CC BY
90
2. Ponomareva E.A. Tehnologiya implicitnogo obucheniya fizike v obscheobrazovatel'noj shkole. Avtoreferat dissertacii ... kandidata pedagogicheskih nauk. Moskva, 2018.
3. Ponomareva E.A. Izuchenie pedagogicheskih ponyatij, svyazannyh s terminami «'eksplicitnyj» i «implicitnyj». Mirnauki, kul'tury, obrazovaniya. 2015; № 2 (51): 133 - 138.
4. Teoriya i praktika implicitnogo obucheniya fizike v shkole: monografiya. E.A. Ponomareva, N.F. Iskanderov. Orenburg: Izdatel'stvo OGPU, 2016.
5. Ispol'zovanie implicitnogo obucheniya fizike v shkole: metodicheskie rekomendacii dlya uchitelya. Ch .1. Prakticheskoe rukovodstvo. E.A. Ponomareva. Orenburg: Izdatel'stvo OGPU, 2016.
Статья поступила в редакцию 17.03.18
УДК 371
Savisko N., postgraduate, Department of Russian Language and Literature, Budapest University Eotvos Lorand
(Budapest, Hungary), E-mail: [email protected]
TO THE QUESTION OF "TRANSLATION" OF THE LANGUAGE OF VARIOUS ART FORMS IN THE CONCEPT OF KAZIMIR MALEVICH. The article explores a problem of the compatibility of art according to Malevich's concept, his main views on the possibility of using a Suprematist language in different areas of art. Malevich was interested by this question all of his life and he expressed this interest in numerous theoretical articles on painting, poetry, cinema, architecture and theater, as well as in his poems. Malevich's experience in art is an excellent example of the multiple "translatability" (adaptability) of the language of one art into the language of another, including the poetic language. All of these experiments are united in the theoretical program of suprematism. The author investigates, if there is a principle possibility to use the "suprematist code" (non-objective "artistic sense") in systems of different arts.
Key words: art, cubo-futurism, suprematism, translation, painting, suprematist code, ekphrasis, translatability of art.
Н. Сависько, аспирант каф. русского языка и литературы, Будапештский университет Этвэша Лоранда,
г. Будапешт, E-mail: [email protected]
К ВОПРОСУ О «ПЕРЕВОДИМОСТИ» ЯЗЫКА
РАЗЛИЧНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВА В КОНЦЕПЦИИ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА
В статье рассматривается проблема сочетаемости искусств в концепции Малевича, его взгляды на возможность использования супрематического языка в разных областях искусства. Этот вопрос ставится Малевичем в течение всей его творческой жизни, что отражено в многочисленных теоретических статьях по вопросам живописи, поэзии, кино, архитектуре и театре, а также в его стихотворениях. Можно сказать, что творчество Малевича в целом представляет собой пример многократной «переводимости» языка одного искусства на язык другого, в том числе и поэтический язык. Поскольку эти опыты осуществляются художником в рамках единой теоретической программы супрематизма, в статье также затронут вопрос о принципиальной возможности использования «супрематического кода» - т. е. беспредметного «художественного ощущения» в системах других искусств.
Ключевые слова: искусство, кубофутуризм, супрематизм, перевод, живопись, супрематический код, экфрасис, взаимопереводимость искусства.
Проблема выхода за пределы одного вида искусства и попытки применения языка супрематической живописи в языке других искусств ставится Малевичем постоянно в течение всей его творческой жизни. Наряду с теоретическими статьями по живописи он не только пишет многочисленные работы о поэзии, кино, архитектуре и театре, но и работает в самых разных областях искусства. Можно сказать, что творчество Малевича в целом представляет собой пример многократной переводимости языка одного искусства на язык другого, в том числе и поэтический язык, что особенно характерно для периода утверждения теоретической программы супрематизма. Однако точное определение, какой из анализируемых далее примеров может считаться экфрасисом или типологически близким ему явлением, представляется сложной проблемой и не имеет однозначного решения. Кроме того, поскольку эти опыты осуществляются художником в рамках единой теоретической программы супрематизма, еще одним вопросом является принципиальная возможность использования «супрематического кода» - т.е. беспредметного «художественного ощущения» в системах других искусств.
Рассматривая научную новизну следует отметить, что в статье делается попытка рассмотреть основные принципы супрематизма на материале анализа трактата Малевича «Форма. Цвет. Ощущение», написанного в 1928 году. Именно в этом тексте, подытоживающим суть супрематизма, наиболее остро стоит вопрос о творческом ощущении художника и его взаимодействии с формой, что для Малевича является ключевой проблемой не только в живописи, но и в других областях искусства. В то время как его более ранние теоретические работы описывали супрематизм главным образом применительно к живописи, эта статья представляет супрематическую теорию, сформулированную уже в таком виде, в котором его можно применить ко всем другим видам искусства.
Стихотворение Малевича «В природе существует объём и цвет» (1919), декларирующее кубофутуризм и супрематизм на языке поэзии, будет также рассмотрено в качестве возможного
примера экфрасиса в творчестве художника. Интерпретация его в категориях экфрасиса будет зависеть от того, с какими смежными произведениями художника оно сопоставляется. В случае сопоставления его с текстами по теории супрематизма это стихотворение можно считать экфрасисом лишь в широком понимании этого термина (то есть, с точки зрения попытки художника перевести на язык поэзии теоретическую программу супрематизма). Если же соотносить этот поэтический текст с кубистиче-ской и супрематической живописью в целом, то он подходит под определение экфрасиса в его классическом понимании (то есть как воспроизведение одного вида искусства средствами другого) с той лишь разницей, что в нем описывается не конкретная отдельная картина, а кубистическая и супрематическая живопись в целом. Еще одной разновидностью этого типа экфрасиса в творчестве Малевича, как мне кажется, можно считать стихотворения «Каждый росток на земле» (середина 10-х годов), которое можно интерпретировать как поэтическую иллюстрацию действия законов кубизма и «Не знаю, уменьшилась ли Земля...» (1918 года), являющееся экфразисом по отношению к супрематической живописи конца 1910-х годов.
В программной статье «О Поэзии» (1919 год), которая также будет рассмотрена в настоящей статье, Малевич сопоставляет поэтическое искусство с живописью, сравнивая поэта с художником и музыкантом. Он анализирует ощущение поэта, в тот момент, когда внутри него зарождается ритм и темп и пробуждается творческое возбуждение, а поэзию рассматривает как форму и средство выражения этого ощущения. Закономерности, которые обнаруживаются Малевичем при возникновении поэтического произведения, по его мнению, схожи с процессами зарождения произведения живописного.
Как уже отмечалось, изучение этих конкретных примеров в рамках экфрасиса, становится возможным только при расширенном понимании этого явления, предложенном в статье профессора Леонида Геллера [1, с. 7] согласно которому экфрасис порождает конкретные вопросы о взаимоотношении искусств, их
взаимопереводимости и делает проблематичным определение границы между ними. Отмечая, что традиция непременно наделяет экфрасис атрибутами поиска синтеза искусств и междисци-плинарности он подчеркивает, что в последнее время границы применения понятия экфрасис существенно расширились. Интерпретацию предложенных текстов в рамках понятия экфраси-са делает возможным и специфика самого творчества Малевича, в рамках которого все виды искусства соотнесены, находятся в постоянной плотной связи между собой и взаимопереводимы.
Формирование теоретической базы супрематизма происходит в середине 10-х годов, в ранних декларациях Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915 г.) или «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1916 год) и других работах. Экспансия супрематизма на все области искусства - то есть распространение не просто визуального кода, а именно супрематического визуального кода - происходит позже, в т. н. «витебский период» творчества художника - с 1919 по 22 годы.
Малевич приходит к супрематизму путем постепенного преодоления предшествующих направлений искусства, основные принципы которых он многократно описывает в своих теоретических статьях. Для него история новой живописи начинается с Сезанна, и, стремясь подчеркнуть это, Малевич начинает преподавание в Витебском Народном художественном училище (Витебские Государственные художественные мастерские, Витебский художественно-практический институт), которое возглавляет в этот период, именно с него. В новой системе обучения, разработанной художником, искусство, пройдя через Сезанна, кубизм, футуризм приходит к супрематизму, основной постулат которого есть выражение чистого «живописного ощущения» художника и стремление живописи к беспредметному «чистому действу». Супрематизм, задуманный Малевичем как живописная система, со временем превращается в его понимании в универсальную систему беспредметности, которую можно применить к любой области творчества, художник называет его «новым живописным реализмом», провозглашая принцип господства чистого живописного начала над предметным миром и примат цвета. Истинным «нулем форм», началом отсчета координат нового искусства провозглашается способный к дальнейшему «распылению» Черный квадрат, который впервые появился в качестве театральной декорации к первой футуристической опере «Победа над солнцем», поставленной в Петрограде 1913 году (либретто Алексея Крученых, музыка Михаила Матюшина, декорации Малевича).
Участие Малевича в подготовке постановки оперы, можно считать первым примером, иллюстрирующим его стремление к сочетаемости различных видов искусства. Работа над оперой была не просто соавторством художника, музыканта и поэта, а как определяет Евгений Ковтун «синтезирующим взаимообогащением слова, музыки и формы» [2, с. 122]. По воспоминаниям М. Матюшина, «опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку пространственный образ художника». В своей статье-рецензии на прошедшие в Петербурге спектакли Матюшин подчеркивает, что в этой постановке соавторы хотят продемонстрировать и закрепить закономерности, проявившиеся в разных видах искусства начала века: «В живописи - разлом старого академического рисунка - надоевший классицизм, в музыке разлом старого звука - надоевший диатонизм, в литературе разлом старого, затертого, захламленного слова, надоевший слово-смысл» [2, с. 123].
Большое влияние на формирование взглядов Малевича оказала поэтическая концепция зауми А. Крученых. Он связывал ее с развитием и обострением способностей человеческого разума, интуитивного начала, которое позже будет играть ключевую роль в теории супрематизма. По мнению Е. Ковтуна творческая интуиция выходит на первый план уже в алогизме, провозглашающим сближение разнородного и прокламирующим неявную всеобщую связь явлений, которые открываются интуитивно и абсурдны с точки зрения логики [2, с. 121]. Исследователь считает, что работа над декорациями к опере, которая создавалась как произведение программно-футуристическое, подводит Малевича к истокам рождения нового варианта беспредметного искусства - супрематизма. Уже в эскизах костюмов, выдержанных в основном в принципах кубизма заметно тяготение Малевича к беспредметности. Бенедикт Лившиц называет их «живописной заумью, предварявшую исступленную беспредметность супрематизма». Е. Ковтун также отмечает, что в этих костюмах открылся эстетический принцип супрематизма, который еще не
имел имени и не был осознан самим автором, но уже здесь проявилось его фактическое начало и исток, что позже многократно подчеркивал и сам Малевич в своих работах и переписке.
В середине 10-х годов помимо трактатов по теории супрематизма Малевич начинает писать стихи, среди которых несколько написаны на языке «заумной поэзии», однако большая часть - особым языком, для которого существует определение «интуитивная запись», впервые употребленное его учеником Эль Лисицким. Ко времени создания стихотворения «В природе существует объем и цвет» (1919 год) Малевичем уже написано ряд объемных «литургий», чья ритмическая организация и стилистика, по мнению исследовательницы творчества и издателя Малевича Александры Шатских, дает основания причислять их к поэзии [3, с. 22]. В этих «литургийных циклах» 1917-19 годов, где Малевич рисует себя в роли пророка нового искусства, он, как и в своих теоретических статьях стремится поступательно описать движение искусства через импрессионизм, сезаннизм, кубизм и футуризм к беспредметному изображению - супрематизму. Освобождение живописного изображения от предметной формы он считает духовным освобождением художника от всех условностей. Малевич как бы создает новую логику развития искусства, стремясь доказать, что единственным правомерным этапом его поступательного развития должен стать супрематизм, как его наивысшая точка.
Далее мне хотелось бы проследить логический ход описания сущности кубистической и супрематической живописи в той последовательности, как он изложен Малевичем в стихотворении «В природе существует объем и цвет». Именно это поступательное, подробное поэтическое описание основных принципов живописных систем позволяет рассматривать нам данный поэтический текст в качестве экфрасиса (в его расширенном понимании). В этом стихотворении, состоящем из 22 частей, разделенных в рукописи орнаментальными значками, Малевичем фактически изложена программа супрематизма на поэтическом языке. По мнению А. Шатских, эти белые стихи сопутствовали вхождению художника в белую фазу супрематизма [4, с. 122], занявшую первую половину 1918 года. Здесь Малевич продолжает утверждать основные принципы теории, изложенные к тому времени в различных статьях и проиллюстрированные циклами супрематических композиций. Поддаваясь мистическим настроениям, которыми пронизана его поэзии 1918-20 гг. он возводит супрематизм в ранг религии. Позже, уже в 1929 году об этой фазе сам Малевич напишет Гершензону: «Мир движется к чистоте, и в белом Супрематизме начнется его новое бытие». Основные мысли стихотворения перекликаются не только с философскими работами раннего периода супрематизма, но и более зрелыми статьями, написанными значительно позже, где ясно и осознанно формулируются основные понятия системы, таких, как статья «Форма. Цвет. Ощущение» [5].
В первой строфе стихотворения «В природе существует объём и цвет» происходит словесное развертывание принципов кубизма, как искусства хотя и сумевшего далеко уйти «от искусства дикаря», каковым Малевич считает классическое искусство, но всё ещё далёкого от «чистой живописи», так как в нем по-прежнему остаются признаки предметного изображения. В кубизме, по мысли художника, впервые устанавливается новый порядок мира, путем нового принципа объединения основных живописных средств выражения: объема, цвета, звука. Здесь Малевич также рассматривает возможности извлечения звука из картины и говорит о том, что именно в кубизме впервые в истории живописи в картинах появляется звук, который может услышать только «внутреннее ухо» зрителя. То есть звук становится составляющим элементом пластических искусств, так же как он входит в словесное искусство и музыку. Малевич считает, что картину нужно рассматривать не только с точки зрения цвета, а нужно уметь еще «видеть и слышать» ее.
Эти мысли художника лежат в русле его размышлений относительно соотнесения и взаимопереводимости искусств, в данном случае музыки и живописи. Ритм звукового построения, которое является особой сочетаемостью визуального изображения и звукового ритма, видится Малевичу одним из наивысших достижений кубизма. Кубизм, по Малевичу, достиг «троеликого вида», объединив три способа передачи творческого ощущения - объем, цвет и звук, которые, однако, являются лишь средствами и не могут быть свободны, ибо всецело зависят от воли творца.
В мысли художника о том, что кубизм не есть «искусство пластического содержания», также звучит его настойчивое стремление стереть грань между живописью и другими искусствами.
Тема соотнесения поэзии и живописи прослеживается и в размышлениях Малевича о композиционном построении картины. Он называет её «особенным языком слова», отмечая, что именно композиция есть «нечто такое, чем рассказывается о мироздании или состоянии нашего внутреннего подъема, что нельзя рассказать звуком-словом». Малевич считает, что хотя кубизм указал нам состояние мира-вещи и показал путь распыления мира, однако он все еще далек от чистого искусства, как впрочем, и футуризм, сделавший еще более мощный прорыв на этом пути, создав «самый яркий образ нового человека». Рубеж XX века для художника является тем порогом, через который он сможет переступить только через распыление предметного изображения, совершаемого в супрематизме. В статье «О Поэзии» он говорит о необходимости «распыления» буквы в поэзии, что бы ритм и темп, возникающие в поэте могли выразить себя.
Ошибочность «оптической ориентации» искусства (т. е. ориентации, построенной на оптических законах зрения, механизме глаза), которая подробно рассматривается им позже в итоговой статье, Малевич описывает и на языке поэзии, утверждая, что «глаз наш ничтожество и основывать на нем видимое и брать за факт есть ложь». Супрематизм идет дальше по пути выражения творческого ощущения, стремясь вырваться за рамки предметности и освободится от всех средств выразительности, в том числе и цвета, уничтожает его, сводя все цвета к белому. Сам Малевич пишет, что его «представление о цвете перестает быть цветным, сливаясь в один цвет - белый». Считая необходимым уйти к чистым основам и уже на них строить форму, он стремится создать «новую постройку, состоящую из объема как такового, цвета и звука, в отдельных видах ей присущих». Визуальным эквивалентом этих строк может служить картина Малевича «Белый квадрат», написанная им в тот период. Новую живопись художник собирается построить «на почве» покоя и времени, а в «супрематическом построении» Малевич видит еще большее напряжение звуковых волн, чем в предшествующем ему кубизме.
Еще одной разновидностью экфрасиса в творчестве художника, как мне кажется, можно считать поэтическое описание ощущения от картины, ее «видения, постижения» [5]. Этот вид экфрасиса характерен в частности для стихотворений художника «Каждый росток на Земле - есть результат движения...» и «Не знаю, уменьшилась ли земля.», которыми можно проиллюстрировать фактически любую живописную работу, выполненную стиле кубофутуризма и супрематизма, а также охарактеризовать основные принципы этих направлений живописи в понимании Малевича. Именно это характерное для экфрасиса «видение», «ощущение», возникающее у зрителя от кубистических и кубо-футуристических картин пытается передать Малевич в стихотворении «Каждый росток на Земле - есть результат движения.», помимо изложенных в нем описаний чисто технических возможностей кубизма. Основным в кубофутуризме Малевич считает его способность выразить скорость, динамику, движение, чего не умели делать предыдущие направления и, как мне кажется, именно это ощущение зафиксировано здесь в стихотворной форме:
«Каждый росток на Земле - есть результат движения каждое семя есть реальный вид движущей силы. Семя частица общего вихря динамики» [6, Т. 5, с. 426].
Излюбленный Малевичем лейтмотив «отрыва от земли», многократно повторяющийся во многих его теоретических и поэтических текстах является основополагающим в стихотворении «Не знаю, уменьшилась ли земля.» (1918), которое также тесно перекликается с большинством супрематических композиций 1916 - 19 годов.
«Я расстаюсь с землёю, в сознание проходят токи и увеличивается разум Мы выходим за горизонт к отрыву от земли рассыпаясь в куполе пространства опускаясь по рассыпанным точкам» [6, Т. 5, с. 453].
Эти строки художника могут проиллюстрировать и его супрематические полотна и суть самого супрематического метода, который, по мнению Е. Ковтуна, состоял в том, что Малевич взглянул на землю как бы извне, и взгляд этот ему подсказала внутренняя «духовная вселенная» (интуиция) [2, с. 122]. И сразу же рушатся каноны пространствопостроения: в супрематических работах нет ни «верха» и ни «низа», ни «левого» и ни «правого», все направления равноправны как в космосе. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению, она «рассыпано» в пространстве и превращается в самостоятельный мир, замкнутый в себе, соотнесенный как равный с мировой гармоней.
Итоговую статью «Форма. Цвет. Ощущение», написанную в 1928 году, уже после Витебска, на который приходился наиболее активный период теоретизации супрематизма, можно считать квинтэссенцией всей супрематической концепции Малевича. По его мысли, определяющим в творческом процессе оказывается не форма или цвет, которому в супрематизме придается одно из важнейших значений, а живописное ощущение художника. Это наиболее высокая степень ощущения, когда он становится способен видеть чистые живописные качества предметов, которая достигается посредством творческой интуиции.
«Не в цвете и форме дело и не в их зависимости, а скорее всего, сущность живописного искусства есть связь художника с миром через его ощущения.» [6, Т. 1, с. 321].
Здесь, как и в ранее рассмотренном стихотворении, Малевич разделяет два уровня зрительного ощущения. Его первая стадия соответствует оптическим законам и связана с физическим устройством механизма глаза, вторая, более высокая, считает предыдущую фазу «оптическим обманом». Малевич утверждает, что «оптика глаза не равнозначна творческому восприятию художника», как надоевшая форма слова не равнозначна его живому образу. Говоря о том, что у художника внутри есть «тонкая лаборатория», основанная на его творческой интуиции, он характеризует оптическое восприятие как «рассмотрение явлений», а интуицию - как «ощущение» их, и именно она выходит для Малевича на первый план. По его мысли, цвет и форма являются лишь результатом того или иного ощущения художника. И именно здесь наступает настоящая действительность: тогда как классическая живопись представляет собой слепое подражание природе, здесь выражается истинная сущность предметов. Это и является наивысшим выражением искусства. Малевич считает, что в новом искусстве выдвигается новая задача - «выражение ощущения через беспредметные элементы форм».
В статье «О поэзии» созвучно этим мыслям Малевич говорит о ритме и темпе, как об основных элементах поэзии, и великом пожаре, возникающем в поэте. Новый поэт, не хочет жертвовать ритмом в угоду форм, он свободен от слова-вещи и отказывается от искусства мастерства, которое «есть что-то тяжелое, неуклюжее и мешает чему-то внутреннему». Самым высшим в поэзии он считает «моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные, ни умом, ни разумом непостигаемы».
Описание стадий развития искусства в статье «Форма. Цвет. Ощущение» Малевич, как и в более ранних работах, начинает с импрессионизма. Он отмечает, что в основе мироощущения представителей этого направления живописи лежит свет: «для импрессионистов важна не форма предмета, а только все изменения светового спектра лучей». Творчество Сезанна Малевич считает следующей стадией, отмечая, что в его произведениях признаки предметов уже сильно деформированы и на первое место выходит выражение живописного ощущения художника, что и является наибольшим достижением «сезанизма». Для Малевича Сезанн является «апогеем развития живописи», выразителем «наивысшей чистоты живописного ощущения в предметной линии искусства». За «сезанизмом» далее следует полная деформация предмета в кубизме и футуризме. Здесь все элементы живописи «переформатируются согласно углублению живописного ощущения» художника, то есть, то, что мы принимаем за форму, исчезает совсем. «Кубизм и футуризм, - пишет Малевич в своей статье, - это живопись вне формы натуры, здесь нет признаков предмета, то есть, нет формы, а есть живописные отношения». Ранее живопись воспринимала форму и цвет предмета за единственное содержание искусства, но никогда не воспринимала произведение как выражение живописного ощущения сущности предмета. Для нового художника натура не является законом, он растворяет её законы в своей системе, создавая свою действительность. Однако Малевич считает, что кубическое и футуристическое течения все же не являются исключительно выражением живописных ощущений. Далее следует супрематизм, который, как считает Малевич, представляет собою целый ряд выраженных живописных ощущений в своей системе. Наиважнейшее место в супрематическом искусстве занимает динамическое ощущение, потом идет супрематический контраст и т. д. Это связано с углублением художественной интуиции художника, когда он начинает оперировать не реальными вещами и формами вещей, а их соотношениями, контрастами. Малевич делает вывод, что слитность мира с художником совершается не в форме, а в ощущении, а цвет и форма лишь стремятся выразить его
тайную силу. Постижение мира недоступно художнику, ему доступно только ощущение его.
Малевич видит глубинную схожесть между разными видами искусств с точки зрения ощущения художника и самого процесса творчества. По его мысли все искусства происходят из одного корня и схожи в важнейших аспектах: все они работают с одними и теми же закономерностями, используют те же самые инструменты и средства. Различие же между ними проявляется лишь в том, что именно имеет первенство. В статье «О Поэзии» он выразит эту мысль предельно чётко: «Один
Библиографический список
расскажет, другой расскажет в стихотворении, третий споет <...> четвертый напишет красками». По-видимому, именно этими взглядами художника можно объяснить его особенный неослабный интерес к разным видам искусства, возможностям их сочетаемости и переводимости, прослеживающийся в течение всей его творческой жизни и отмеченный во многих его статьях, в которых, говоря о живописи в целом или пытаясь обосновать супрематическую теорию, Малевич постоянно обращается к сходству процессов, происходящих в искусстве слова, музыки, архитектуры.
1. Геллер Л.М. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе. Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. Под редакцией Л.М. Геллера. Москва: Издательство «МИК», 2002.
2. Ковтун Е. Победа над солнцем» — начало супрематизма. Фот. С. и О. Чехониных, В. Некрасова. 1989; № 2 (8).
3. Матюшин М. «Футуризм в Петербурге». Футуристы. Первый журнал русских футуристов. Москва, 1914.
4. Шатских А. «Казимир Малевич и поэзия» вступительная статья. Казимир Малевич. Поэзия. Москва, 2000.
5. Государственникам от искусства (1919). Казимир Малевич. Собрание сочинений: Т. 1: с. 81.
6. Малевич К. Собрание сочинений: в пяти томах. Москва, 1995 - 2004.
References
1. Geller L.M. Voskreshenie ponyatiya, ili Slovo ob 'ekfrasise. 'Ekfrasis v russkoj literature: trudy Lozannskogo simpoziuma. Pod redakciej L.M. Gellera. Moskva: Izdatel'stvo «MIK», 2002.
2. Kovtun E. Pobeda nad solncem» - nachalo suprematizma. Fot. S. i O. Chehoninyh, V. Nekrasova. 1989; № 2 (8).
3. Matyushin M. «Futurizm v Peterburge». Futuristy. Pervyjzhurnalrusskih futuristov. Moskva, 1914.
4. Shatskih A. «Kazimir Malevich i po'eziya» vstupitel'naya stat'ya. Kazimir Malevich. Po'eziya. Moskva, 2000.
5. Gosudarstvennikam ot iskusstva (1919). Kazimir Malevich. Sobranie sochinenij: T. 1: s. 81.
6. Malevich K. Sobranie sochinenij: vpyati tomah. Moskva, 1995 - 2004.
Статья поступила в редакцию 19.03.18
УДК 378
Shrayber A.N., Cand. of Sciences (Sociology), senior teacher, Altay State University (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
METHODS TO FORM SOFT SKILLS AMONG UNIVERSITY STUDENTS THROUGH A SYSTEM OF ADDITIONAL VOCATIONAL EDUCATION. The article describes the basics of the concept "soft skills", analyzes different theoretical and methodological approaches of Russian and foreign scientists to the problem of soft skills. The author highlights the main components of soft skills: communication skills, personal development, management skills. The work also considers the perspective of developing and implementing the methods of soft skills formation among university students through the system of additional vocational education. The research presents a project of a program of additional vocational education on the formation of soft skills among university students.
Key words: soft skills, additional vocational education, competence development, methods of forming soft skills.
А.Н. Шрайбер, канд. соц. наук, ст. преп., Алтайский государственный университет, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ SOFT SKILLS (МЯГКИХ НАВЫКОВ) У СТУДЕНТОВ ВУЗОВ ЧЕРЕЗ СИСТЕМУ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
В статье рассматривается сущность понятия «soft skills», анализируются различные теоретико-методологические подходы отечественных и зарубежных ученых к проблематике soft skills. Выделяются основные составляющие soft skills: коммуникативные навыки, личностное развитие, управленческие навыки. Рассматривается перспективность разработки и внедрения методики формирования soft skills у студентов вузов через систему дополнительного профессионального образования. Предлагается проект программы дополнительного профессионального образования по формированию soft skills у студентов вуза.
Ключевые слова: soft skills (мягкие навыки), дополнительное профессиональное образование, развитие компетенций, методики формирования soft skills.
В современном профессиональном мире с высокой динамикой и конкуренцией к высшему профессиональному образованию предъявляются высокие требования к подготовке специалистов различных сфер трудовой деятельности. Перед участниками педагогической системы встает проблема не только качества профессионального образования, но и его применяемость, прак-тикоориентированность. Практически каждый выпускник вуза сталкивается с проблемами поиска подходящего места работы, адаптации к трудовой деятельности. Неспособность молодого специалиста оперативно реагировать на потребности рынка труда не является показателем некачественной профессиональной подготовки в рамках вуза. Ядром проблемы является неумение молодого специалиста применять полученные профессиональные компетенции на практике. Исследования последнего десятилетия показывают, что для молодого специалиста представляет ценность не только профессиональные компетенции, но и дополнительные знания и навыки, освоение которых, как пра-
вило, не входит в учебные программы вузов. Например, ответственность, стрессоустойчивость, креативность. Из чего можно сделать вывод о второстепенности их значения в формировании учебных планов тех или иных направлений подготовки. Вместе с тем, приходит осознание о необходимости таких дисциплинарных курсов, соответствующих требованиям рынка труда. В этом случае речь идет о формировании и развитии навыков soft skills (мягких навыков). Это приобретенные компетенции, которые можно сформировать будущему специалисту независимо от его профессиональной сферы через систему дополнительного профессионального образования.
Для создания программы дополнительного профессионального образования по формированию soft skills необходимо четко представлять сущность столь популярного явления среди специалистов, работодателей и преподавателей вузов.
Теоретико-методологические разработки в исследовании soft skills представлены в работах как отечественных, так и за-
