CC BY
2
Александр Колесников
Судьба эпатажа
Первая из известных нам попыток создать балет «Чайка» в России относится к началу 1961 г. Композитор В.М. Богданов-Березовский уже сочинил музыку на либретто Б.С. Гловацкого, и оба видели хореографом Касьяна Ярославича Голейзовского. «Замысел смел и спорен, -писал либреттист балетмейстеру. - Если Вас не пугает эта экспериментальная тема, может быть, стоит ознакомиться с нашей работой, и Вы могли бы сразить Москву "Чайкой" в 1961 г., когда будет отмечаться 100-летие со дня рождения А.П. Чехова»1.
Что ответил Голейзовский, не известно. В списке им осуществленного «Чайки» нет. Его «Современные пляски на революционные темы» (1920), «Сарказмы» (1922), «Мотоциклетки», «Автодор», «С неба свалились», «Сорок girls», «Десять boys» (все - 1929), - все в прошлом. Ни Москву, ни Ленинград хореогротесками и эксцентрической эротикой уже не сразить. Мышление аттракционами, биомеханикой и символами типа свастики вместо голов у тюремщиков, протестными танцами люмпенов с дубинами, молотами и лопатами, в клубах дыма, в беспокойных лучах прожекторов, с громом и взрывами - все это уступило место «Молдавской сюите» для Выборгского дома культуры, номерам на музыку
A. Скрябина и С. Прокофьева для МАЛЕГОТа, он ими как раз в то время занимался. В мыслях он был, конечно, прежним Голейзовским - экспериментатором; дай ему власть, он бы и «Лебединое озеро» переделал -с пьяной толпой, одетой «по Брейгелю», с буйной компанией принца Зигфрида, где к нему и приходит греза о лебедях, и он чуть не убивает одного из них на озере... Молодость прошла. Впереди у 70-летнего мэтра две работы в Большом театре: «Скрябиниана» (1962) и «Лейли и Меджнун» (1964). Его идентификация состоялась - вполне успокоенный новатор, все более и более склоняющийся к индивидуализации хореографического языка через актерскую органику, деталь, пластическую выделку, музыкальность и отвлеченную экзотику. При этом его репутация стойкая, и к нему именно (не к Л.М. Лавровскому, Р.В. Захарову,
B.И. Вайнонену) обращаются для демонстрации экспериментального характера сочинения.
С другой стороны, «Чайка», шедшая во МХАТе в «старых формах» (хоть и в новой постановке В.Я. Станицына и И.М. Раевского, 1960), вырастает из них и требует новых. В 1960-е гг. именно балет осознается той художественной средой, где новая форма чеховского театра может осуществиться. Не станем долго объяснять, почему, и так понятно - лирическая основа сюжета, символизм и атмосфера внятны балетному театру, прекрасно перекладываются на движения классического танца. Другого тогда не знали.
Вас не удивляет, что радикальная хореографическая образность молодого Голейзовского 1920-30-х гг. как бы предсказана Чеховым в пьесе о Мировой душе, которую написал Костя Треплев для дебюта своего и возлюбленной Нины Заречной? Получается, за четверть века (1896) драматург знал, что все это с треском провалится и отхлынет. Мы это упускаем, разбирая «Чайку». Захваченные исключительно людскими
отношениями и поэтикой места - колдовское озеро с криком чаек, собаки воют, ветер треплет старый театр, бесприютные скитальцы заглядывают в окна, прося пустить погреться у очага чужого счастья и благополучия... Все так, и театр атмосферу чеховскую ни за что не отдаст. Он любит воспроизводить в первую очередь ее, поступаясь смыслом, вернее, полагая смыслом именно самодостаточную поэтическую ауру. (Она отчасти подхвачена Чеховым у Тургенева, в повести «Затишье», где и домашний театр собирались завести, и пруд чернел, и неугомонное завывание ветра, и осенние деревья в саду ветками стучали, и самоубийственная тоска.)
Но вот выходит в Большом театре России балет «Чайка» Ильи Де-муцкого в постановке Юрия Посохова (2021) и придвигает к нам крупно еще один аспект смысла пьесы: не только судьбы людские, но в параллель им - судьбы их деяний, идей и творений. Вот это новый поворот в нашем театре и, думаю, в раскрытии Чехова. Балет выразил осязаемо и чувственно бунт души героя в движении, динамике, визуализировал смятение - аттракционное, комическое, надсадное. И образы нового искусства сопоставились с искусством традиции, традиционным типом мышления художника. Собственно, ход предсказуем и уже использовался, в частности, Джоном Ноймайером: Константин не писатель, а хореограф, мучим новым танцем; Тригорин также не писатель, а хореограф, ничем таким не мучим; Аркадина - именитая балерина. Дело не в повторении или заимствовании, мы не вменяем это создателям. Дело, как всегда, в раскрытии собственной мысли по поводу Чехова и его волшебной пьесы.
С ней работали в Большом театре вполне бережно, сохраняя базовые понятия о сюжете и системе образов. Они все здесь присутствуют, кроме учителя Медведенко, замененного большой в рост куклой-манекеном, его переносят с места на место, манипулируют им, танцуют как с живым, но бессловесным созданием. В остальном драматургические связи пьесы проводятся близко к тексту, зачастую совпадая с ним впрямую, а когда идя в отрыв, аранжируя на сегодняшний лад ради обострения эффекта неизвестного в известном. Мы понимаем интенции авторов - им требуется определенное пересоздание атмосферы для выхода на новую сверхзадачу. Связана она в первую очередь с преображением главного героя Константина Треплева.
Еще лет 20 назад мятущийся бунтарь Костя был бы во всем прав, а его окружение - мещане и пошляки. Слишком просто. История миро-
А. Овчаренко - Треплев. «Чайка». Большой театр. Фото Е. Фетисовой
вого театра ХХ в. говорит об обратном: акционизм и авангард быстро преходящее явление, будоражат на короткое время. Могут спровоцировать подражание, даже выдвинуть позитивные тенденции - но стать искусством будущего не могут. В этом парадокс - они стремятся породить новые идеи и продвинуть их дальше, но не добирают ни в масштабе, ни в наполнении. В будущее проходят структурированные формы, записанные в нотах, в слове, в световой и пластической партитуре, в точно найденных и расставленных декорациях. И серой пахнуть, и луне всходить, и собаке выть должно по партитуре. Концепция преображения героя в балете - в закономерном его приходе к профессионализму и системе.
Это настолько зримо проведено в хореографии и драматургии спектакля, что в том не приходится сомневаться. Во-первых, силен и настойчив мотив помешательства героя. Балет открывается сценой скандала в театре на бенефисе Аркадиной. Она в классической пачке дотанцовывает с партнером композицию в классическом стиле, не лишенном, однако, и некоторой пародийности - партнер садится на шпагат, отдельные движения привнесены в классику из нового времени и т. д. На поклонах и ритуальном выносе цветов на сцену врывается взлохмаченный тип в рэперской куртке на голое тело, на котором просматриваются татуировки, и начинает манифестацию о новых формах, точнее, просто оскорбляет всех подряд - от артистов до родной матери.
М. Виноградова - Нина Заречная. «Чайка». Большой театр.
Фото Е. Фетисовой
Уговоры не помогают, и его нейтрализуют. Аркадина просит доктора Дорна проверить сына на вменяемость. Костю отправляют в деревню, на свежий воздух, где он продолжает театральные опыты с собранной из рабочих группой и внезапно встреченной им Ниной.
Творцы нового поколения, бравшиеся за «Чайку», зачастую вели себя подобно Косте Треплеву, полагая, что их радикальные идеи тотчас преобразят мир, и не понимая, сколь много нужно сделать, чтобы адаптировать их к реальному театру, труппе и залу. Всегда были досадные зазоры между желаемым и действительным. В практике последнего десятилетия произошли знаменательные сдвиги - творцы заняты обеспечением собственных идей более серьезно. Когда же дело происходит в Большом театре, их усилия гарантированы крепко поставленным театральным делом и высококлассной командной работой. Были здесь в недавнем прошлом случаи, когда именно эта, обеспечительная сторона театрального производства поднимала материал, труппа танцевала и придавала всему товарный вид. Случай с нынешней «Чайкой» - счастливое совпадение творческой интенции с исполнительской культурой Большого. Нынешнее сотрудничество композитора и хореографа с труппой произошло после их громко прозвучавших балетов «Герой нашего времени» (2015) и «Нуреев» (2017). В «Чайке» же оно приобрело наиболее осмысленный характер.
Они ставят со спокойной уверенностью и крепнущим внутренним убеждением - это масштабирует замысел, превращает внешнюю экстравагантность в неслучайное сочинение. Последовательное разворачивание авторской мысли вроде бы перебивается эпатажными решениями и штрихами, но, тем не менее, идет след в след судьбам главных героев, как они увиделись сегодня в свете пересмотра устоявшихся идей и появления новых.
Личность Кости довольно долго держит нас в напряжении своей болезненностью, о которой говорилось выше. После выходки в театре он предпринимает свой спектакль с деревенскими актерами для показа близким. Девять мужчин в рабочих комбинезонах, оторвавшись от починки трактора, показывают ритмическую композицию под удары огромного гонга и режущие металлические звуки. У каждого нагрудник в виде детали или агрегата. С колосников спускают похожие фрагменты механизмов. Костя в какой-то момент как ребенка прижимает к груди глушитель от трактора. Это тоже весьма напоминает механические танцы 1920-х гг., в том числе и Голейзовского. В центре композиции девушка в фантастическом костюме - бликующий шлем и комбинезон. Группа, начиная движение на возвышении сцены, постепенно спускается вниз и занимает зрительское пространство, как бы пронзая публику ритмопластическими интервенциями - физкультурные махи руками и проч. Аркадина начинает беспокоиться, некомфортное состояние (смотреть надо стоя), перестроение, группы хаотически смешиваются -все, дальше продолжать нельзя. «Мама!», - кричит Костя ей, оказавшейся на подиуме рядом с ударниками. Вступает мама и примерно на ту же музыку показывает свои движения в академических позициях - это удар ниже пояса. Ее перетанцевать нельзя. Светлана Захарова, ибо это она, безусильно восстанавливает порядок. Гармония мира, которую силился разрушить футуристическим вторжением Костя Артема Овча-ренко, возвращается на сцену. Это один из примеров, может, чрезмерно наглядных, но драматургичных, на которых в дальнейшем строится собственно танец.
Наконец, мы дошли до него. В нем конфликтно сопоставляются танцевально-пластические стили: чистая классика и неоклассика - у Аркадиной, Тригорина и Нины; танец «модерн» (беру в кавычки для простоты понимания) - у Кости и Дорна; пантомима, пластический речитатив, элементы плясовой - у Маши, Полины Андреевны, Шамраева, Сорина. При этом персонажи, оставаясь строго в своей пластической
системе, могут свободно переходить из одной в другую. Границы прозрачны. Можно сказать, базовая, идущая от чеховского оригинала идейно-смысловая конкуренция новых и старых форм, приходит в балете к свободной, разомкнутой форме. Изложение Демуцкого и Посохова не связано с переплетением и значимым взаимодействием лейтмотивов, скорее, с постоянным введением новых музыкальных и хореографических тем и моментальных зарисовок, представляющих характер в той или иной ситуации. Постоянные стилистические перемены, не говоря, ритмические, образно смысловые, пространственные, атмосферные, конкретно-иллюстративные и метафизические - все сосуществует в яркой, подвижной партитуре, одним из главных достоинств которой являются продуманные кульминации и мастерская, рельефная оркестровка. Думается, она обусловила успех всех театральных работ композитора. Общая музыкальная направленность «Чайки» - от частного к общему, от конкретного - к метафизике финала; там гасится индивидуальное в истории и проступает вечное - «все жизни, все жизни, все жизни...». Оркестр под управлением Антона Гришанина обеспечивает цельность художественного замысла, откликается на кульминации, буквально формирует их, транслирует смену смысловых планов - конкретно визуальных на интроспективные.
Не одно искусство повинно в неуравновешенности Кости. Еще -любовь. Он влюблен в Нину моментально и как-то преувеличенно. И она поначалу влюблена в Костю, потом переключается - и довольно активно - на Бориса Тригорина - отстаивая право на свободный выбор. Говорящая мизансцена: Костя уводит девушку от Тригорина, слишком заговорились; Аркадина - соответственно - уводит Бориса от Нины («Ты - мой»2). Когда пары расходятся по разные стороны сцены на далекое расстояние, Нина довольно решительно вырывает свою руку из Костиной, показывая - я не ребенок и сама распоряжаюсь собой и своим телом, не стойте у меня на пути. Это происходит публично. Никаких извинений, неловкости, мук совести или чего-то такого. Ведь не было и никаких обязательств. Она, как тургеневская Верочка, вышедшая из-под контроля Натальи Петровны («.не хитрите больше. Я для вас соперница»). В этом также новизна трактовки чеховской Нины Заречной. Она переиграла радикального Костю. Буян и эпатажник, он такого не ожидал. Первый звоночек - непризнание. И не от тех, «кто захватил первенство в искусстве», но в собственном кругу. А именно: деревенской девушки, она еще ничего не захватила, только собирается; никогда не
С. Захарова - Аркадина. «Чайка». Большой театр. Фото Е. Фетисовой
бывала в академическом театре и в обществе известных лиц. Прихотливость женского чувства рушит простоту Костиной жизненной схемы, если таковая у него есть. Нина игнорирует его больнее других и очень легко. Они с Тригориным почти на глазах у всех уединяются сначала в сарае, потом в кабине трактора, провоцируя острую реакцию Кости. Он устраивает еще одну истерику и теперь грозит самосожжением. Впечатляющая действенная сцена венчает первую часть балета: выгнав из кабины парочку и облив все вокруг из канистры, он сам там запирается и поджигает себя. Дым, сполохи, разлетающиеся искры от сена, скрещение лучей прожекторов на притушенной сцене, суета ремонтной бригады, Шамраев - патрулировавший территорию с двумя овчарками (видимо, служил в охране), вырастает как из-под земли, по тревоге; срабатывают два пожарных шланга... Захватывающую «картинку» в контражуре медленно закрывает занавес.
Экстравагантность этого и последующих решений не раздражает. Впереди они еще будут - парень убивает с особой жестокостью чайку, ни в чем не повинную, белую, с трепещущими крыльями, будто окончательно приговаривает собственную душу к предстоящим страданиям; Маша с родителями и куклой жениха образуют «четверку», трагический их танец - кульминация сцены ее свадьбы; доктор Дорн в развернутой экспрессивной партии повторяет отдельные пластические темы
А. Беляков - Тригорин. «Чайка». Большой театр. Фото Е. Фетисовой
Константина, как бы сопровождает больную душу пациента. Сцены драматургичны сами по себе, фокусируют индивидуальное, но в то же время они - и часть общего бытия. Путь к финалу лежит через освобождение от детального пересказа событий - к высшим разгадкам драмы. Можно сформулировать так: от нарратива - к поэтике.
Первая часть экспонирует больного Костю, вторая постепенно приводит его, перебинтованного после ожогов в чувство. Эпатаж как бы исчерпывает себя и постепенно сменяется нормой - свою черную кожаную рэперскую куртку Костя добровольно (это важно) снимает и надевает протянутый ему модный пиджак Тригорина. А тот - сама элегантность - еще и повязывает Косте галстук, окончательно конфирмуя его в истинную веру. В психиатрии есть понятие «бред реформаторства» -нестойкое, распадающееся состояние. «Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред» (Тригорин о Треплеве). Пиджак Тригорина на Треплеве поначалу висит, великоват. Но потом ничего, притирается и - как влитой. За переодеванием стоит идентификация Кости, принимающего танцевальный стиль Тригорина. Их дуэтный танец построен на синхронности движений - классических, выразительных, акцентированных, ничего от сумбура. Их танец прекрасен, конечно, потому что его исполняют мастера - Артем Овчаренко и Артемий Беляков. Но драма при этом усугубляется.
Еще раз остановимся на ранее высказанной мысли о нестойкости авангардных художественных течений начала века. Их не застал Чехов в развитии, тем более в их печальном конце, но, получается, он предвидел эфемерность шумовых эффектов, громких деклараций, граничащих с шарлатанской студийностью.
Острое переживание времени немецкими экспрессионистами (и русскими, к ним примыкавшими) - в театре, изобразительном искусстве, балете - недолго разделяли в зрительской, профессиональной и критической среде. Искусства периода «Театрального Октября» хватило ровно настолько, насколько позволила социально-политическая ситуация. Мейерхольд относил провал немецких гастролей своего театра (1930) на счет заговора против него буржуазного Берлина. В действительности же там, да и в России уже к концу 1920-х гг. истошная революционность и стремление сокрушить театральную рутину условностью и конструктивизмом были изжиты. Это блестяще показано Владимиром Колязиным в его книге «Мейерхольд, Таиров и Германия. Пискатор, Брехт и Россия»3. Мейерхольд еще при жизни мог увидеть опровержение своих идей: академизм и психологический реализм оказались не затронуты «левизной» и остались непобежденными (Малый театр, МХТ, Рейнхардт), и сцена-коробка не отменилась, и кулисы на месте, и биомеханическая система сама по себе не родила нового актера, и слово на сцене не иссякло и не подмяло под себя театральную форму.
Балет начала ХХ в. дает нам примеры сходного развития. Опыты свободного танца (Айседора Дункан), декларации об экспрессионизме (Мари Вигман), способном отразить и запечатлеть трагизм современной жизни, изживают себя уже во втором поколении их учеников и последователей. Они рассеиваются, организуют школы, передают практики, читают лекции, пишут статьи и проч. Но исторически значимых спектаклей это не рождает. Интересная балетная проекция темы: поиски Русского балета Дягилева тоже были «внесистемной оппозицией» классике и традиционному направлению искусства. Но в отличие от свободного танца, экспрессионизма или выразительного (Ausdruckstanz), параллельно развивавшихся и имевших свои институции и вождей, Дягилеву и Фокину не нужно было примыкать ни к кому. Ни к Рудольфу фон Лабану, он жил и творил рядом с ними (в Швейцарии), ни к его соратнице Мари Вигман, мнившим порушить традиционные представлении о сценическом движении, ни к немецкому экспрессионистскому журналу «Штурм»4. Вообще ни к кому - они сами направление, изначально питавшееся
музыкой - Прокофьева, Стравинского и др. А уж потом поддержка хорошим эпатажем, да и тот имел имиджевое значение только в Париже (в Лондоне не проходил).
Как же так, почему - сверхчувствительные, честные художники, взыскующие новой правды искусства, поглощенные творчеством, оставались «несчастными созданиями» (характеристика Мейерхольда, данная ему Вальтером Беньямином)? Да потому, что все они начинали с отрицания. Протестная эмоция не отражает объемного восприятия и полноты жизни, только какую-то малую часть ее, скорее, испуг от жизни, недовольство ею. Но нельзя кричать бесконечно, выкрик, импульс быстро выветриваются. Соответственно, образы их искусства не устояли, рассыпались на составляющие, так и не образовав целостное полотно -штрих, а не линия. Всё случилось по Чехову: «дело не в старых и не в новых формах.».
Однако, что есть исправившийся Константин вне эпатажа, какова его новая инициация в хореографическом замысле? А вот какая - он становится чистым лириком, молодым героем и более никем. Художественные амбиции иссякли. Маша понимает это как угрозу его личности и приносит сохраненную старую куртку из времени его протестов; но она ему уже мала, и он ее отбрасывает. Лишает ли нас эта перемена интереса к герою и артисту Артему Овчаренко, что ему танцевать теперь, вне ярких характеристик начала? Ни в коей мере не лишает - продолжение его сценической жизни поставлено как следующий этап драмы героя.
Отчаянный характер протеста получает огромную выразительность в пластике Артема Овчаренко. Психологизм заменен на открытую выразительность. Танцовщик самоотверженно передает сверхчувствительную природу героя, способного сгореть в пламени собственных авангардных идей. Временное помрачение перетекает в послушание, но и оно окажется временным - и не менее драматичным, ибо связано с личным, интимным. Партия вроде бы освобождается от резкости и становится более линеарной, прозрачной, - потрясатель основ, оказывается, может быть и таким. Но внутренний градус роли не снижается. Артист удерживает двойственность характера, способного выплеснуться, и способного сдержаться, созерцать, до поры молчаливо переживать свою историю и, наконец, поставить в ней точку.
Путь к эпилогу Нины можно определить как расплату за легкомысленность прежних поступков. Она начинает метаться, она постигает чувство отверженности. Это состояние развернуто в монологической
С. Захарова - Аркадина, А. Беляков - Тригорин. «Чайка». Большой театр. Фото Е. Фетисовой
сцене, развившейся в эффектный и одновременно странный ансамбль. Ее соло, в котором заметны движения полета птицы (некоторые повторяются преображенными из первого футуристического ее выступления), прерывают пятеро мужчин, одетых единообразно - в серые, элегантные костюмы-тройки. Они периодически с разных сторон являются на сцену и просто пересекают ее, не проявляя никаких характеристических штрихов - унифицированная пластика, несколько острых жестов, ненаправленный взгляд. Движутся буквально рядом с девушкой, по траекториям ее все более экспрессивного танца, но как бы сквозь нее, не задевая. В очередном прохожем обнаружится Тригорин, к которому с радостью и последней надеждой устремится Заречная, пытаясь нежностью напомнить что-то из их прошлого. Но нет, мимо... Короткий дуэт подводит черту под их отношениями.
Мария Виноградова проводит все планы роли с присущим ей лирическим обаянием, а теперь, можно сказать, и драматическим даром. Он раскрывается поступательно от эпизода к эпизоду, как бы делая героиню взрослее. Трагизм роли вызревает постепенно и обрывает окончательно ее судьбу в заключительном эпизоде их с Костей последней встречи. Увидев ее прежнее притяжение к Тригорину, он выставляет Нину за дверь (так сказано в либретто). Более того, не один Костя, но все в доме понимают, что она бродит где-то рядом, заглядывая в окна,
М. Виноградова - Нина Заречная, А. Беляков - Тригорин. «Чайка». Большой театр. Фото Е. Фетисовой
и дистанцируются от нее. Это усугубляет положение Заречной, поскольку у нее нет сцены, чтобы забыться в работе и сказать: «Я - актриса». Нет, она - чайка, подстреленная. Авторы балета, пожалуй, наиболее жестоко поступили по отношению к ней. О ней нельзя сказать - жертва обстоятельств. Разве что собственной молодости, нерасчетливой и быстротечной. Ее очень жалко.
Юная солистка Елизавета Кокорева (в другом составе), активно осваивающая балеринский репертуар (Маша, Китри, Жизель, Фригия, Сильфида, Сванильда), впервые получает столь драматическую партию и убеждает в своих правах на нее. Технический блеск слит с осмыслением актерской задачи, причем усложненной. Никаких амбиций творческого порядка и заветной мечты о сцене, как могло бы быть в балете, где легко визуализируют мечты - вышли романтические пары, сделали несколько лебединых взмахов руками, объятия, плавная лирическая поддержка - «вот и лунная ночь готова». То есть картина мечтаний о сцене, я хотел сказать. Нет-нет, здесь она просто физическое лицо, попавшее, правда, в ситуацию сгущенной антиромантической раздвоенности и разочарования. И ее тоже очень жалко.
Общая концепция постановщика сказалась на решении образа Аркадиной, традиционно представляемой на грани пошлости и самодовольства, безжалостно прописанных в пьесе. Балет не просто облаго-
родил эту фигуру, но выдвинул ее в героини альтернативной женской драмы. Присутствие Светланы Захаровой этот ход только укрупняет. Как прима-балерина она не прилагает особых усилий, чтобы поставить на место «новый» или «свободный» танец, надсадно требующий внимания. Ей стоит сделать несколько па в канонических позициях - поднять руку в port de bras, «вынуть» ногу в à la seconde, стать в арабеск - и от «актуального» искусства ничего не остается. Чистая речь сопоставлена со сленгом. Одно и другое себя само объясняет без дополнительных комментариев: первое - культурная норма, второе - болезненное поведение, стремящееся называться искусством, но от него далекое. Можно сформулировать иначе: первое - результат культурно-исторической эволюции и сложения усилий творцов танца, второе - чистое и безопорное выражение самого себя.
Драматический же план роли Аркадиной связан с личными проблемами - появлением соперницы и необходимостью заниматься больным сыном. Этот вязкий комплекс по-настоящему надрывает душевные силы и отнимает время. Собственно, это составляет содержание партии, и Захарова впервые в ней сочетает новые для себя решения. Драматические и довольно «застроенные» хореографически дуэты-объяснения с Тригориным на классической основе соединены с выразительным пластическим речитативом, у Захаровой это тоже танец, и иным быть не может. Переходы внутренних состояний, то нервных (сцены с Сори-ным в детской), то мягких (эпизоды с сыном) органично реализованы в синтезе чистого танца и жестово-пантомимной сферы. Они равнозначны у Захаровой и рельефно выявляют пограничный язык именно этой постановки. Характерен предфинальный эпизод с участием Аркадиной: возвращение в дом больного Сорина. Прошло какое-то время после всех громких историй - со скандалом в театре на бенефисе, вылазкой Нины с целью завладения чужим имуществом - Тригориным, попыткой самоубийства Кости, с символически убитой чайкой, словно принесенной в жертву Костиным неврозам. Можно перевернуть страницы этих новелл. Но что-то Аркадину продолжает томить. Она настороже. Эпизод, привлекший наше внимание, строится в двух пространственных планах. На первом - головоломный дуэт объяснения Константина и Нины, весь на изощренных поддержках - как все запутано... На просвете дальнего плана, сквозь прозрачные стены - группа домочадцев во главе с Аркадиной. Она, поддавшись неясной тревоге, отделятся от них и начинает медленное, осторожное движение вперед; все следуют за ней; она уже
у двери, опасливо приоткрывает ее, будто ожидает от Кости того самого «чик-чик», убеждается, что комната пуста, затворяет за собой дверь. В двухминутном моменте действия поставлено и блестяще сыграно ее будущее - она обречена на вечную подозрительность, блуждание впотьмах и постоянное напряжение, чтобы любой ценой удержать Три-горина. Есть в этом жестокая правда жизни успешных людей (артистов, режиссеров, писателей) - неотступный призрак конца благополучия и стояние настороже, на карауле собственной славы. Здесь балет ступает за рамки своего же либретто, стремясь к широте ассоциаций.
Тригорин, вокруг которого и из-за которого совершаются драмы, парадоксально лишен собственной действенной линии и вообще какой-либо активности - точно в соответствии с его автохарактеристикой: «У меня никогда не было своей воли». Дальше он продолжает о себе - вялый, рыхлый и проч. В балете это невозможно, и потому его образность задается с точностью до наоборот. Артемий Беляков представляет жизнерадостного премьера, он легко, как и Аркадина, став в позу классического танца, решает все жизненные проблемы. Проблем, собственно, и нет - он любим, знаменит, виртуозен, находится в отличной форме, взирает на окружение с высоты своего положения и своего высокого роста. Он как бы не личность (в ее идеальном литературном воплощении), а физическое лицо, прекрасно устроенный биологический объект. Жизнь удалась, можно удить рыбу. В этой партии, как она поставлена и исполнена артистом, прочитывается также чеховский парадокс: кто-то с утра до ночи ведет хозяйство, спасает имение от долгов, глубоко страдает от неразделенной любви, пошлости окружения, поденщины в гимназии, больнице, на телеграфе; другие, находясь в тех же социальных обстоятельствах, не несут тягот жизни и даже их не ощущают. У одних травма, у других (при прочих равных) - легкость бытия.
Дело в установке. Раневская: «И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти». Тригорин ее верноподданный. Хореографией - без многословия, без монологов об усталости от литературной работы эту установку оказалось выразить просто. Нужно реализовать в танце знаменитую лесть Аркадиной из третьего действия пьесы: «У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора. Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя как живые. О, тебя нельзя читать без восторга!». Так же и у Артемия Белякова -у него столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора.
Он одним штрихом передает главное в его герое - на него нельзя смотреть без восторга.
И драматический, и балетный Тригорин интересен роковым влиянием на людей. Обаянием пустоты и подмены чувств ловким, наработанным литературным приемом. Или балетным жестом, элегантной позой, отлично сидящим костюмом. Эстетикой внешнего. Я думаю, поэтому он самый актуальный тип нашего времени. Тип человека, не заглядывающего в будущее, не думающего ни о старости, ни о смерти, просто стригущего дивиденды от удачного расположения звезд.
Англичанин Том Пай - очень продуктивный сценограф, работает в драме, опере, балете, мюзикле, для телевидения; а также в Английской национальной опере (English National Opera) - по спектаклям которой «душа наша томится» с 1990 г., их первых и единственных гастролей в Москве. Пространство «Чайки» закрыто им с двух сторон деревом, стеклом и металлом, но открыто вперед на дальнем плане; там чистый экран, иногда принимающий видеопроекции, но в основном ровно подсвеченный. От этого все происходящее смотрится как бы в контражуре. Все перестроения, динамика не скрадываются фоном, а наоборот усиливаются буквально графической прорисовкой деталей - в сценах бурного взаимодействия персонажей и наоборот, тихого, замедленного хода балета. Контакт художника и хореографа завидный, абсолютное взаимопонимание, их души, как предполагал учитель Медведенко, слились «в стремлении дать один и тот же художественный образ». Они согласно организуют пространство, где практически моментально создается собирательный образ места. Плывут поперек сцены элементы декораций, выезжают, отъезжают, откидываются с боков и прибираются назад - и возникают деревенский двор с Костиным спектаклем; сарай, пригодный для любовной встречи Тригорина и Нины; детская, где Сорин и Аркадина предаются воспоминаниям, и они их рассорят; злополучный трактор, интерьер дома и т. д. Во время перемен не останавливается и танец, сцены идут внахлест, одни завершают эпизоды на первом плане, за ними готовятся вступить в действие следующие... Пьеса «Чайка» ведь не разбита на явления, написана единым, непрерывным лирическим потоком. Мейерхольд - первый Треплев МХТ - не поставил Чехова ни разу в своем театре (вечер водевилей «33 обморока» не в счет). То ли не хотел ломать ткань его пьес, то ли они сопротивляются ломке и не разбиваются на эпизоды, которые можно монтировать, обставлять конструктивистскими декорациями. В балете сохранен чеховский континуум
места и времени, особо не привязанных к эпохе, наоборот, изъятых из нее, но выпущенных в безграничное поле художественных ассоциаций. Как не порадоваться столь содержательным и продуманным решениям чеховского мира.
Эмма Райотт, английская художница по костюмам, также работающая в Английской национальной опере, одевает балет в удобные для танца и элегантные костюмы, характеризующие каждого персонажа без особых акцентов, но все же точно. Художник по свету Дэвид Финн -специалист с международной известностью и опытом, осветил общий замысел мягкими переходами планов и живущей, постоянно пульсирующей объемной световой средой.
Свет и сценография тонко вовлечены в общий замысел и порой играют решающую роль в создании эмоциональной партитуры балета. Скажем, деревенские сцены при общей заданной композиции, расстановке людей и вещей принимают разную и внезапно тревожно-волнующую окраску - представление футуристического балета; приезд-отъезд Аркадиной; свадьба Маши за длинным столом; паника от пожара, словно выдувающая отовсюду на сцену разные группы людей и зверей, имею в виду того же Шамраева со сторожевыми пёсиками5.
Легко трансформируемая образная среда определила и финальную трагическую сцену балета. Пространство затемняется и освобождается от деталей - разъезжаются прозрачные стены соринского дома, и лежавшие по бокам сцены кучи веток оказываются с корнем вырванными деревьями; те медленно поднимаются на тросах и зависают, раскачиваясь в воздухе. В оркестре - настойчиво пробуждающийся, набирающий силу и как бы все структурирующий ритм (напоминающий ритмоформулу «Болеро» Равеля). И мы проникаемся ощущением близящегося исхода. На сцене один Константин, белеет его распахнутая рубашка, обнажая грудь с оставшимися на ней татуировками. Он делает несколько прощально-агонизирующих движений, напоминающих трепет умирающей птицы, и отходит к дальнему дереву; он цепляется за корни, зависает сначала на двух руках, потом на одной и - после нескольких раскачиваний - падает на пол. Занавес. Важно, что авторы приходят к печальному прочувствованному концу, уводящему в чеховскую бесконечность. Важно и то, что пришли они к такому решению не декларативным путем режиссерских спекуляций, которых мы насмотрелись, а через подробный разбор драмы, его последующую хореографическую транскрипцию и проведение ее через артистов всех составов (сужу по двум). В балете
не проброшен никто, видны все - и несчастная Маша (Анна Балукова и Ангелина Влашинец), и чета Шамраевых - Полина (Анастасия Месь-кова и Анастасия Винокур) и Илья Афанасьевич (Александр Водопетов и Антон Савичев), и мятущийся Дорн (Георгий Гусев), и пытающийся противостоять старости Сорин (Руслан Скворцов и Михаил Лобухин). И, конечно, другой треугольник: ярко индивидуальные Алексей Путин-цев (Треплев), Кристина Кретова (Аркадина), Игорь Цвирко (Тригорин). Взаимоотношения всех участников «Чайки» разработаны и переплетены в сложно организованных хореографических и жанровых формах (соло, дуэты, терцеты, малые ансамбли, массовые сцены). Все, что они делают на сцене, они делают через танец в его историческом многообразии. Я забыл, когда последний раз видел такое в современном балете.
Да и Чехов, спасибо, не пострадал.
1 Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы / [Вступ. ст. Н.Ю. Черновой] М.: ВТО, 1984. С. 387.
2 А ведь это тургеневская фраза, только вопросительная. Джемма -Санину: «Ты мой?» («Вешние воды», 1872).
3 Колязин В.Ф. Мейерхольд, Таиров и Германия. Пискатор, Брехт и Россия: Очерки истории русско-немецких художественных связей. М.: Palmarium Academic Publishing, 2013. -541 c.
4 Der Sturm. Berlin. 1926. № 4 - полностью посвящен современному танцу.
5 Кай 6 лет (немецкая порода) и Рич 7 лет (восточноевропейская овчарка); а участнику премьеры Лютику 12 лет, он уже на пенсии и сидит дома.
