CC BY
190
М. Л. Федоров
«ЧАЙКА» А. П. ЧЕХОВА: ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ ХОРЕОГРАФОМ
MAXIM L. FEDOROV
"THE SEAGULL" ANTON P. CHEKHOV: EXPERIENCE OF READING BY THE CHOREOGRAPHER
Максим Львович Федоров
Кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН ► [email protected]
Статья посвящена анализу балета Джона Ноймайера по мотивам пьесы Чехова «Чайка». Интерес к детали, будь то «вещный мир» или деталь символико-метафорического ряда, — важнейший для хореографа ход в постижении поэтики пьесы. Две главные темы чеховского первоисточника — «пять пудов любви» и новые формы в искусстве — подчиняют себе и композицию, и сценографию, и выбор музыкального материала. Архитектоника спектакля образуется двумя вставочными балетами, между которыми — отдельная мизансцена, раскрывающая едва обозначенную у Чехова историю Нины на сцене провинциального театра. Подобной композиции отвечает также сценография и тщательно продуманные костюмы.
Ключевые слова: драматургия, балет, хореография, А. П. Чехов, Дж. Ноймайер.
The article is devoted to the analysis of the John Neumeier's ballet based on the play of Chekhov "Seagull". Interest to a detail, whether it be "the real world" or a detail of a symbolic and metaphorical row is the major for the choreographer course in comprehension of poetics of the play. Two main subjects of the Chekhovian primary source — "five poods of love" and new forms in art — subordinate both composition and scenography, as well as a choice of a musical material. The very tectonics of performance is formed by two inserted ballets, between them — the separate stage setting opening hardly designated at Chekhov history of Nina on a scene of provincial theater. The similar composition is answered also by scenography and carefully thought over suits.
Keywords: dramatic art, ballet, choreography, Anton P. Chekhov, John Neumeier.
Несомненно, одним из самых ярких впечатлений московского театрального сезона 2007 года стала постановка руководителем Гамбургского балета Джоном Ноймайером спектакля по мотивам пьесы Чехова «Чайка». Стоит сразу оговориться, что привычное обозначение «по мотивам» едва ли приемлемо к этой работе. Хореографу удалось решить парадоксальную задачу. Языком танца предельно близко не просто выразить, но передать чеховский текст, практически ничего не потеряв из него и ничем его не обеднив. Возможно, что в столь бережном отношении к тексту сказался и опыт профессионального филолога: Ноймайер — дипломированный специалист по английской литературе.
Спектакль состоялся на сцене Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко и искушенному в театральной истории зрителю давал возможность вспомнить события, происходившие в этих стенах более девяноста лет тому назад. Великие реформаторы сцены, чьи имена сегодня вынесены в название театра, создали подлинно новаторские драматические спектакли на сцене Московского художественного общедоступного театра: их отличала выверенность режиссерского замысла (именно режиссер стал творцом спектакля) и особая психологическая достоверность актерской игры — театр не представления, а под-
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
линного переживания. Пришло время реформировать и музыкальный театр, прежде всего, оперу — избавить ее от сковывающих оков концерта в костюмах. Реформаторы взялись и за это: оперная студия Станиславского и музыкальная студия Немировича дали рождение новому театру, носящему сегодня их имена. А вот создание нового балетного театра происходило исподволь, напряженно, полные драматизма события разворачивались в Петербурге и связаны были с именами Фокина и, конечно же, Нижинского. Эти два направления театральных реформ соединились в творческом сознании хореографа из Гамбурга. С одной стороны, он причисляет себя не только к почитателям таланта Нижинского, но к последователям его хореографического опыта. С другой — о верности идеям Станиславского Ноймайер говорил не раз, в частности, в интервью перед московской премьерой «Чайки»: «Для меня большое значение имеет то, что у этого театра богатые традиции и его имя неразрывно связано со Станиславским. Когда я готовился к постановке ,Чайки", я приезжал в Москву и приходил во МХАТ, где для меня даже остановили репетицию и закрыли занавес, чтобы я мог посмотреть на легендарную чайку на занавесе. Для меня это важно, потому что именно там была первая успешная постановка этой пьесы, и, собственно, ,Чайка" помогла в каком-то смысле Станиславскому и МХАТу стать известными. Поэтому для меня было важно вернуть результаты моих исследований, моей работы в Россию, в театр, носящий имя Станиславского»1.
Поставить Чехова языком танца долгое время было мечтой хореографа. О его драматургии Ноймайер скажет: «Я знаю его пьесы очень хорошо и меня зачаровывает то, как Чехов подает характеры, то, как он все оркеструет. И реальность персонажей, которая может быть понята без слов. То же самое с Шекспиром, который писал поразительные пьесы, но его герои могут быть выражены и без слов. В Чехове есть что-то очень тонкое в смысле эмоционального климата. Важно, что у него нет однозначно плохих или хороших, злых или положительных персонажей. Для меня всегда было важно передать в танце весь этот спектр и все нюансы»2.
На протяжении многих лет взгляд Ноймайера был прикован к «Трем сестрам». Тогда в 60-е годы он увидел в Нью-Йорке спектакль американского последователя системы Станиславского — Ли Страсберга. Это совпало с тем моментом, когда будущий знаменитый хореограф, по его собственному признанию, изучал сочинения Станиславского в английских переводах. Вскоре он получит свою первую балетную труппу и вплотную приблизится к воплощению мечты — найдет актрису на роль Ирины, будет обсуждать с художником сценографию спектакля. Но дальше этого дело не пойдет. На долгом пути к «Чайке» Ноймайер создаст значительное количество работ, которые могут восприниматься как своего рода репетиция к Чехову — «Страсти по Матфею», «Дама с камелиями», «Пер Гюнт», «Одиссея», «Сон в летнюю ночь».
Балетный театр не в первый раз обращается к чеховской пьесе, достаточно назвать спектакль-бенефис М. М. Плисецкой, в котором, и это неудивительно, в центре оказалась Нина Заречная — ради этой роли он и создавался.
Любопытно, что практически одновременно с московской премьерой Ноймайера в столице покажут еже одну хореографическую «Чайку», созданную в Петербурге Б. Эйфманом. Но, в отличие от Ноймайера, он перенесет действие балета в XXI век и откажется от всех персонажей второго плана, сохранив лишь четверку главных.
Ноймайер пошел по другому пути: максимально символическому и предельно условному из всех искусств хореограф решил придать детальную достоверность и даже бытовую подробность чеховского первоисточника.
Кажется почти невозможным, что он не отказался практически ни от одного, обозначенного у Чехова персонажа, помимо основных — Треплева, Аркадиной, Тригорина и Нины — свою любовную драму разыгрывают Дорн и Полина Андреевна, Медведенко и Маша, Сорин и Шамраев. Одним словом — языком хореографии представлены все «пять пудов любви» «Чайки». В чеховской пьесе 13 персонажей, 10 главных и 3 второстепенных (Яков, повар и горничная), у Ноймайера 12 персонажей, из кото-
рых 10 основных и 2 эпизодических, в спектакль он также вводит поклонников Аркадиной.
«Не нужно стараться сделать буквальный пересказ, это будет изначально второсортный продукт. Вместо того чтобы напоминать зрителю о литературном тексте, надо проникнуть в глубь него. ,Чайка" — это история о художниках, они могут быть как художниками слова, так и художниками танца»3. Эти слова хореографа объясняют те необходимые изменения в чеховском сюжете, которые были предприняты хореографом при переводе «Чайки» с языка литературы на язык танца. Основные действующие лица Аркадина и Нина стали балеринами, а Треплев и Тригорин превратились в хореографов. Естественно, с той поправкой, что старшее поколение — приверженцы классического балета, а молодые — ищут новые формы в искусстве.
Действие спектакля разворачивается, как и у Чехова, в России рубежа Х1Х-ХХ веков. И зная, что хореограф — страстный коллекционер всего, что связано с русским балетным театром этой эпохи, зрители видят на сцене в образе Аркадиной оживших капризных, великолепных и своенравных Матильду Кшесинскую и Анну Павлову. Тригорин превратился в одного из хореографов Императорских театров, — это еще, конечно, не Фокин, но уже и не Петипа и Иванов. Как справедливо заметил один из критиков, скорее всего, это один из братьев Легатов, тех, кто привнес в классический балет рубежа веков скуку и закостенелость, по сути, убив его.
Центральная фигура для Ноймайера — Треплев, выступающий в этом балете не просто сторонником авангардного танца и революционером в хореографии. Его непонятость окружающими, а оттого пронзительное одиночество и душевная хрупкость, напоминают Нижинского — главного героя творческого притяжения гамбургского хореографа.
И в спектакле появляется новый, может быть, по-настоящему главный персонаж — музыка. Ноймайер не ограничивается одним композитором, но среди нескольких, которых он выбирает, основной — Шостакович. Вспомнив, как хорошо хореограф разбирается в музыке, с ка-
ким придирчивым вниманием находит ее для своих постановок (достаточно сказать, что для других своих балетов он специально заказывал музыку Шнитке), не приходится удивляться столь парадоксальному выбору музыки для «Чайки». «Мне как раз кажется, что Шостакович и Чехов имеют очень много общего. У них слово или музыкальная тема очень часто означают совсем не то, чем кажутся на первый взгляд. И у Шостаковича, и у Чехова очень важен подтекст — не то, что говорится, а то, что подразуме-вается»4. Помимо Шостаковича, который представлен очень широко: от Второго фортепианного концерта до оперетты «Москва-Черемушки» и Пятнадцатой симфонии, — в спектакле звучит музыка Чайковского, Скрябина и современного композитора Эвелин Гленни.
Ноймайеру удалось создать чеховскую атмосферу и окружить ею зрителя в буквальном смысле еще до начала действия. Как это часто бывает в его спектаклях, занавес отсутствовал, но сцена не была пуста. Среди немногих вещей, наполнивших ее пространство и задавших хронотоп русской дачной жизни, не сразу был заметен Треплев. Хореограф поместил его в левый угол сцены, практически на просцениум. Его хрупкая фигура, облеченная в белый дачный костюм, звучала по-чеховски пронзительно. Да к тому же он, словно оставленный всеми ребенок, был занят тем, что делал из бумаги птичку; недовольный, разрывал ее и принимался за следующую. Ощущение звучащей музыки возникало еще до того, как оркестр брал первые аккорды. В этой нехитрой мизансцене музыка слышалась, и уже были обозначены главные вопросы и чеховской пьесы, и нормайеровской хореографии.
А ключ к пониманию сверхзадачи балета, может быть, даже несколько дотошно, если принимать во внимание своеобразие жанра балетного театра, Ноймайер отчетливо произносит словами. В буклете к спектаклю он задает себе и зрителям четыре вопроса, объясняющие спектакль: «Что значит быть влюбленным? Что значит быть художником? Что значит быть художником, который влюблен? Что значит быть человеком, который любит быть художником?»5. А английский
[взаимосвязь литературы и языка]
вариант этих вопросов, сочиненный Ноймайером, представляет собой еще и вольные ямбы6:
What does it mean to be in love?
What does it mean to be an artist?
What does it mean to be an artist, who is in love?
What does it mean to be someone who loves to be an artist?
Художник и любовь — два полюса балетного спектакля. И все любовные круги чеховской Чайки обретают зримое воплощение: сначала драматургическое напряжение захватывает Нину, Треплева и Машу, затем сменяется отношениями Треплев — Маша — Медведенко. С появлением Тригорина любовная интрига завязывается между четырьмя главными героями, находит хореограф место и любовной трагедии в семье Шамраевых.
Бумажной чайке в руках Кости волей постановщика отведена важная роль — и в первом, и во втором актах она будет, как и в пьесе Чехова, собирательным образом, незримо связывающим души Кости и Нины. Поэтому сразу с началом действия чайка оказывается в руках Нины, а затем робко, так чтобы никто не заметил, ее берет Маша. Отчаявшаяся в своем чувстве к Треплеву, она держит в руках по сути то, что никогда ей не будет принадлежать — душу Треплева. Тригорин же, лениво подержав чайку в руке, забудет о ней и потеряет. Пронзительно эта деталь зазвучит во втором акте. Как известно, Чехов замечает, что свои письма Нина подписывала Чайка. Чтобы передать это языком танца, Ноймайер в той мизансцене, где герой читает письмо Нины, поручает Треплеву, бережно сложив его, сделать из него бумажную чайку, подобно той, что была в его руках в первом действии. Столь бережное отношение к деталям — особенность стилистического почерка Мастера вообще, а в этом спектакле в частности, потому что хореограф отчетливо осознает: без этого проникнуть в поэтику Чехова невозможно. И потому бисерное плетение текста спектакля часто практически полностью совпадает с первоисточником. Завораживающая проработка деталей, бытовых подробностей создавала иллюзию того, что слышен голос самих чеховских героев. Вот Треплев причесывает взлохмаченные волосы своего дяди, а Полина Андреевна гоняется за ловеласом Дорном, предлагая надеть
вместо означенных у автора галош махровый халат. Герои спектакля так же, как у Чехова, будут играть в карты, Тригорин будит удить рыбу, Маша в трауре по ее жизни носит черное, а Аркади-на делает перевязку сыну.
Ноймайер в «Чайке» выступает и как художник по костюмам, которые, подчиняясь режиссерской воле, приобретают особую смысловую нагрузку. Символично, что в начале балета и Нина, и Треплев, связанные и трепетностью чувств и поиском новых форм, почти одинаково одеты — во все белое. Ранимость души, ребячество и свежесть эмоций подчеркивается тем, что у Ноймайера они босоногие. С течением действия их костюмы меняются: хореограф постепенно затемняет героя по мере того, как Треплев и его новаторские идеи терпят поражение. Нина, напротив, вовлеченная почти в опереточную среду, становится яркой, броско и крикливо расцвеченной. Но это все для того, чтобы в конце спектакля они снова объединились, но теперь уже в черном. Это будет словно бы встреча двух разрушенных и оттого облеченных в траур судеб.
Архитектоника спектакля объединяет две отдельные пьесы, которые у Ноймайера имеют свои, символические и важные для понимания замысла всего спектакля, названия — «Душа чайки» и «Смерть чайки». Первый создается Треплевым и призван пластически выразить монологи героя о новых формах в искусстве. Авангардная постановка героя — удачно найденный способ выразить одну из основных идей и пьесы, и спектакля: со сцены словно бы слышен хрестоматийный монолог Нины «Люди, львы, орлы и куропатки....». А в голове Ноймайера при создании этой
части балета возникала фигура великого реформатора танца первой половины ХХ века Касьяна Голейзовского, на него указывал режиссер как на прототипа своего Треплева. Но получившееся на сцене представление заставляет искушенного в балетной технике зрителя скорее вспомнить хореографические эксперименты Анжелена Прельжокажа или, по крайней мере, Мориса Бежара.
И Треплев, и Нина как протагонисты действия, а с ними и команда молодых танцовщиков,
задействованных в постановке, одеты в разноцветные брюки и прямого кроя, напоминающие геометрические чистые формы, туники. Кажется, подобная симфония линий и по-супрематически лаконичные фигуры пришли в этот спектакль из легендарных постановок Камерного театра, гениально оформленных Александрой Экстер и молодой Верой Мухиной. Их геометрия заставляет вспомнить великих «амазонок авангарда» и эксперименты с прозодеждой Александра Родченко.
Геометрии костюмов вторит и сценография. Если описывая мирное и мерное течение дачной жизни, Ноймайер сопроводил ее задником с типично пейзажным фоном, вполне благостным, как мог бы нарисовать, к примеру, Левитан, то треплевская фантазия сопровождается вдруг откуда-то сверху, с колосников на сцену падающим полотнищем с абстрактной композицией с черно-белым квадратом. Рисунок танца при этом становиться предельно острым, даже угловатым — одним словом, очень современным. Музыка популярной современной перкуссио-нистки Эвелин Гленни очень точно отвечает концепции авангардного спектакля героя.
Следующая мизансцена — монолог Аркадиной. Недовольная постановкой сына, она, словно сошедшая с фотографий артистов Императорских театров начала века, в очаровательном платье персикового отлива, пленительно женственная, начинает свой танец. С манерами примадонны, с каботинством, может быть, даже больше чем надо, почти гротескно подчеркнутом, она танцует с Тригориным под музыку из произведений Чайковского. Меняется и задник сцены: он опять благостный и изображает пейзаж.
Второе действие открывается семантически и композиционно важной сценой, отмеченной Чеховым лишь пунктирно, но в режиссуре Ноймайера получившей вполне самостоятельное звучание. В пьесе в конце третьего акта, уезжая, Нина бросает Тригорину: «...я поступаю на сцену....Я уезжаю, как и вы. В Москву. Мы увидимся там». Хореограф показывает героиню нашедшей свое место лишь на сцене мюзик-холла и в опереточных спектаклях. «Дебютировала она под Москвой в дачном театре, потом уехала
в провинцию... Бралась она все за большие роли, но играла грубо, безвкусно». В ревю, ярко накрашенная и безвкусно одетая, она появляется в эстрадных танцах, напоминающих «танцы машин» Фореггера или балет «герлз» Голейзовского, а затем в сольном танце-польке, под музыку из оперетты Шостаковича «Москва-Черемушки» бросает вызов традиции. В этот момент происходила полная трагизма разрушенных иллюзий ее встреча с Тригориным.
Второй балет в балете — «Смерть чайки», хореографом которого выступает Тригорин. Название звучит почти пародийно, потому что от трагической темы, вынесенной в заглавие, ничего не остается. На сцену выбегает Аркадина в русском кокошнике, и ее танец время от времени должен напоминать зрителю классическую хореографию «Умирающего лебедя». Через какое-то время на нее оказывается нацелена тетива лука в руках выскакивающего из-за кулис Тригорина в образе Актеона из популярного па-де-де на музыку Ц. Пуни. Главные герои периодически теряются в стаде женского кордебалета в белых пачках и мужского в коротких туниках. Подобная балетная вампука составляет яркий контраст авнгардным поискам Треплева — старые формы выступают окончательно проигравшими.
Образ бумажной чайки, открывший спектакль, в финале зарифмует его: после объяснения с Ниной Треплев поднимет птицу, сделанную из письма, брошенного ему Ниной, и разорвет ее. Это будет прощанием с мечтами, идеалами, любовью и жизнью. И в этот момент он окажется среди своих героев, участники его, не нашедшего признания спектакля, закружатся вокруг него в танце. Больше ненужные, они будут погублены, убиты его рукою, движением, которым сворачивают голову птице или кукле. Метафорически Ноймайером будет решена и сцена самоубийства героя. Как и в прологе балета, вызывающий пронзительное сострадание, непонятый и обиженный всеми, он скроется, сползет под основание помоста, где в первом акте разыгрывалась его «Душа чайки». У играющих в карты Аркадиной и других обитателей дома карты выпадают из рук, а бумаж-
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
ная чайка оказывается в руках Маши. Открытый чеховский финал.
Московские зрители высоко оценили этот признанный шедевр гамбургского хореографа. Он получил престижные театральные премии. А один из ведущих специалистов по чеховскому театру Т. К. Шах-Азизова по поводу спектакля заметила: «По балету Ноймайера можно изучать поэтику Чехова, как она есть. Это высоко культурный, масштабный спектакль современной чеховианы»7.
Конкурс проводится для четырех категорий участников — граждан Российской Федерации:
1) школьники и учащиеся средних специальных учебных заведений;
2) студенты высших учебных заведений;
3) преподаватели-русисты;
4) все желающие без возрастных и профессиональных ограничений.
Конкурс состоит из трех туров.
В первом туре участникам предлагается выполнить 25 тестовых заданий. I тур проводится в период с 1 по 31 июля 2014 года. Конкурсные задания будут размещены не позднее 1 июля 2014 года на сайте www.ropryal.ru.
II тур проводится с 18 августа по 30 сентября 2014 года. Прошедшие во второй тур должны написать эссе на одну из предложенных тем.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Новые Известия, 1 февр. 2007 г.
2 Там же.
3 Российская газета. 7 марта 2007.
4 Там же.
5 Чайка. Буклет к премьере Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко. М., 2007. С. 2.
6 Это тонкое наблюдение замечательного российского исследователя творчества Ноймайера Н. Зозулиной. См.: Зозулина Н. Ноймайер в Петербурге. СПб., 2012.
7 Шах-Азизова Т. К. О «Чайке» в балете // Санкт-Петербургский молодежный театр на Фонтанке (сайт).
[приглашаем принять участие]
Финалистов пригласят на заключительный этап конкурса в Санкт-Петербург, где они не только примут участие в состязаниях, которые и выявят победителей, но и смогут полюбоваться городом на Неве, ознакомиться с культурной жизнью Северной столицы, встретиться с деятелями науки и культуры.
Также в рамках Фестиваля запланировано проведение круглых столов, мастер-классов, лекций. Эти мероприятия позволят расширить методические знания школьных учителей и вузовских преподавателей-русистов, познакомить их с новинками научной и методической литературы, обменяться опытом преподавания и изучения русского языка. К участию в мероприятиях Фестиваля будут привлекаться известные ученые, политики, журналисты, общественные деятели, писатели.
Все вышедшие в финал будут награждены подарками на торжественной церемонии закрытия Фестиваля. Победителей ждут специальные призы.
VI ФЕСТИВАЛЬ РУССКОЙ РЕЧИ «РУССКОЕ СЛОВО»
20-23 ноября 2014 года в Санкт-Петербурге состоится VI фестиваль русской речи «Русское слово», который проводится Российским обществом преподавателей русского языка и литературы («РОПРЯЛ») при финансовой поддержке фонда «Русский мир».
Конкурс на лучшее владение русской речью, проводимый в рамках Фестиваля, призван не только проверить знание языковых правил и норм, но, главным образом, умение творчески владеть русской речью в различных ситуациях общения.
По вопросам проведения конкурса можно обращаться по электронной почте [email protected]. Желаем Вам успехов в выполнении заданий и победы в конкурсе!
