CC BY
46
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2018. № 3
ЭСТЕТИКА
О.А. Наумова*
СУПРЕМАТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ К. МАЛЕВИЧА И ПОНЯТИЕ «НАДЕЖНОСТЬ» У М. ХАЙДЕГГЕРА: ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Супрематизм на примере философско-герменевтической интерпретации «Пейзажа с пятью домами» К. Малевича рассматривается в русле он-тологизированной концепции искусства М. Хайдеггера как рефлексия по поводу потери устойчивого положения человека в мире в начале XX в. Поскольку супрематизм направлен на постижение внеэмпирических свойств предметов, то понимание беспредметной живописи в качестве трансцендентальной следует осуществлять именно в его онтологическом ключе. Автор предпринимает попытку раскрыть понятие «надежность» М. Хайдеггера в его связи с искусством. Поскольку оно с помощью подражания природе демонстрирует, в какой мере человек приближен к бытию и «надежно» укоренен в нем, то супрематическая живопись Малевича ввиду своей нереалистичности может свидетельствовать об утрате «надежности» вследствие кризисного состояния культуры при формировании индустриального общества.
Ключевые слова: супрематизм, беспредметная живопись, философская герменевтика, феноменология, понимание, интерпретация, К. Малевич, М. Хайдеггер, философия искусства, эстетика, надежность.
O.A. N a u m o v a. The suprematist painting of K. Malevich and the concept of "reliability" of M. Heidegger: an attempt of interpretation
On the example of the philosophical-hermeneutic interpretation of K. Male-vich's "Landscape with Five Houses" the non-objective painting is considered in the mainstream of M. Heidegger's ontologized concept of art as a reflection on the loss of a stable position of a man in the world at the beginning 20th century. Since suprematism is aimed at comprehending the non-empirical properties of an object, the understanding of non-objective painting as transcendental should be realized precisely in its ontological mode. The author makes an attempt to reveal the concept of "reliability" of M. Heidegger in its connection with art. Since art by imitation of nature is meant to demonstrate to what extent a human being is close to being and "reliably" rooted in it, K. Malevich suprematism in view of its unrealisticness that may indicate the loss of "reliability" because of the crisis state of culture in the formation of the industrial consumer society and the desire to consolidate in relation to being.
* Наумова Ольга Андреевна — магистрант кафедры эстетики Института философии Санкт-Петербургского государственного университета, тел.: 8 (981) 709-12-94: e-mail: Littlefox-15@mail.ru
Key words: suprematism, non-objective painting, philosophical hermeneutics, phenomenology, understanding, interpretation, K. Malevich, M. Heidegger, philosophy of art, aesthetics, reliability.
Супрематизм представляется одним из самых неоднозначных направлений в истории искусства. Несмотря на наличие значительного числа интерпретаций, обширных теоретических исследований в различных областях и даже теоретических трудов самих художников, беспредметная живопись и супрематизм в частности на сегодняшний день остаются актуальным предметом исследования еще и потому, что именно они стали переломным моментом и мощным толчком для развития современного искусства. Однако более столетия спустя после появления супрематизма так и не сложилось устойчивого взгляда относительно методов интерпретации и смысла отдельных произведений этого направления. Это означает, что мы все еще нуждаемся в рассмотрении супрематизма с разных точек зрения, из разных контекстов и интерпретационных стратегий, чтобы по возможности раскрыть весь потенциал этого направления искусства. В настоящем исследовании мы хотели бы предложить читателю взгляд на беспредметную живопись через оптику онтологизированной эстетики М. Хайдеггера.
Новизна нашего подхода состоит в обращении к понятию надежности, которое могло бы охарактеризовать предмет искусства в качестве проводника истины. Этот термин ввиду кажущейся метафоричности и иносказательности редко упоминается в текстах, посвященных философии Хайдеггера, к тому же отсутствуют полноценные русскоязычные исследования, которые могли бы выявить значение и потенциал этого понятия для эстетики. Таким образом, основным для статьи можно обозначить вопрос о возможности применения эстетической теории Хайдеггера к прикладным исследованиям, а именно к интерпретации супрематического произведения «Пейзаж с пятью домами» К. Малевича, поскольку, как нам представляется, нельзя говорить об искусстве, не подразумевая определенный эмпирический материал, к которому можно обращаться в процессе анализа. Именно рассмотрение супрематизма через призму надежности (Verläßlichkeit) как индикатора открытости бытия человеку позволяет показать новые грани понимания беспредметного искусства.
Концепция М. Хайдеггера предстает наиболее релевантной для исследования супрематизма, поскольку герменевтико-феномено-логический синтез в эстетике позволяет оригинально соединить в себе наиболее значимые аспекты интерпретации данных подходов, что обеспечивает всестороннее понимание любого предмета
исследования и в особенности искусства. Слияние обеспечивается на основании того, что смысл, пронизывающий все сферы человеческой жизни, как основной объект сознания нуждается и в понимании (Verstehen) посредством интерпретации и истолкования, и в усмотрении интеллектуальной интуицией.
Главной характеристикой хайдеггеровского подхода является направленность на понимание как на процесс нахождения герменевтического единства некоторого целого. Переосмысление общей герменевтической проблематики происходит не только в рамках метода познания, так что понимание приобретает более широкое проблемное поле. Здесь возникает вопрос о том, может ли философская герменевтика быть построена в качестве способа бытия человека в мире. В «Бытии и времени» Хайдеггер пишет: «Понимание есть экзистенциальное бытие собственного множествова-ния быть здесь-бытия самого по себе» [M. Heidegger, 1967, S. 144]1. Иными словами, одной из основных специфических черт его философии можно назвать онтологизацию понимания. В онтологическом ключе понимание приводит к интерпретации чего-либо не просто в историческом или психологическом контексте, но в контексте осуществления истины бытия. Важно, что истина трактуется не как соответствие некоторого знания своему предмету, а как очевидность, выступление бытия из «сокрытости». При этом предполагается, что очевидность является условием для соответствия, но не наоборот. Именно в искусстве можно обнаружить способность истины человеческого бытия к раскрытию для зрителя во всей его полноте.
Среди прочих способов устроения истины именно искусство занимает особое место, поскольку у Хайдеггера искусство уже не так прочно связано лишь с красотой и изяществом, оно становится истиной, полагающейся в творении, свершающейся в настоящий момент в несокрытости сущего. Таким образом, художественное произведение призвано не просто транслировать зрителю некоторое сюжетное или аллегорическое содержание в прекрасных художественных формах, но выразить то, в каком отношении находится человек с истиной и бытием. Но даже искусство не может позволить истине открыться зрителю полностью, оно является лишь учреждением (Stiftung), т.е. отправной точкой, где берет начало спор (Streit) истины. Сам язык искусства, под которым подразумеваются стиль наложения мазков, выбор палитры и другие приемы, здесь принимает немаловажное онтологическое значение, становится
1 «Verstehen ist das existenziale Sein des eigenen Seinkönnens des Daseins selbst» [M. Heidegger, 1967, S.144] (перевод мой. - О.Н.)
посредником, с помощью которого бытие может «говорить» со зрителем. Из этого следует, что интерпретация обретает характер диалога между интерпретатором и произведением, что открывает возможности бесконечного количества различных интерпретаций, в процессе которых наряду с приростом смысла осуществляется и прирост бытия.
Искусство в качестве проводника истины указывает прежде всего на отношения человека с бытием, на то, насколько он укоренен в нем, говоря иначе, на изначальную надежность бытия человека в мире. М. Хайдеггер в «Истоке художественного творения» дает несколько размытое определение этого понятия: «Дельность изделия хотя и состоит в его служебности, но сама служебность покоится в полноте существенного бытия изделия. Мы это бытие именуем надежностью. В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли, в силу этой надежности дельности она твердо уверена в своем мире. Мир и земля для нее и для тех, кто вместе с ней разделяет ее способ бытия, пребывают в дельности изделия, и никак иначе. Мы говорим «никак иначе» и заблуждаемся; ибо только надежность и придает укромность этому простому миру и наделяет землю вольностью постоянного набухания и напора» [М. Хайдеггер, 2008, c. 119]2. Хотя философ связывал надежность прежде всего с дельностью (Zeugsein) изделия (Zeuges), на наш взгляд, значение этого понятия определенно шире. Далее в тексте он пишет: «...чем чище само творение отрешено вовнутрь разверзаемой им самим разверстости сущего, тем с большей простотой вдвигает оно нас в эту разверстость, исторгая нас из обычного. И тронуться, тронуться с места, будучи послушным этому вдвиганию и исторжению, значит преобразовать все обычные связи и отношения к миру и земле и впредь оставлять про себя все свои привычные дела и оценки, чтобы спокойно пребывать внутри истины, совершающейся в творении» [там же, с. 193]3. Чтобы рас-
2 «Das Zeugsein des Zeuges besteht zwar in seiner Dienlichkeit. Aber diese selbst ruht in der Fülle eines wesentlichen Seins des Zeuges. Wir nennen es die Verläßlichkeit. Kraft ihrer ist die Bäuerin durch dieses Zeug eingelassen in den schweigenden Zuruf der Erde, kraft der Verläßlichkeit des Zeuges ist sie ihrer Welt gewiß. Welt und Erde sind ihr und denen, die mit ihr in ihrer Weise sind, nur so da: im Zeug. Wir sagen «nur» und irren dabei; den die Verläßlichkeit des Zeuges gibt erst der einfachen Welt ihre Geborgenheit und sichert der Erde die Freiheit ihres standigen Andranges» [М. Хайдеггер, 2008, C. 118] (А.Г. Черняков переводит термин "das Zeuges" как «утварь», мы же здесь, следуя переводу А.В. Михайлова, используем слово «изделие»).
3 «Denn je reiner das Werk selbst in die durch es selbst eröffnete Offenheit des Seienden entrückt ist, umso einfacher rückt es uns in diese Offenheit ein und so zugleich aus dem Gewöhnlichen heraus. Dieser Verrückung folgen, heißt: die gewohnten Bezüge zur Welt und zur Erde verwandeln und fortan mit allem geläufigen Tun und Schätzen, Kennen und Blicken ansichhalten, um in der im Werk geschehenden Wahrheit zu verweilen»
крыть понятие надежности Хайдеггера, необходимо указать на взаимосвязь двух сил — «мира» ("Welt") и «земли» ("Erde"), которая описывается в «Истоке художественного творения». «Земля» предстает нам как замкнутое начало, «мир» же, в противоположность «земле», на которой основывается, стремится к открытости: «Как мир разверзающийся, он не терпит ничего затворенного. А земля, будучи землей укрывающей, склонна к тому, чтобы вбирать в себя и удерживать в себе мир» [там же, с. 153]4. Таким образом, надежность предстает нам как способ бытия «мира» и «земли» в их единстве спора, т.е. в диалектическом движении, которое в то же самое время и покоится, позволяя человеку упрочиться в нем. Определенное соотношение между «миром» и «землей», которые и являются источниками для проявления истины через искусство, позволяет открыть просвет в бытии. Именно это соотношение, если оно достаточно для проявления истины и, тем не менее, настолько устойчиво, чтобы человек мог удержаться перед развертывающемся сущим, и можно назвать надежностью.
О надежности Хайдеггер пишет также в своем эссе «Искусство и пространство», однако не называя его данным термином. Поскольку искусство — это произведение (Hervorbringen — букв. выдвижение вперед) истины в действительность, то следует говорить о нем в связи с понятием пространства (Raum), а вернее, простора (Weite), которое оно обеспечивает. Давая характеристику простору, философ выделяет два ключевых свойства. С одной стороны, «простор уступает чему-то. Он дает править открытости, допускающей, среди прочего, явиться и присутствовать вещам», а с другой «приготовляет вещам возможность принадлежать каждая своему "для чего"» [М. Хайдеггер, 1993, с. 314]5. Именно это противоречие, «собственное владение, свободная обширность которого впервые позволяет всякой владеющей им вещи открыться, покоясь самой в себе» [там же, с. 314] и есть надежность, в которой происходит осуществление мест (Orte). Подтверждение этому находим снова в «Истоке художественного творения»: «Дельность изделия, надежность, искони собирает и содержит в себе все вещи, все что ни
[М. Хайдеггер, 2008, с. 192] (А.В. Михайлов переводит "das Werk" как «творение», что, с нашей точки зрения, является несколько спорным, лучше перевести этот термин как «произведение»).
4 «Sie duldet als das Sichöffnende kein Verschlossenes. Die Erde aber neigt dahin, als die Bergende jeweils die Welt in sich einzubeziehen und einzubehalten» [там же, с.152].
5 «Einmal gibt das Einräumen etwas zu. Es läßt Offenes walten, das unter anderem das Erscheinen anwesender Dinge zuläßt, an die menschliches Wohnen sich, verwiesen sieht. Zum anderen bereitet das Einräumen den Dingen die Möglichkeit, an ihr jeweiliges Wohin und aus diesem her zueinander zu gehören» [M. Heidegger, 1983, S. 207].
есть, каковы они ни есть». [М. Хайдеггер, 2008, с. 119]6. Иными словами, предназначение места, определяемого через простор, заключается в том, чтобы удерживать просвет бытия в должной мере открытости.
Таким образом, создание и поддержание надежности есть основная задача места. М. Хайдеггер строго подчеркивает, что место здесь не географическое понятие, а способ существования вещей. Произведение искусства же, как он пишет, — «телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей» [М. Хайдеггер, 1993, с. 315]7. То есть «телесное воплощение истины бытия в ее созидающем места произведении» [там же, с. 316]8. Отметим, что понятие телесности здесь условно. Множественные указания автора на вещность и сотворенность художественного произведения определяют его негативно, т.е. изделие не просто как существующий физически материальный объект, но как нечто не-природное, искусственно созданное человеком, стоящее в себе самом и обнаруживающее свою дельность. «Творение отнюдь не послужило нам, как могло показаться поначалу, лишь для целей более наглядного представления того, что такое изделие. Напротив, только через посредство творения и только в творении дельность изделия выявилась» [М. Хайдеггер, 2008, с. 121,123]9. Именно это высказывание и позволяет нам говорить о надежности в произведении искусства не просто как в материальном изделии, но как в творении (Werk) человека, в котором истина разверстывается в сущем. Более того, истина может открыться человеку только в творении как воплощении места, свободно, но надежно удерживающем в себе вещи.
Роль искусства же как проводника истины заключается в том, чтобы либо раскрыть утраченную надежность, либо показать, насколько человек отдален от нее. В этом и состоит интерес к опыту интерпретации, с помощью которого можно увидеть, каким образом в произведении искусства может быть засвидетельствовано
6 «Das Zeugsein des Zeuges, die Verläßlichkeit, halt alle Dinge je nach ihrer Weise und Weite in sich gesammelt» [M. Хаüдеггер, 2008, c. 118].
7 «Die Plastik wäre die Verkörperung von Orten, die, eine Gegend öffnend und sie verwahrend, ein Freies um sich versammelt halten, das ein Verweilen gewährt den jeweiligen Dingen und ein Wohnen dem Menschen inmitten der Dinge» [M. Heidegger, 1983, S. 208].
8 «Die Plastik: die Verkörperung der Wahrheit des Seins in ihrem Orte stiftenden Werk» [ibid., S. 210].
9 «Aber vor allem diente das Werk nicht, wie es zunächst scheinen mochte, lediglich zur besseren Veranschaulichung dessen, was ein Zeug ist. Vielmehr kommt erst durch das Werk und nur im Werk das Zeugsein des Zeuges eigens zu seinem Vorschein» [M. Хаüдег-гер, 2008, c. 120,122].
отношение человека с бытием. При этом важно отметить, что чем решительнее художник отказывается от внешнего облика вещей, тем он «ближе в своей «непонятности» к обнаружению подлинной ситуации человека в мире» [Б. Гройс, 1980, с. 308]. М. Хайдеггер пишет: «Чем более одиноко творение, стоящее в себе самом и упроченное в своем облике, чем полнее это творение разрешает, кажется, все свои связи с людьми, тем проще выступает в разверстость непременное побуждение к бытию такого творения, тем существеннее раздвигается этим побуждением небывалая громадность и тем существеннее опрокидывается толчком этого побуждения все казавшееся до сих пор привычно "бывалым"» [М. Хайдеггер, 2008, с. 191]10. Именно таким, максимально неблизким и непонятным ввиду отсутствия образа и сюжета, особенно для неподготовленного зрителя, оказывается направление в искусстве начала XX в., получившее название супрематизма. Данное обстоятельство побуждает нас выбрать для анализа живопись именно К. Малевича как одного из основных представителей супрематизма в качестве не только практика, но и теоретика. Однако прежде рассмотрим основные черты супрематизма в целом.
Супрематизм, само название которого возвышало новое направление над старым, изжившим себя реалистическим искусством, уже не стремился показать мир феноменов, данных чувственному восприятию, а пытался представить модель этого мира в геометрических фигурах. Зачастую в произведениях супрематистов отсутствует и глубина, фигуры напоминают, скорее, коллаж, наложенный на бумагу сверху, чем предметы, расположенные в пространстве. Нельзя здесь не отметить некоторое сходство установок такой «трансцендентальной живописи» и феноменологии, которое позволяет подчеркнуть значение выбора именно хайдеггеровского подхода к интерпретации. Прежде мы рассмотрели понимание, относящиеся к герменевтическому аспекту его эстетики, причастность же феноменологическому полю позволяет более чутко уловить внеэмпирический контекст искусства.
Российский искусствовед А. Курбановский в своей статье «Малевич и Гуссерль: пунктир супрематической феноменологии» замечает, что «Гуссерль считал главной философской задачей фено-
10 «Je einsamer das Werk, festgestellt in die Gestalt, in sich steht, je reiner es alle Bezüge zu den Menschen zu lösen scheint, umso einfacher tritt der Stoß, daß solches Werk ist, ins Offene, umso wesentlicher ist das Ungeheure auf gestoßen und das bislang geheuer Scheinende umgestoßen. Aber dieses vielfältige Stoßen hat nichts Gewaltsames; denn je reiner das Werk selbst in die durch es selbst eröffnete Offenheit des Seienden entrückt ist, umso einfacher rückt es uns in diese Offenheit ein und so zugleich aus dem Gewöhnlichen heraus» [там же, с. 190, 192].
менологии выделить те структуры опыта и суждения, которые не могут быть подвергнуты сомнению или поставлены под вопрос даже наиболее скептически настроенным разумом. Это аналогично сформулированной Малевичем задаче супрематизма: «...конструкции плоскостей, свободных от взаимоотношений как цвета, так и формы, т.е. чистых структурных — по сути, трансцендентальных — принципов/идей, определяемых как "сохранение знака"» [А. Кур-бановский, 2006, с. 332]11. Итак, все разнообразие изобразительных знаков в супрематизме редуцируется к простейшим — геометрическим фигурам и чистым цветам, подобно тому, как феноменология стремится редуцировать разнообразие воспринимаемого к феноменам чистого сознания: «То, что Гуссерль называл "феноменологической редукцией", означало попытку отделить основные, конститутивные структуры восприятия от массы неопределенных, субъективных переживаний. Малевич замечает: "Конструируется система во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний, настроений [и она] скорее является философской цветовой системой реализации новых достижений моих представлений как познание". Супрематические картины представляли "адекватное выражение ясных данностей": белый фон — экран бессознательного, на который островками сущностей проецировались умозрительные геометрические формы» [там же]12. В обоих случаях природный мир как бы «выключается», наблюдается переход от эмпирики к апперцепции. Позиция художника оказывается близкой к положениям не только Э. Гуссерля, но и М. Хай-деггера, согласно которому искусство не дублирует слепо внешние признаки отдельных предметов: «Но разве мы думаем, что на картине Ван Гога срисованы наличные и находящиеся в употреблении крестьянские башмаки и что картина эта потому есть художественное творение, что художнику удалось срисовать их? .в творении речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей», — пишет он [М. Хайдеггер, 2008, с. 125]13. Действительно, интерпретируемый художник постарался изобразить обувь предельно обезличенно: на ней нет налипшей грязи, неопределенная обстановка вокруг не го-
11 Цит. по: [К. Малевич, 2000, т. 1, c. 121].
12 Там же, с. 150.
13 «Aber meinen wir denn, jenes Gemälde van Goghs male ein vorhandenes Paar Bauernschuhe ab und es sei deshalb ein Werk, weil ihm dies gelinge?», «Also handelt es sich im Werk nicht um die Wiedergabe des jeweils vorhandenen einzelnen Seienden, wohl dagegen um die Wiedergabe des allgemeinen Wesens der Dinge». [М. Хайдеггер, 2008, с. 124].
ворит ничего. Здесь важна не индивидуальность пары ботинок, а только их суть, так же как и в случае с «Пейзажем» К. Малевича.
В этом наблюдается сходство с установкой Малевича на выявление трансцендентального условия формы, прекрасного самого по себе, вместо бессмысленного копирования реальности: «Передача реальных вещей на холсте — есть искусство умелого воспроизведения, и только. И между искусством творить и искусством повторить — большая разница» [К. Малевич, 2012, с. 13]. Художник идет еще дальше вышеупомянутого В. Ван Гога, лишая изображаемое не только конкретности, но и предметности. Репрезентативные практики искусства признаются упадочными, поскольку в них художник-предметник уподобляется вору, который не способен на продуцирование чего-то нового, а лишь на копирование, нацеленное на «красивость» композиции и бессмысленный эстетизм. Ориентируясь именно на данное положение художника, супрематизм и отказывается репрезентировать видимую реальность, выражая ее в образах конкретных предметов, лишь изредка придавая цветовым пятнам очертания наличествующих вещей. Выявленное сходство важно было уловить, поскольку понимание в русле онто-логизированной эстетики Хайдеггера направлено, прежде всего, на фундаментальные отношения с бытием, которые и стремится выразить в чистой форме супрематизм, иными словами, поскольку обе концепции нацелены на чистую форму, а не на репрезентацию наличного сущего. Однако, несмотря на положительные аспекты, данная концепция ставит под вопрос способность зрителя интерпретировать и понимать беспредметную живопись без определенной предзаданной установки.
Интерпретация живописи реалистических направлений, которая носит миметический характер, осуществляется, прежде всего, в модусе узнавания. Так, зритель угадывает образы, например деревьев, определенного города, понятия которых составляют содержание переживания и определяют выбор техники, композиции, цветов и т.д. В абстрактном же искусстве узнавания не происходит, поэтому и возникает «трудность», непонимание, требующее разрешения. Советско-немецкий искусствовед и философ Б. Гройс выдвигает предположение, с которым трудно не согласиться, что здесь нет новой интерпретации пространства или формы, поскольку такие произведения суть не живописные, а трансцендентальные картины, только «изображения картин» [Б. Гройс, 1980, с. 305]. Следовательно, они требуют и особого подхода к пониманию, критериев оценки иных, чем для миметической живописи.
Несмотря на то что прямое воспроизведение отсутствует, а понятие знака утрачивает определенность, подражательный характер
все равно сохраняется. Главная отличительная черта супрематизма заключается именно в том, что в нем знак подражает уже не только внешним признакам, а внутреннему порядку сущего, раскрывает его бытие, т.е. его существование в первоначальном единстве мира. «Каждое художественное произведение все еще остается чем-то вроде былых вещей, в его явлении просвечивает и говорит о себе порядок в целом, может быть, нечто не совпадающее содержательно с нашими представлениями о порядке, единившем некогда родные вещи с родным миром, но постоянно обновляющееся и действенное присутствие упорядочивающих духовных энергий в них есть», — пишет Г.-Г. Гадамер о беспредметном искусстве [Г.-Г. Гада-мер, 1991, с. 240]. Так, именно наполненность энергией, обращенность к бытию разрешает проблему мимезиса и представляет основание для поиска смысла в супрематическом произведении, для его толкования и понимания в первую очередь в онтологическом ключе. Таким образом, разобрав основные моменты, относящиеся к специфике способа понимания беспредметной живописи, можно приступить к опыту анализа отдельного произведения, чтобы на наглядном материале рассмотреть искусство в качестве индикатора надежности — меры укорененности человека в бытии.
В качестве конкретного примера из живописи К. Малевича мы выбрали его работу — «Пейзаж с пятью домами», написанную русским супрематистом в 1932 г., однако многие выводы индуктивно могут распространяться и на весь круг произведений этого направления.
Итак, обратимся к самому пейзажу. Он написан более чем нереалистично, без использования светотени и бликов, выбранные цвета неестественно яркие и чистые. Предметы составлены из простейших геометрических фигур, их трудно связать друг с другом, они имеют очень четкие границы, привычные для зрителя воздушная или линейная перспективы отсутствуют. Предметы словно не стоят на земле, а лишь находятся поблизости от нее, как если бы сила притяжения отсутствовала. Все это свидетельствует о полном разрыве с миметическим характером репрезентации традиционной живописи. Обратившись к онтологическому аспекту интерпретации, мы ясно видим, что, поскольку, как было сказано выше, искусство демонстрирует человеку его близость к бытию, надежность, то столь решительный отказ от изображения внешнего мира демонстрирует зрителю то, насколько мир художника был неустойчив и оторван от истины.
Принимая эту гипотезу в качестве рабочей, нам следует разобраться, действительно ли только живописная манера художника может свидетельствовать об утрате надежности. Прежде всего, попыта-
емся установить, были ли у художника какие-либо внешние причины для потери устойчивого положения в мире, для этого воспользуемся принципом герменевтического круга как части онтологии понимания. Отметим, что использование круга обусловлено принципиальной невозможностью абсолютно беспредпосылочного понимания, например, буквы могут быть опознаны как знаки, а не как пятна на бумаге только в определенном контексте или смысловом горизонте, что имеет колоссальное значение для понимания беспредметной живописи. При обращении к культурному контексту для поиска оснований интерпретации «Пейзажа» становится очевидным, что Малевич жил в переломное время не только для пережившей революцию России, но и для мира в целом, науки и прежде всего искусства. Подобно философии, закольцованной в установках позитивизма и скептицизма, искусство было «закрепощено формой натуры». Требовались кардинально новые решения для разрешения культурного кризиса, результатом поиска которых и явился супрематизм. На наш взгляд, кризисное состояние окружающего мира, в том числе духовного, могло сформировать у Малевича состояние тревожности, неустойчивости, пусть и не всегда полностью осознаваемое, но которое смогло найти выражение в данном произведении.
Рассуждая о возможных фундаментальных причинах утраты надежности в творчестве художника, можно назвать прежде всего формирование в России индустриального общества, которое на Западе уже начало вступать в свою высшую стадию развития. Научный метод, ставший гегемоном объективности, замкнутой самой на себе, подчинил своему предупреждающему наброску мира все сферы человеческой жизни, отдельные науки, быт, искусство. В этой позитивистской по своей сути парадигме все стало программируемо, исчислимо и подвержено эксперименту, размылись границы между автоматом и живым существом. В таком кибернетическом поле отношения человека и мира замкнуты научным методом, индустриальное общество стало мерой для самого себя. Человек уже не способен самостоятельно творить свою судьбу, действия его так или иначе подчинены потребностям нового научно-технического мира и потребительского общества. И этот круг не так просто разомкнуть, что и ведет к потере устойчивости в бытии, находящей выражение в новых направлениях искусства. «Человек, ослепленный борьбой за существование, самонадеянно считает, что технику он конструирует для обслуживания своих "харчевых потребностей", что она чисто утилитарное и вспомогательное средство. Изобретенные же технические средства на самом деле изобличают условность — неподлинность — понятий
пространства и времени и демонстрируют своей "без-весной" организацией истинный смысл: "...автомобили несут предметное сознание человека не в будущее, а в беспредметность"» [А. Шатских, 2000, с. 20]. Иными словами, для Малевича именно техника также стала толчком для появления супрематизма, который изобличил бы искусственность картины мира, принятой человеком, продемонстрировал ее ненадежность. Хотя «мир техники, который поставил перед Хайдеггером ту же проблему, что и перед Малевичем, Хайдеггер понимает как мир отказа от надежности, мир бессмысленной авантюры» [Б. Гройс, 1980, с. 308], но для Малевича новый мир предстает не в пессимистическом ключе, а как новый горизонт, бесконечно открытая перспектива становления. Наука и техника у него по своему значению приближаются к искусству и признаются двигателями развития человека и культуры. Художник вполне осознавал переломный момент в истории культуры, но для него хаос состояния ненадежности начала XX в. был воспринят с энтузиазмом, поскольку он предчувствовал кардинальное обновление систем искусства. Снова мы наблюдаем сходство между художником и философом в осознании значения зарождения мира техники. Различие же наблюдается в их способе выражения критического состояния и путях поиска выхода из него. Таким образом, супрематическая живопись в целом демонстрирует современному зрителю из мира техники его крайнюю удаленность от надежности, призыв найти утраченное герменевтическое единство.
Несмотря на то что «Пейзаж с пятью домами» — супрематическое произведение, он написан в поздний период творчества Малевича, в котором во избежание привнесения в его работы чуждых смыслов извне художник отказывается от чистой супремности, выражающейся в цветовых пятнах, и все же формирует определенные образы из геометрических фигур. Поскольку мы можем наблюдать форму — дома — то можно предположить, что их суть, дельность, заключается именно в создании опоры, той самой утраченной надежности. Иными словами, как ни парадоксально, само по себе облечение цветового пятна в жестко-очерченную форму, так же как и полное отсутствие формы, выражает нехватку упрочения в мире и стремление достичь его, по крайней мере, на холсте.
Однако не только в связи со своими формальными признаками образы домов требуют от нас более подробного внимания. Поскольку «человеческое» находится уже там, где присутствует нечто рукотворное, т.е. здания, следовательно, смысл данного произведения так или иначе будет соприкасаться с проблемой человека и его места в мире — к этому выводу нас подталкивает само значение знака. Здесь также представляется необходимым упомянуть, что
большое значение в супрематизме придается цветовому решению. Поскольку традиционно небо символизирует бесконечность, мир интеллигибельных сущностей, все «возвышенное», а земля, написанная красно-коричневой краской, выражает устойчивость, все «плотское» и материальное, можно предположить, что дома представляют человека, находящегося на границе двух этих миров. Человек в силу своей двойственной природы всегда находится между миром небесным, божественным и земным, животным. Так, и в этом произведении можно найти отголоски этой вечной темы. Далее попытаемся сузить область значений для данного знака, добавив, что на коннотативном уровне жилые здания и другие постройки чаще всего обозначают отдельных людей [Г. Башляр, 2004, с. 24]. Ввиду этого и всего вышесказанного можно предположить, что упрочение в мире, который враждебен и чужд человеку, должно осуществляться в рамках человеческого общества, прежде всего семейных отношений, на которые и намекает композиционное расположение и размерное соотношение домов на картине. Здесь необходимо учесть тот факт, что написание картины приходится на последний период жизни Малевича, весьма нелегкий для него по многим причинам, в частности из-за увольнения по беспартийности и ареста в качестве германского шпиона в 1930 г., а уже в 1933 г. у художника был обнаружен рак. К концу жизни он более всего стал нуждаться в поддержке жены и детей, и, возможно, по этой причине именно семья не только как основная социальная группа, но как нерушимая связь близких по духу людей стала представляться ему той опорой, которая позволяет стоять на земле твердо, изображать ее как ровный прямоугольник. Иными словами, взаимодействие значения знака и его изображения играет одну из самых важных ролей в визуальном искусстве, и именно оно позволяет проводить интерпретацию.
Нами была выявлена и аргументирована взаимосвязь надежности как полноты раскрытия бытия и живописных приемов и техник Малевича, в которых она находит свое выражение. Однако, не ограничиваясь интерпретацией лишь одного конкретного произведения или автора, можно сказать, что поскольку значение и смысл знаков беспредметного искусства зачастую непонятны неподготовленному зрителю и они предстают как другая, чуждая человеку реальность, то всякие супрематические произведения ставят задачу постижения недостижимого смысла, тем самым еще больше увеличивая дистанцию между истиной и познающим субъектом. То есть супрематические произведения, будучи бесконечно далекими для большинства зрителей, лишают чувства защищенности и понятности относительно человеческого положения
в бытии. Так, французский феноменолог Ж.-Л. Марион, рассуждая о живописи, пишет, что исчезновение формы изображаемого объекта приводит к автономии интенционального объекта по отношению к содержаниям сознания. Однако здесь разрыв происходит, скорее, с субъективными состояниями зрителя и художника, но то, что автор в своей книге называет «невидимым», в противовес видимому на холсте, восходит к его онтологическому пониманию и приводит, напротив, к смешению и даже сращиванию видимого с невидимым. Вследствие этих двух тенденций и определяется свойство беспредметной живописи увеличивать дистанцию между зрителем и истиной: «Эта бедность дезориентирует и тревожит сознание, в конце концов лишая его способности управляться с невидимым», — пишет Марион, подразумевая под бедностью как минимум композиции, так и отсутствие реализма. [Ж.-Л. Марион, 2010, с. 42]. Иными словами, беспредметное искусство, скорее, скрывает бытие, «затемняет» его, выражая все более нарастающее чувство утраты надежности бытия, невозможность открыть истину в диалоге с бытием из-за его непонятного живописного языка и стремление с помощью указания на это найти способ все-таки упрочиться в мире. Действительно, интересно, что в ходе интерпретации нам удалось выявить не только проблему утраты надежности в произведениях Малевича, но и увидеть в картине некоторые приемы, нацеленные на поиск возможности упрочения в мире, как, например, придание жесткой формы домам, символизм выбранных форм.
Таким образом, супрематические теоретические положения Малевича оказываются релевантными феноменологическим в направленности к чистым, наиболее структурным единицам образа и сознания соответственно, что помогает пониманию произведений абстрактного искусства, поскольку направляет интерпретацию в онтологическое русло. Для герменевтико-феноменологиче-ского анализа в ключе понимания Хайдеггера способ изображения знака, в особенности его реалистичность, оказывается немаловажным онтологическим аспектом, указывающим на близость человека к бытию. Это отношение, отражающееся в произведении искусства, находит свое выражение в понятии надежность, которое мы рассмотрели в русле его корреляции с живописным супрематическим произведением. В результате нашего опыта интерпретации было выявлено, что супрематический «Пейзаж с пятью домами» К. Малевича призван продемонстрировать разрыв между художником, зрителем и надежностью, т.е. утвержденностью в бытии, которая была утрачена вследствие культурного кризиса начала XX в. по причине развития нового типа общества, которое М. Хайдеггер назвал «миром техники».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М., 2004.
Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
Гройс Б. Малевич и Хайдеггер: Вопрос об истине искусства // «37». № 21. Л., 1980. С. 299—318. URL: https://samizdatcollections.library.utoronto.ca/ islandora/object/samizdat%3A37_21
Курбановский А. Малевич и Гуссерль: Пунктир супрематической феноменологии // Историко-философский ежегодник — 2006 / Институт философии РАН. М., 2006. С. 329-336.
Малевич К. Чёрный квадрат. СПб., 2012.
Марион Ж.-Л. Перекрестья видимого. М., 2010.
Хайдеггер М. Искусство и пространство // Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. с нем. М., 1993.
Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Соч. М., 2008.
ШатскихА. Малевич после живописи // Казимир Малевич. Собр. соч.: В 5 т. М., 2000. Т. 3.
Heidegger M. Sein und Zeit. Max Niemeyer Verlag. Tübingen, 1967.
Heidegger M. Aus der Erfahrung des Denkens 1910-1976. Frankfurt am Main, 1983.
