CC BY
10УДК 82-22
Ветрова Марина Валерьевна
Кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы, Филиал Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова в г. Севастополе; Российская Федерация, Севастополь, е-mail: [email protected]
СПЕКТАКЛЬ Г.А. ЛИФАНОВА «ЧАЙКА» НА СЦЕНЕ СЕВАСТОПОЛЬСКОГО ТЕАТРА ИМЕНИ А. В. ЛУНАЧАРСКОГО
В статье рассматриваются особенности сценического воплощения пьесы А. П. Чехова «Чайка» в постановке Г. А. Лифанова (САРДТ имени А. В. Луначарского). Выявляется круг проблем, актуализированных в данной постановке, исследуются способы реализации конфликта пьесы на разных уровнях спектакля: сценографии, системы персонажей, работы с текстом.
Ключевые слова: Чехов, «Чайка», режиссёрская интерпретация, сценография, интертекст.
THE PERFORMANCE OF GRIGORY LIFANOV "THE SEAGULL" ON THE STAGE OF THESEVASTOPOL A. LUNACHARSKY THEATRE
Abstract. The article discusses the features of the stage embodiment of A. P. Chekhov's play "The Seagull" staged by Grigory Lifanov (Sevastopol Lunacharsky Theatre). The circle of problems actualized in this production is revealed, the ways of realizing the conflict of the play at different levels of the performance are investigated: through scenography, the system of characters, work with the text.
Key words: Chekhov, "The Seagull", director's interpretation, scenography, scenery, intertext.
Для цитирования:
Ветрова, М. В. Спектакль Г.А. Лифанова «Чайка» на сцене Севастопольского театра имени А. В. Луначарского / / Гуманитарная парадигма. 2022. № 1 (20). С. 48-56.
Marina V. Vetrova
PhD in Philology sciences, Associated Professor of the Department ofRussian Language and Literature Lomonosov Moscow State University Branch in Sevastopol;
Sevastopol, Russian Federation
В театральной жизни Севастополя пьеса А. П. Чехова «Чайка» занимает особое место. Именно здесь в 1900 году во время знаменитых гастролей Московского художественного театра Чехов впервые увидел своё творение в постановке К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. И вот, сто двадцать лет спустя, «Чайка» вновь парит над севастопольской сценой.
Премьера этого спектакля состоялась 18 марта 2017 года, и вот уже пять лет он с успехом идет на сцене и пользуется заслуженной любовью зрителей. Режиссёр-постановщик — Григорий Алексеевич Лифанов, художник-постановщик — Дмитрий Разумов. Спектакль имеет ряд наград, положительные отзывы в московских изданиях. «Постановка Григория Лифанова получилась похожей на первоисточник именно огромной возможностью, амплитудой для дешифровок. <...> В спектакле удалось создать не какую-то 101-ю трактовку, а именно ощущение бесконечности шедевра Чехова... Колдовское озеро „Чайки". У луначарцев оно есть. И туда хочется вглядываться. И пытаться ловить из его вод лунный свет» [3, с. 25], — пишет критик Анна Хорошко в московском издании «Страстной бульвар, 10».
Спектакли Лифанова, при его внимательном и бережном отношении к тексту, являются яркими режиссёрскими интерпретациями литературных первоисточников. И «Чайка» здесь не исключение. При этом в спектакле нет навязывания некой единой концепции, напротив, режиссёрское прочтение открывает глубину пьесы, приглашает зрителя к диалогу.
Итак, обратимся к спектаклю.
Перед зрителем разворачивается на сцене череда пронзительных историй, личных драм. Здесь нет неважных персонажей. Все они на разные лады повторяют один сюжет: стремление к любви и счастью и неспособность их обрести. Герои отражают друг друга, как зеркала, множат ощущение неудавшейся жизни. Звучит многоголосье исповедей о несбывшихся надеждах, о потерях и разочарованиях. При этом режиссёру удаётся передать подлинно чеховское отношение к героям, сочетающее сочувствие с иронией.
В постановке участвует два состава актёров, что существенно влияет на спектакль, представляемый словно в двух различных вариантах. Так, Тригорин в исполнении Николая Нечаева то сдержан и отстранён, то искренен и лиричен, а в версии Ильи Спинова полон иронии и подчас комичен. Важно, что актёры Евгений Овсянников и Пётр Котров, играющие Константина Треплева, в другом составе исполняют роль Якова. То есть Яков является как бы двойником Кости, но при этом и его антиподом — человеком из народа, живущим физическим трудом и простыми радостями.
Интересно, что спектакль Треплева ставили сами актёры, исполняющие эту роль. Поэтому монолог Заречной о Мировой Душе здесь тоже существует в двух разных вариантах.
Вопреки установившейся в современном театре тенденции к модернизации классики, в «Чайке» Лифанова сохраняется чеховское время действия: события, судя по костюмам и упоминаемым реалиям, происходят в конце XIX века. Диалоги и монологи, ремарки, паузы перенесены на сцену в целом точно. Хотя есть и значимые добавления текста, о чём речь ниже.
Из круга проблем, затронутых в «Чайке», режиссёр, на наш взгляд, актуализирует прежде всего следующие: семейные отношения и противостояние жизни и искусства. Хотя в спектакле скорей противопоставлены истинные и ложные представления о жизни и искусстве. Эти проблемы реализуются на разных уровнях спектакля: через сценографию, систему персонажей, работу с текстом.
Спектакль начинается с репетиции пьесы Треплева: монолог Мировой Души читает Маша. Мы понимаем, что Маша — единственный человек, кому по-настоящему нравится пьеса, но причиной тому — её любовь к Косте. Так, уже с первых минут обнаруживается главная болевая точка спектакля: искусство становится для людей эрзацем любви и жизни.
Пока в зале ещё горит свет, на сцене появляются Сорин и Медведенко. Они садятся на скамье, спиной к залу, наблюдая за репетицией пьесы Треплева, становясь её первыми зрителями. Так стирается грань между зрителями и актёрами, пьесой и жизнью.
Декорации первого действия, как и художественное оформление спектакля в целом, также отражают проблему соотношения искусства и жизни, иллюзии и реальности. Четвёртая стена превращается в целый комплекс укреплений: открытая оркестровая яма, ограда, скамья. Это своеобразная полоса препятствий, через которую трудно пробиться к истинному искусству и подлинной жизни. Такое художественное решение можно интерпретировать, как свидетельство отрыва персонажей от мира, который они заменили для себя маленьким мирком, отгородившись от жизни, об их неспособности вырваться за эту ограду.
Сцена для спектакля Треплева представляет собой наклонный помост с фонарями вдоль обеих сторон. Он одновременно похож и на трамплин, и на взлётную полосу. Искусство для Кости и Нины — это возможность сделать прыжок из замкнутого круга жизни, начать полёт. Задник сцены завешен блестящим серебристым полотнищем, изображающим озеро. Озеро становится неким колдовским магнитом, не отпускающим героев и закрывающим собой внешний огромный мир. В глубине сцены, на воде,
Треплев - Евгений Овсянников, Нина Заречная - Валентина Огданская Фото Т. Миронюк (архив театра)
покачивается лодка. Справа, на просцениуме, лежит старый разбитый рояль, подсвеченный красным, как будто тлеющий, быть может, символизирующий старое искусство, а может, подлинное отношение к искусству в этом доме. Действительно, хотя герои «Чайки» бредят театром и литературой, за их любовью к искусству прячется нечто иное. Слева, по другую сторону сцены, стоит большая деревянная бочка с водой, из которой герои то пьют, то умываются — своего рода символ живой жизни, в противовес старым, отжившим формам искусства.
Пространство спектакля разделено на три яруса. Нижний — открытая оркестровая яма перед сценой — отражает реальную, земную жизнь, её главные события — любовь, труд, смерть. Сюда сносит Яков мешки с зерном, здесь происходит поцелуй Нины и Тригорина, и здесь же, в финале, убивает себя Треплев.
Верхний ярус отражает мир искусства — это помост эстрады, на которой играет Нина, и ограда, на которую забирается Аркадина в начале второго действия, создавая для себя сцену из окружающих предметов. Основное действие спектакля разворачивается в среднем ярусе — на самой сцене, то есть между жизнью и искусством.
В четвертом действии появляется стена из цветных стекол, которая отделяет основную часть сцены, оставляя узкое пространство, где ещё теплится жизнь. Здесь пишет, лежа на сцене, Треплев, как ребёнок, играющий на полу, или как человек, придавленный тяжестью и не имеющий сил встать. Именно здесь происходит последний разговор Кости и Нины. За самой же
стеной — пространство игры в её пошлейшем проявлении: это уже не театр, это лото. Как мы видим, к концу пьесы противостояние между жизнью и ее искусственными эрзацами нарастает и оборачивается торжеством искусственности.
Аркадина - Татьяна Бурнакина Треплев - Евгений Овсянников
Фото Т. Миронюк (архив театра)
Это проявляется также в костюмах и гриме актеров. В четвертом действии Аркадина появляется с чрезмерно ярким гримом. И она, и Тригорин одеты в кричащие, гротескные наряды. В них будто не осталось ничего живого.
Аркадина - Татьяна Бурнакина, Тригорин - Илья Спинов Фото Т. Миронюк (архив театра)
Маша выходит в более плотном чёрном платье, а не в полупрозрачном, как в первом действии. Она как бы плотнее закутывается в печаль, траур по своей жизни, прячется в футляр. Но наиболее значительные перемены происходят с Ниной: из светлой, живой девушки в белом платье она превращается в грубо размалеванную девицу в рыжем парике и бесформенном чёрном плаще. И лишь в конце разговора с Треплевым она снимает с себя часть грима, обнаруживая живую страдающую душу.
а
4
4К;
Нина Заречная - Валентина Огданская Фото Т. Миронюк (архив театра)
Герои «Чайки» стремятся строить реальную жизнь по литературным шаблонам, что оборачивается для каждого из них личной драмой. Исследователь В. В. Полонский пишет о чеховских персонажах: «стоит им лишь разыграть какой-нибудь классический сюжет в собственной жизни, как их неизбежно ждёт фиаско — любая заданность, предугаданность, предписанность у Чехова заказана. Классика неизбежно обращается пошлостью» [1].
В спектакле Лифанова, конечно, находят отражение и конфликт поколений, и любовное соперничество, и экзистенциальная проблематика — потеря смысла жизни, тотальное одиночество и непонимание между людьми. Но все эти конфликты развиваются в тесной связи с проблемой искусства, его предназначения и влияния на жизнь людей.
Действительно, герои «Чайки» зачарованы искусством. Здесь можно увидеть отражение тогдашней «болезни века» — эстетизм, декаданс,
превосходство искусства над жизнью. Но это и вневременная проблема — эскапизм, вера в иллюзию, бегство в некую виртуальную реальность, затмившую собой живую жизнь.
При этом за тягой героев к искусству стоит что-то иное: потребность в любви, жажда славы и успеха, желание быть в центре внимания и т. д. Лишь Нина через страдания и труд приходит к пониманию сути искусства: «Умей нести свой крест и веруй». К нему приближается и Треплев, для которого искусство — это то, что возвышает душу над повседневностью.
Старшее поколение, признанные творцы, — Аркадина и Тригорин — в спектакле Лифанова не являются истинными художниками. Из всех персонажей пьесы они, пожалуй, самые приземлённые люди, с их любовью к деньгам и роскоши. При этом они подчёркнуто искусственны. Это проявляется и в демонстративном поведении Аркадиной, её непрерывной игре, жажде быть в центре внимания; и в записной книжке Тригорина, который всюду носит её с собой и постоянно утыкается в неё, как современный человек в смартфон. Для него жизнь — лишь материал для книг, а каждый человек — только «сюжет для небольшого рассказа». В финале спектакля, когда Тригорин видит мёртвого Треплева, первый его импульс — достать записную книжку. Его рука сама, рефлекторно, тянется к ней, и он делает записи.
Вопрос о талантливости всех четырех «творцов» в «Чайке» решался разными исследователями и режиссёрами по-разному. В версии Лифанова Аркадина и Тригорин обладают, скорее, мастерством, но не бесспорным талантом. В спектакле есть важная вставка текста: Нина в разговоре с Тригориным «цитирует» его рассказ: «Дождь лил прямо как из бочки, гром грохотал, блистала молния, ветер выл и плакал как стая голодных волков в ненастную осеннюю ночь» [2, с. 24]. На самом деле, это слова из рассказа «Похороны ведьмы» Игнатия Потапенко, прототипа Тригорина. Восхищение Нины кажется здесь наивным и комичным, а талант Тригорина — весьма сомнительным.
Как известно, важным элементом в структуре «Чайки» является интертекст. Наиболее важны отсылки к Шекспиру («Гамлет») и Мопассану («На воде»). В постановке Лифанова цитаты и аллюзии сохраняются и воплощаются очень внимательно. При этом режиссёр включает в спектакль ещё ряд цитат. У Чехова перед началом постановки Треплева, соотносимой с гамлетовской «мышеловкой», Аркадина и Костя обмениваются репликами Гертруды и Гамлета:
Аркадина (читает из «Гамлета»). «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела её в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет
Гуманитарная парадигма № 1 (20), 2022
www.humparadigma.ru Перечень РИНЦ, Ulrich's Periodicals Directory,
НЭБ «eLIBRARY.RU», ЭБ «КиберЛенинка»
спасенья!» Треплев (из «Гамлета»). «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» [4, с. 12]. В спектакле Лифанова добавлена ещё одна цитата из «Гамлета». Треплев перед началом своего представления произносит слова принца: Я где-то слышал,
Что люди с тёмным прошлым, находясь На представленье, сходном по завязке, Ошеломлялись живостью игры И сами сознавались в злодеяньях [5, с. 62].
У Шекспира пьеса, поставленная Гамлетом, призвана вывести Клавдия на чистую воду, обнаружить истину. Треплев готовит свой спектакль, чтобы показать, каким должно быть новое искусство, желая, чтобы представители старого — Тригорин и Аркадина — увидели и поняли свои заблуждения. И его пьеса действительно становится проверкой для всех: каждый из героев раскрывается на этом представлении. Пьеса Треплева — своего рода зеркало, отражающее истинную суть людей. У Шекспира об этой задаче говорит сам Гамлет, наставляя актёров: назначение театра — «держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести её истинное лицо и её истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик» [5, с. 69]. На наш взгляд, добавленная в спектакль реплика Гамлета подчёркивает «гамлетовское» начало в Треплеве, который страдает не только из-за нелюбви и отсутствия признания, но и из-за несовершенства мира в целом.
Ещё одной важной текстовой вставкой в постановке Лифанова становится потешка «Девушка Пелагеюшка». Когда Аркадина перевязывает сыну голову, Костя вспоминает, как мать рассказывала ему эту потешку в детстве. И в конце спектакля, когда Аркадина смотрит на тело мёртвого сына, звучит эта же потешка, напоминая о материнской любви, забытой героиней и потому неспособной спасти сына от гибели.
В завершение необходимо сказать о воплощении в спектакле Лифанова ключевого образа-символа пьесы. Чайка и связанная с ней символика полёта, порыва, стремления к свободе относится не только к Заречной. Почти все герои объединены этим порывом к освобождению от чего-либо, будь то неразделённая любовь, дом отца-деспота, тихая сонная жизнь.
Треплев - Евгений Овсянников Фото Т. Миронюк (архив театра)
В наибольшей же степени метафора чайки близка Треплеву. В спектакле есть два момента, где Костя стоит в лодке, покачиваясь и раскинув руки в стороны, с тоской и надеждой смотрит ввысь, при этом его освещает луч сверху и слышны крики чаек. Это ощущение тоски по чему-то высшему, трагичность прерванного полета — та главная эмоция, которая определяет атмосферу спектакля и остаётся со зрителем надолго.
Литература
1. Полонский, В. В. Ирония Чехова: между классикой и «серебряным веком» [Электронный ресурс] // Новый филологический вестник. 2009. № 3 (10). С. 69-75. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ironiya-chehova-mezhdu-klassikoy-i-serebryanym-vekom
2. Потапенко, И. Н. В деревне: Очерки и рассказы И. Потапенко. Одесса: тип. «Одесскоголистка», 1887. 193 с.
3. Хорошко, А. Севастопольские рассказы по русской классике [Электронный ресурс] // Страстной бульвар, 10. 2017. № 8 (198). С. 21-27. URL: http://www.strast10.ru/node/4226
4. Чехов, А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения в 18 т. Т. 13. М.: Наука, 1978. 527 с.
5. Шекспир, В. Гамлет, принц датский; Сонеты; Ромео и Джульетта. СПб; М.: Речь, 2018. 336 с.
