А. Суриков. - Ленинград : Художник РСФСР, 1985.-224 с.
3. Давыдова, О.С. Диалог на виражах. Василий Суриков и «модернизм»: коллизия взаимоотношений // Academia. - 2021. - № 3. - С. 255-270.
В.И. Суриков. Пугачев в клетке. Набросок для неосуществленной картины. 1911. Бумага, тушь, графитный карандаш. 34,9x22,2
Государственная Третьяковская галерея
V.I. Surikov. Pugachev in the cage. A sketch for the unaccomplished picture. 1911. Paper, ink, graphite pencil. 34,9x22,2
State Tretyakov Gallery
В.И. Суриков. Плашкоут на Енисее. 1909. Холст, масло. 38x58
Красноярский художественный музей имени В.И. Сурикова
V.I. Surikov. Pontoon on Yenisey. 1909. Canvas, oil.
38x58
Krasnoyarsk Art Museum named after V.I. Surikov
В.И. Суриков. Голова Степана Разина. Этюд к картине «Степан Разин». 1909-1910. Бумага, уголь. 35,5x44,5
Красноярский художественный музей имени В.И. Сурикова
V.I. Surikov. Stepan Razin's head. An etude for the picture "Stepan Razin". 1909-1910. Paper, charcoal. 35,5x44,5
Krasnoyarsk Art Museum named after V.I. Surikov
4. Кардовский, Д.Н. Об искусстве: воспоминания, статьи, письма / [сост. и авт. примеч. Е.Д. Кардов-ская]. - Москва : изд-во Акад. художеств СССР, 1960. - 340 с.
5. Крамской, И.Н. Письма к художникам. - Ленинград : Лениздат, 2014. - 320 с.
6. Сарабьянов, Д.В. Репин и русская живопись второй половины XIX века // Из истории русской живописи второй половины XIX - начала XX века : сб. исследований и публикаций / под ред. Е. Борисовой, Е Поспелова, Е Стернина. - Москва, 1978. - С. 7-17.
7. Сарьян, М.С. Из моей жизни [пер. с армянского) /' [вступ. статья В.А. Матевосяна ; комм. Г.М. Мартиросяна, М.Е. Милотворской]. - Ереван : Советакан грох, 1980. - 277 с.
8. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике / [вступит, ст. Н.А. Радзимовской, С.Н. Гольдштейн ; сост. и комм. Н.А. и З.А. Радзимовских, С.Н. Гольдштейн]. - Ленинград : Искусство, 1977. - 381 с.
References
1. Benua, A.N. Russkaya shkola zhivopisi [The Russian painting school]. Saint Petersburg, published by the Partnership R. Golike and A. Wilborg, 1904; Moscow, Art-rodnik, 1997,336 p
2. Voloshin, M.A. Surikov. Leningrad, Hudozhnik RSFSR, 1985, 224 p.
3. Davydova, O.S. Dialog na virazhah. Vasilij Surikov i «modernizm»: kolliziya vzaimootnoshenij [Dialogue on bends. Vasily Surikov and "modernism": a relationship's collision]. Academia, 2021, no. 3, pp. 255-270.
4. Kardovsky, D.N. Ob iskusstve: vospominaniya, stat'i, pis'ma [About art: memories, articles, letters], compilation and notes by E.D. Kardovskaya. Moscow,
Publishing House of the Academy of Arts of the USSR, 1960, 340 p.
5. Kramskoy, I.N. Pis'ma k hudozhnikam [The letters to the artists], Leningrad, Lenizdat, 2014, 320 p.
6. Sarabyanov, D.V. Repin i russkaya zhivopis' vtoroj poloviny XIX veka [Repin and the Russian painting of the second half of the 19th century], Erom the history of the Russian painting of the second half of the 19th century - the beginning of the 20th century: collection of the researches and publications, ed. by E. Borisova, G. Pospelov, G. Sternin. Moscow, 1978, pp. 7-17.
7. Saryan, M.S. Iz moej zhizni [From my life], translated from Armenian, introduction by V.A. Matevosyan, notes by G.M. Martirosyan, M.E. Milolvorskaya. Yerevan, Sovetakan groh, 1980, 277 p.
8. Surikov. Pis'ma. Vospominaniya о hudozhnike [Surikov. Letters. Memoriesabout the artist],introduction by N.A. Radzimovskaya, S.N. Goldstein, compilation and notes by N.A. and Z.A. Radzimovsky, S.N. Goldstein. Leningrad, Iskusstvo, 1977, 381 p.
Об авторе
Москалюк Марина Валентиновна - доктор искусствоведения, профессор, почетный член PAX; Сибирский федеральный университет, Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовско-го (Красноярск)
E-mail: mawam@rambler.ru
Moskalyuk Marina Valentinovna
Doclor of Arts, Professor, Honorary Member of the Russian Academy of Sciences, Siberian Federal University, Siberian State Institute of Arts named after Dmitry Hvorostovsky
