CC BY
31
Чехов в начале тысячелетия
Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА НЕМЕЦКИЙ ЧЕХОВ
В выпуске «Вопросов театра» 2006 года писалось о ритмах чеховского театра, его взлетах и паузах, об уходе и возвращении Чехова. Он возвращается всегда внезапно, не оттуда и не таким, каким ждешь. И новым, неузнаваемым, к которому с трудом привыкаешь; и прежним, знакомым уже по легендам. И давняя чеховско-мхатовская традиция, многократно оспоренная, истончившаяся со временем, вдруг властно напоминает о себе. Может выглядеть парадоксом, что ее возвращают порой пришельцы, иноземцы, да еще и представители той культуры, которая от этой традиции далека. Но странная повторяемость этих случаев и их словно общий сценарий не могут быть парадоксом, - здесь кроется какая-то закономерность. Сценарий же таков: во время паузы или хотя бы спада в нашем Театре Чехова появляется гастрольный спектакль или гастролер-постановщик, который представляет эту традицию как бы в классическом ее варианте. С этим всякий раз связана мощная волна ностальгии, воспоминание о старом МХАТе, и тень Станиславского сопровождает спектакль. Таких спектаклей с конца 1980-х годов было три. Первым напоминанием о собственном нашем богатстве стал спектакль немецкого театра Шаубюне - «Три сестры» Петера Штайна, показанный на мхатовской сцене в 1989 году. Вторым - «Чайка» Люка Бонди из австрийского Бургтеатра, сыгранная там же в 2000 году, в рамках Театральной Олимпиады. Третий спектакль - балет Джона Ноймайера «Чайка» - был поставлен в 2007 году на сцене Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко1. Эта статья создавалась в диалоге с Владимиром Колязиным, известным германистом. Благодарю его за помощь и - с согласия автора - сохраняю некоторые его комментарии в тексте моей рукописи.
Я дал себе слово каждые пять лет ставить чеховскую пьесу, потому что мне необходима «личная гигиена». 1 Петер Штайн Петер Штайн, соединивший в европейского театра: античность, себе художника и ученого («фи- Шекспир, Чехов. Ставил Штайн и лолог-античник», как пишут в его оперы, в том числе Вагнера, что биографиях), к Чехову пришел соответствует его склонности к не сразу, зато надолго, составив эпопеям, но как бы не соответс-собственную обширную чехови- твует Чехову. ану. Диапазон его интересов, ав- Такая широта пристрастий для торов, стилей всегда был широк, него (как и для его коллег), впро-от политических увлечений мо- чем, естественна: «<...> у меня лодости до грандиозных сцени- вообще нет никакого художес-ческих эпопей вроде «Орестеи» твенного стиля, - формулирует и «Фауста», с сильной немецкой он. - Есть только стиль работы»2. составляющей, но с опорой на то, С этим, однако, у нас согласи-что сам он назвал «тремя китами» лись не сразу. ’ Можно считать, что мы имеем дело с тремя немецкими режиссерами. Штайн - среди них, вне сомнения (хотя и живет теперь в Риме). Ноймайер, хоть он и отрицает это, - настоящий режиссер-хореограф в балете. Бонди - режиссер австрийского театра, но театральные культуры Австрии и Германии родственны, и недаром именно Бонди сменил Штайна в руководстве Шаубюне. Все они поочередно были награждены в Москве Международной премией К.С. Станиславского. 2 Все о театре. Известные режиссеры. Петер Штайн // http:// www. teatr-teatr.ru.
Pro
настоящее
П. Штайн
Э. Клевер - Ольга,
К. Кирххофф - Ирина,
Ю. Лампе - Маша.
«Три сестры».
Режиссер П. Штайн
О своем обращении к Чехову Штайн ясно и откровенно высказался сам. Путь его был нескорым3.
Ранние зрительские впечатления от чеховских пьес как будто ничего не предвещали - было скучно, но в первом случае он ощутил вдруг «что-то завораживающее» в скучном спектакле; во втором -ему захотелось «быть вместе с этими людьми на сцене»4.
Гастрольный спектакль мха-товцев «Три сестры» в Восточном Берлине5 поразил его правдой чувств, - «но у меня было впечатление, что это люди давно ушедшего времени»6.
Все это складывалось в своего рода предвестия - предвестия любви к Чехову, и не хватало какого-то стимула, искры, чтобы ее зажечь. Искра, однако, появится
не там, где можно было ее ожидать, - не от тщательного чтения пьес или поиска универсальных мотивов. Пьесы в чтении Штайну по-прежнему были скучны, проза привлекала сильнее, письма Чехова - еще больше. Потом прояснится, что ему нужен был контакт с Чеховым-человеком, и зажигание случилось тогда, когда контакт этот произошел. То, что он увидел в Чехове, - скромность и справедливость, готовность к жизненным катаклизмам, - не просто привлекало его, но сделалось руководством к действию. «<...> Чехов для меня почти единственный автор, за исключением Гете, который стал практическим идеалом и образцом, достойным подражания»7.
И далее отношения Штайна с Чеховым (редкий сегодня факт)
3 Об отношении Штайна к Чехову см.: Колязин В. Петер Штайн. Судьба одного театра: В 2 кн. Кн. 1. Беседы о Шаубюне (готовится в издательстве «Артист. Режиссер. Театр»).
4 Штайн П. Мой Чехов // Режиссерский театр от Б до Ю. Разговоры под занавес века. Выпуск 1. М, 1999. С. 485.
5 Гастроли МХА Т в ГДР, в Восточном Берлине, с «Тремя сестрами» в афише, были в 1974 году.
6 Штайн П. Указ. соч. С. 486.
7 Там же. С. 487.
строились на этической основе, «Я для себя сразу решил, что если я начну заниматься Чеховым, то следствием этого будет понимание: стою ли я вообще чего-нибудь или я ничего не стою»8, Отсюда идет его стремление к «личной (душевной,-Т.Ш.) гигиене» и целенаправленное, четкое следование ей,
Все началось с «Трех сестер», любимой чеховской пьесы Штайна, которую он понимал, как пьесу «о человеческой тоске, тоске по «правильной», осмысленной жизни», Это перекликается с мхатовскими спектаклями начала века и предвоенной поры, где в разных регистрах звучала общая тема тоски («тоска по жизни», «тоска по лучшей жизни»), но Штайн в духе своего времени вносит сюда и экзистенциальный мотив: «Чехов поднимает тему трагизма человеческого существования <...>»9,
В Москве 1989 года спектакль Штайна был принят, как потерянный рай, Подлинность жизни на сцене, тона и краски живой природы, чеховский «миллион мелочей, которые делают жизнь теплой»10, вплоть до пения и замирания волчка в первом акте, - все было родным и вызывало отклик в каких-то глубинах памяти, Чувство родства шло более всего от сестер, неуловимо чеховских и современных, от тонкой вязи общения между ними, от той «атмосферы интеллигентности, по которой мы истосковались», -признавалась Н, Крымова, - <...> какой чистый воздух возникает на сцене и притягивает к себе зрителя, будто кислород»11,
Волна ностальгии по чеховскомхатовской поре захлестнула московскую публику; гастроли повторились, и впечатление укрепилось, Московские театралы привнесли
сюда свою тоску по прежней жизни, если внести коррективы в вечную формулу «Трех сестер», Чувство разрыва времен, острое в России тех лет, заставляло с почти болезненным вниманием вглядываться во всякую деталь спектакля, в героев его, словно в забытых знакомых, На исходе 1980-х, в смятенной и накаленной атмосфере перестройки, когда классику теснила со сцены запрещенная прежде литература, Чехов, вчерашний кумир и «наше все», был в сторонке, а новое яростно сталкивалось со старым, спектакль Штайна казался эхом Былого театра, островком человечности, В нем ощутили то, чего тогда недоставало, и приняли, как чеховскомхатовское послание современности, - «привет от Константина Сергеевича»,
Фотография Станиславского-Вершинина, представленная на сце-не,какпортретгенералаПрозорова, выглядела символичной,
Однако до и после этого спектакль воспринимался иначе, да и во время гастролей все было не так однозначно, Г.А. Товстоногов, видевший «Три сестры» в Германии раньше, в пору премьеры (1984), без наслоений иного места и времени, отметил здесь не отзвуки прошлого, но новизну: «Новый Чехов, Очень сильное впечатление, Один недостаток - не хватает юмора и иронии»12, После первых гастролей А, Бартошевич отмечал «безошибочный психологизм штайновских "Трех сестер", соединение мхатовской подлинности русского быта с немецкой расчлененностью каждого мига и движения»13, В этой взвешенной формуле «мхатовское» и «немецкое» еще как бы наравных, У А, Соколянского акценты уже иные, Анализируя спектакль, «идеально
* Там же. С. 489.
9 Оливковая роща Петера Штайна// Станиславский. № 10, октябрь 2007 года. С. 37.
[Беседа с Владимиром Колязи-ным.]
10 Немирович-Данченко Вл.И.
Из прошлого /Творческое наследие: В 4 т. М, 2003.Т.4. С. 237.
11 Крымова Н. Милые мои сестры/ Имена. Избранное: В 3 кн. М, 2005. Кн.3. С. 73,74.
12 Теоргий Товстоногов. Собирательный портрет. СПб, 2006.
С. 487.
13 Бартошевич А. Знак перемен // Театр, 1989, №10. С. 114.
Pro настоящее
выверенный и чуждый духу слу- Можно предположить, что в тэн-чэйности», «уязвляющий именно деме Чехов-Станиславский Штайну своей суховатой и музыкальной до- важны были несовпадения, разно-казательностью», высоко оценивая глэсия, и он невольно утрировал его, он утверждал: «Петер Штайн их. Это давало ему независимость вовсе не пытается воскресить эс- от канона и простор для собствен-тетику Художественного театра. ного подхода, с опорой на самого Он вообще не пытается ничего Чехова, что не отменяло такой же воскресить и даже не оставляет за невольной (и неизбежной) Близос-соБой права на ностальгию по луч- ти к мхатовской эстетике ранней шей, давно кончившейся жизни. поры. И если Близость бросалась Чувства режиссера и персонажей нам в глаза поначалу, то отличия разделены»14. словно бы разрастались, и их тол-Были мнения и более рез- ковали уже с позиций иного, позд-кие, крайние: «<...> созданный нейшего времени. Штайном на сцене мир не при- Р. Должэнский, поначалу ви-надлежит в полной мере ни ему девший в «Трех сестрах» Штайна, самому, ни великому театру-пред- прежде всего, «испытание ... на шественнику, ни автору, ни нам, ос- человечность»17, потом станет объ-тэвэясь кропотливо и грандиозно яснять спектакль иначе. Трезво: выполненным этюдом на навык об- «<...> система Станиславского для ращения с экзотическим реквизи- великого немецкого режиссера и в том»15. Мхатовское происхождение 1980-е годы была вовсе не скрижа-спектакля, таким образом, остэвэ- лью с божественными заповедями, лось проблематичным. а всего лишь чемоданчиком с набо-Сам Штайн в недавней бесе- ром инструментов, поблескиваю-де неожиданно решил пробле- щиххолодом профессионализма»18. му: «<...>мы много занимались И даже политизировэнно: «Один из Станиславским. Особенно инте- первых шедевров, навестивших ресными оказались взэимоотно- Россию после падения Берлинской шения Чехова и Станиславского. стены, он тогда одновременно Честно говоря, теоретические восхитил и пристыдил русских: труды Станиславского представ- истинные права на наследство ляют для меня гораздо меньший Станиславского оказались в руках интерес, да и материал репетиций иностранца, а не бессильных оте-представляет интерес только для чественных адептов "системы", театроведов, а не для нас, практи- Это сейчас понятно, что и Петер ков. <...> Но вот взаимоотношения Штайн вовсе не был наследником между Чеховым и Станиславским - по прямой. А его "Три сестры" были это действительно чрезвычайно не чем иным, как спектаклем-меч-интересная тема. С одной стороны, той, воплощенной со всей мощью интересно проследить, как реаги- материальной культуры немецко-ровал режиссер на чеховские текс- го театра. Причем, мечтой не толь-ты, с другой стороны - какова была ко о "Большом стиле", но и о неко-реакция автора на результат. <...> ей прекрасной чеховской России. В этом нам помогал Чехов, который Мечтой, которая, как теперь уже назвал все просчеты, допущенные ясно, существовала ровно столько, Станиславским»16 . сколько существовал Советский 14 Соколянский А. Драй Швестерн //Театральная жизнь, 1990, № 21. С. 4-6. 15 Рудакова И. Игра с предметами //Московский наблюдатель, 1991, №11. С. 50. 16 Оливковая роща Петера Штайна. С. 37. 17 Должанский Р Эта наивная прошлая жизнь //Московский наблюдатель, 1991, № 11. С 52. 18 Должанский Р МХАТ европейского качества // Weekend № 59 (2898), 02.04.2004.
Чехов в начале тысячелетия
Союз. И "Три сестры" Штайна, со- Чехова - человек и природа, че-зданные почти перед событиями ловек и Космос. И это для него, как конца 1980-х, были словно концен- мне кажется, гораздо важнее того, трированным выражением этой что связывает людей, - словно спо-мечты»19. рил он с Крымовой. - Тем самым Позднейшие эти оценки нельзя уже в начале века Чехов уловил то однако считать прозрениями, равно состояние, которое характерно для как и первоначальную эйфорию от всего нашего столетия - разобщен-встречи с «новым МХАТом». На том и ность людей, их отчужденность». на другом - печать своего времени И более того: «<...> в "Вишневом с тем, как оно меняло и направляло саде" есть что-то опасное, авантюр-восприятие; как корректировало ное, почти беккетовское, оно поти-память, не дозволяя ей хранить впе- хоньку скапливается и постепенно чатление в его былой силе. приобретает характер безумия»21. Тем не менее, именно это пер- Таким знаком опасности, небытовое впечатление от «Трех сестер» вым, ирреальным, был последний закрепилось в русском театраль- акцент спектакля: огромная ветка ном сознании - видимо, навсег- дерева, сломанная или подруб-да. Впечатление было настолько ленная, с треском врывалась через сильным, что от него не хотелось окно в дом, зачеркивая затянувшу-отказываться, и все последую- юся историю, обрывая ход «старой щее, иное невольно оценивалось жизни». в сравнении - и «Орестея» с рос- Далее линия чеховских спек-сийскими актерами, и новые че- таклей Штайна, не обрываясь, пе-ховские спектакли, привозимые рестала (для России, по крайней Штайном в Москву. мере) быть событийной. Холодно был воспринят пока- На Чеховском фестивале 1996 занный в 1992 году на Чеховском года был показан «Дядя Ваня», пос-фестивале в Москве «Вишневый тавленный Штайном в Италии, -сад», лишенный лирики «Трех спектакль камерный, внешне сестер», более резкий и жесткий. скромный, психологически разра-Н. Крымова, отмечая мастерскую ботанный скрупулезно, но лишен-выделку формы, не скрывала ра- ный магии «Трех сестер», а оттого и зочарования: «Немецкий театр принятый без особого энтузиазма. Шаубюне и режиссер Петер Штайн, Горькая участь ждала «Чайку» недавно покоривший публику раз- Штайна. Пьеса долго оставалась нообразием и прелестью челове- вне сферы его внимания, и он не ческих лиц и отношений в "Трех скрывал своей нелюбви к ней: сестрах", в "Вишневом саде" не про- «"Чайка" во многом замыкается явил никакого интереса к этим ли- на проблемах богемы, это меня цам <...> Только человека забыли, раздражает»22. Тем не менее, а так все замечательно»20. Штайн дважды поставил «Чайку»: Но Штайн по-разному про- в Эдинбурге - с английскими и в читывал разные пьесы Чехова; Риге - с русскими актерами. Русская «Вишневый сад» был для него версия показана была в Москве, другой пьесой, иной, чем «Три вызвав разочарование критики сестры», и он не слишком забо- холодностью своей и бесстильнос-тился о «лицах». «Главное для тью. Как видно, Штайн, органичный 19 Должанский Р Сестры больше не хотят в Москву.«Три сестры»в берлинском театре «Шаубюне»// Коммерсантъ, № 198 (3774), 27.10.2007. 20 Крымова Н. Чехов на мировом рынке / Имена, кн.3. С. 154. 21 Оливковая роща Петера Штайна. С. 38. 22 Там же.
Pro
настоящее
и честный художник, не мог решить должным образом то, к чему не чувствовал тяготения.
Жизнь Штайна менялась, он стал свободным художником; менялось и время, диктуя ему иные сюжеты, но чеховиану свою он продолжал, словно выполняя взятый на себя обет23.
Она пополнялась; в ней появилась опера по пьесе «Татьяна Репина», затем - моноспектакль по «Скучной истории», где он был и исполнителем, и режиссером. Моноспектакль этот возник осенью 2007 года, на пороге штай-новского 70-летия, когда ему стали близки проблемы и настроения героя чеховской повести: «Я хорошо понимаю и его потребность в рефлексии прошлого, и чувство разочарования, которое он испытывает. Так бывает, когда заканчивается седьмой десяток лет жизни»24.
Понимание Чехова Штайном также менялось, тяготея ко все большей универсальности и драматизму.
«То, что привлекает меня в Чехове, по сути, банально, - писал он в Год памяти Чехова, 2004-й. -Чехов - это автор, который определил историю европейского театра на весь XX век. Греческую трагедию, основу европейского театра, он распространил на современность, он писал о безнадежности и невыносимости человеческого существования, о том, что мы рождены для смерти, а жизнь не имеет никакого смысла. Поэтому люди у Чехова постоянно страдают, они страдают, поскольку знают наверняка, что жизнь - штука бессмысленная. Жизнь - это жизнь, это - как морковь. Однако, с другой стороны, жизнь без смысла невыносима.
Самое главное - выдержать этот парадоксальный контраст. Причем, чтобы отобразить этот контраст, Чехов отказывается от переноса конфликта в область мифов, он показывает банальность жизни своего времени в образах своих современников. А при этом парадоксальным образом возникает нечто такое, что придает человеческому существованию смысл»25.
Эта концепция, столь современная по сути и столь сложная для воплощения, не претворилась в новых спектаклях. Вершиной чехо-вианы Штайна осталось ее начало; дальше шло постепенное и естественное снижение.
На Западе этому нашли несложное объяснение: «Петера Штайна можно назвать последним режиссером психологического театра. С этим связана его невиданная популярность в 1970-е годы, и с этим же связано сравнительное охлаждение интереса к нему в Германии в наши дни»26.
23 Чеховские спектакли Петера Штайна
1984 - «Три сестры», «Шаубюне», Берлин.
1992 - «Вишневый сад», там же. 1996 - «Дядя Ваня», Театро ди Рома; Театро Стабиле ди Парма, Италия. Мировая премьера в Москве, на Международном фестивале фестивале им. Чехова.
2003 - «Чайка», Эдинбург; Театр русской драмы, Рига.
2004 - «Татьяна Репина», опера, Милан, Ла Скала.
2007 - «Скучная история», театр Haus der Berliner Festpiele, Берлин.
24 Петер Штайн зачитает в Берлине «Скучную историю»
// www. newsway. ru. 12.09.2007.
25 Штайн П. Люди у Чехова страдают, потому что знают о бессмысленности жизни // Sueddeutshe Zeitung. NEWSru. com // www.newyork.ru/arc/story. thursday, Yul 15,2004.
Владимир Колязин: Тут немцы имеют в виду еще и конец психологического театра как таковой, за которым последовал, по терминологии Х-Т. Лемана, постдраматический театр - театр, отбрасывающий текст или занимающий по отношению к нему совершенно иную позицию.
Здесь речи нет о самой режиссуре Штайна - лишь о ее популярности. Но главный тезис («последний режиссер психологического театра») легко может быть оспорен примерами такого театра, где Штайн отнюдь не был последним, не замыкал ряд - в том числе, и в театре Чехова.
Эстафету от него как бы приняли другие, продолжив этот «чеховский пунктир» с мхатовским оттенком, и донесли до наших дней.
26 Невский С. Штайн вернется из России в Берманию /Культура и стиль / Deutshe Welle 11.05.2005 // www.dw-worid.de/dw/artidei.
Когда театр потеряет способность рассказывать истории, в центре которых человек, он перестанет быть театром.
Люк Бонди
2
Бонди, режиссер драмы и оперы наравне, с французскими и немецкими театральными корнями, в размахе своих интересов широк, как и Штайн. Он ставил Шекспира и Мольера, Расина и Мариво, Ибсена, Беккета, Ионеско, Бото Штрауса, не придерживаясь, как немецкие коллеги его, какого-то единого стиля. В диалоге с Жоржем Баню кредо его в этом плане высказано точно и откровенно:
«- Ты защишаешь эклектизм и предполагаемую эклектизмом волю к разнообразию. <...>
- <...> Данности действительно великого режиссера предполагают в нем дар хамелеона, - индивидуальность притом не пропадает. Он должен обладать властью входить во вселенную писателя и растить возникающий перед публикой мир из мира написанного <...>. Всегда интересно менять жанр, менять стиль»27.
В число необходимых режиссерских навыков Бонди включает при этом «умение разглядеть пьесу», «создавать атмосферу», «возбудить продуктивность актеров» , «рассказать историю». Цель при этом ясная и одна - «правда и грация».
Казалось бы, общие места, но не всякий режиссер сегодня признает первичной пьесу и согласен «рассказать историю», не говоря уж о «грации». Это слово Чехова28, означавшее для него меру и такт, атрибут его собственной, не замутненной толкованиями театральной эстетики, вполне применимо к «Чайке» - первому (и пока
единственному) чеховскому спектаклю Бонди.
На фоне опыта двух других героев нашей «триады», один из которых (Штайн) более двадцати лет создает свою чеховиану, а другой (Ноймайер) к Чехову давно и медленно приближался, спектакль Бонди мог бы показаться случайным, не будь он продуман и выстроен с таким уверенным мастерством. Здесь был не азарт неофита, открывающего для себя неведомый мир, но путешествие знатока в мир, известный ему, исхоженный, понятый, куда нас вводили, не торопясь, без настойчивых резких движений, - но так, что оттуда было не вырваться.
Бонди поставил спектакль тонкий, точный и беспощадный. Он не был привязан к быту, к эпохе Чехова, но и не абстрактен вовсе. Смешанные реалии разных времен (вроде холодильника в доме Сорина и Аркадиной) придавали ему оттенок всеобщности. Место действия его было везде, где есть жилой, но неуютный, холодный дом; время - всегда, когда не везет людям в жизни, в творчестве и в любви, и одиночество преследует их, как фатум. То, что всем понятно и близко любому, - вечные человеческие истории.
«Лица», каждое со своим нравом и четко выписанной судьбой, существовали в ансамбле, соединенном незримо и прочно, и были в спектакле равны: Аркадина, обольстительная, волевая, актриса до мозга костей, - и Нина, доверчивая, беззащитная, как бабочка, летящая
Л.Бонди
27 Бонди Л. Доделывает память //Режиссерский театр от Б до Я. Разговоры на рубеже веков. Выпуск 2. М, 2001. С 35.
[Из беседы с Жоржем Баню.]
28 Из письма АП. Чехова к О.Л. Книппер: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т.е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией» / Полн. собр. соч. и писем в 30 т. М., 1974-1980. Письма. Т. 9. С. 7.
Pro
настоящее
на огонь; самоуверенный, притом снедаемый тайной душевной болью Тригорин, - и Треплев, ранимый, как новый Вертер, с неразгаданным, но явным талантом. Самый яркий и сильный акцент спектакля был отдан ему - алое полотнищепарус над подмостками домашней сцены во время треплевского спектакля, тревожный контраст окружающей полутьме.
Эту «Чайку» показали в странную пору нашего чеховского театра. Ее не назовешь кризисом или спадом активности - премьер было много, на одну только Театральную Олимпиаду слетелось целых пять «Чаек»: петербургская, три московских - и австрийская,
которой и суждено было стать здесь «моментом истины», оттеснив и вяло традиционные, и круто авангардные спектакли.
«Момент истины», вектор движения, перспектива в Театре Чехова всегда определяется - тем, как ставятся, как звучат в новое время чеховские большие пьесы. Тогда же их решения казались то повторением пройденного, то отказом от пройденного; перспектива не прояснялась, и даже мощный цикл чеховской прозы у К. Гинкаса не мог ее дать.
В Театре Чехова скапливалась усталость, и в недалеком будущем раздастся первое предупреждение: «Довольно Чехова!»29. В такой
29 Джон Фридман. Довольно Чехова! // Чеховский вестник. М., 2002. №11.
Сцена из спектакля «Чайка».
Режиссер Л. Бонди
ситуации спектакль, в котором было и новое, и родное, пробуждал воспоминания и надежды.
Длинный, неторопливый спектакль, без привычных ныне эффектов, допингов для поддержания интереса, шел без перевода - и с напряженным, не спадающим интересом зрителей. Ему внимали; всматривались в каждое лицо, в каждую деталь сцены; вслушивались в звучание незнакомого большинству языка. Погружались в стихию чего-то нематериального, потаенного, властно влекущего за собой, - того, что во времена Станиславского называлось вторым планом, «подводным течением», подтекстом.
При всем том Бонди адептом Станиславского не был, хотя и использовал то, что было открыто или сформулировано им (верность автору, ансамбль, упор на внутреннюю жизнь героев и пр.), но что принадлежит не только ему.
«К положенному системой разбору пьесы Бонди отнесся не как к методологической обязаловке, но как к способу отшлифовать механизм спектакля. Режиссер скрупулезно "разобрал" пьесу на интонации, взгляды, жесты, капризы и обиды, страхи и отчаяния, а потом собрал ее обратно так расчетливо и жестко, что "Чайка" зажила по-настоящему, взлетела мощно и при этом легко, - считал Р. Должанский. - Собственно говоря, в венском спектакле режиссер лишний раз продемонстрировал важную театральную истину: только то театральное "учение", которое можно превратить в рабочую технологию, способно по-настоящему выжить на сцене. Впрочем, если кто-то надеется, что Люк Бонди - смиренный жрец культа
Станиславского, то он глубоко ошибается. Бонди совершенно не является поклонником идеи театра-дома, он готов работать в разных театрах и быстро находить общий язык с незнакомыми актерами. <...> Спектакли Бонди не похожи друг на друга. Этот прагматичный европейский суперпрофессионал всегда находит надежную эстетическую технологию, способную превратить его самые смелые фантазии в прочные театральные конструкции»30.
30 Должанский Р. Люк Бонди остановился на Станиславском // www. baltic-star-hotel.ru
Владимир Колязин: Не соглашусь с Должанским. Бонди в моем представлении совершенно не прагматик.
Надо почитать, например, его «лаудацио» в честь присуждения ему Мюлльхаймской премии, увидеть и другие спектакли, чтобы почувствовать его шекспировскую всеобъемлемость, органичный лиризм; в его спектаклях есть что-то по-боттичелиевски божественное, легкое, вдохновенное.
Несколько раньше, еще до московских гастролей «Чайки» Бонди, критик противопоставлял его Штайну: «На смену роскошному, по-западноберлински "объективистскому" штайновскому иллюзионизму 70-80-х годов, покоившемуся на изучении режиссерских партитур Станиславского и восприятии Чехова как некоего театрального и философского абсолюта пришли венские спектакли Петера Цадека ("Вишневый сад") и Люка Бонди, не отрицающие универсальности русского классика, но возвращающие ему реальные измерения.
"Актерский" Чехов у Бонди получился проницательным и безжалостным. Значит, ничуть не старомодным и сбросившим усталость векового утешителя»31.
И вновь, как в случае Штайна, были иные мнения.
31 Должанский Р Уставшая «Чайка» ожила в Вене //Коммерсант, 08.07.2000.
Pro
настоящее
Владимир Колязин: Самое интересное, что ни Штайн, ни Бонди, у него работавший, не чувствовали этого противостояния, - оно мнимое. Одно вытекало из другого, хотя потом, конечно, Бонди Штайна обогнал, а критики помогли вырыть «эстетическую пропасть» между ними.
«"Чайка" Бонди была очевидно родственна штайновским "Трем сестрам" и "Вишневому саду", но еще нежнее и мягче их, соответственно знаменитому "австрийскому шарму, - писала В. Максимова. -Но нам она напоминала - наше. Великий Художественный театр, которого из младшего и среднего поколения не видел никто, только самые старшие из ныне живущих.
Тот Художественный театр, который подобно Атлантиде опустился на дно мирового океана и существует ныне лишь в глубинах памяти национального сознания, как утраченный рай, не проходящая ностальгическая боль. <...>
Австрийская "Чайка" - это не мхатовский повтор и не уподобление великим образцам <...>, но -следование мхатовской линии»32.
Разночтения эти идут не только от критиков, которые судят как бы извне и изнутри процесса, с позиций дня текущего или с оглядкой назад, от Запада или от «национального сознания», русской почвы. В самом процессе есть некая двойственность - или двуединство, что должно подтвердиться и третьим, последним примером.
32 Максимова В. С приветом от Художественного театра, или Где наш Чехов?//Русскийжурнал. 21.08.2001// old.russ.ru/culture/ podmostki.
Мой
3
Тревожно нынешнее затишье нашего чеховского театра - словно Чехов отступился от нас (или мы от него), и правы скептики - истерзали мы его пьесы, и надо бы сделать паузу, погодить. Стоит оглядеться однако, как тревога немного уляжется.
Взглянуть дальше Москвы - в Россию и в зарубежье; шире пьес -в театр чеховской прозы; за пределы драматической сцены, - всюду жизнь. Неровная, с резкими всплесками новизны, которые тем и ценны - неожиданностью своей. Так развивается живой процесс, ход которого трудно предугадать. Можно ли было догадаться, к примеру, что такой всплеск готовится нам в балете?
балет - реакция хореографа, который находится под впечатлением пьесы.
Джон Ноймайер
Союз Чехова с балетом не нов. Здесь ставили и прозу его, и пьесы, а уж «Чайка» с ее музыкальной структурой, плохо спрятанным романтизмом и внутренними борениями, словно создана для хореографии.
Ее и ставят здесь с давних пор, в разном объеме, с разной мерой иллюстративности и свободы, средствами «чистой» классики и современного танца.
Во Франции конца 1960-х шел балет-квартет четырех героев (Аркадина и Тригорин, Треплев и Нина); в Большом театре, в 1980 году, - спектакль Майи Плисецкой, вбиравший в себя не только сюжет и образы пьесы, но и историю ее премьерного провала.
Д. Ноймайер
Молодой белорусский хореограф Павел Адамчиков в начале нового века поставил в Минске «пластический спектакль» «Больше, чем дождь...» - вариации на темы «Чайки», вырвав ее из эпохи, перенеся в современность (иные мелодии и ритмы, иная пластика), но сохранив чеховскую «природу чувств» и узнаваемость героев.
Борис Эйфман33 в Санкт-Петербурге дал последний по времени вариант «Чайки» в балетном ее ряду - вновь сокращенный до квартета, экспрессивный и вольный, нескрываемо личностный, где страстность постановщика в выборе проблем и коллизий (любви и творчества, прежде всего) заполняла и двигала спектакль. И, поскольку в танце «разговоры о литературе» не передать, профессии героев были заменены на балетные.
У новой московской «Чайки» была, таким образом, предыстория и был свой контекст; был спектр разных решений, которые можно развивать или отталкиваться от них. Однако опыт Ноймайера стоит здесь особняком и требует иных объяснений.
Джон Ноймайер, американец по рождению, учившийся балету в Англии и Дании, ставший балетмейстером в Германии, с начала 1970-х руководит Гамбургским балетом, проводя знаменитые фестивали, работая и на других сценах мира. В активе его - около 130 балетов на музыку Баха и Генделя, Моцарта, Малера, Шостаковича, на сюжеты мифологии и классики, от Гомера до Шекспира, главного его автора: недаром самый известный балет Ноймайера, балет-долгожитель, -«Сон в летнюю ночь». К Чехову (как и к Станиславскому) тяга у него возникла давно, традиционным
американским путем - в студии Ли Страсберга, но реализована была только в начале нового века, в гамбургской «Чайке» 2002 года.
По образованию и склонностям своим Ноймайер един в двух лицах, хореограф и бакалавр искусств, и вольный полет воображения соединяется у него с научным педантизмом и точностью самоанализа, после которого работа критика становится затруднительной. Его называют «классиком современного модернизма», но модернизм этот зиждется на мощном культурном слое, где фантазиям не угрожает беспочвенность, а в строгих решениях чувствуется свобода.
В России с Ноймайером знакомы с начала 1980-х - по гастролям его труппы, его постановкам в Мариинском и Большом театрах; завершает этот ряд «Чайка» - версия гамбургского спектакля, с коррективами по части места, времени, труппы.
Такого, кажется, еще не было: балет по полноте своего содержания сопоставим с чеховской пьесой, насыщенной, как роман. «Вышла повесть» - эта чеховская формула «Чайки»34 применима и к «Чайке» Ноймайера. По ней можно изучать поэтику чеховской драмы в ее бессловесном пластическом варианте, при этом - с соблюдением собственных авторских прав, с развитием, разветвлением сюжета.
Мало того, что действие перенесено в балетную среду, где Треплев и Тригорин - хореографы, Аркадина и Нина - балерины; это ожидаемый, естественный ход. Но здесь расширено само пространство балета. Мы видим и то, что предписано Чеховым, и то, что могло бы быть, -от внесценической судьбы Нины до свадьбы Маши и Медведенко.
33 Балет Эйфмана был поставлен до московской премьеры Ноймайера, но после его гамбургской «Чайки» и ее петербургских гастролей.
34 Чехов АП. Указ. соч. Письма. Т. 6. С.100.
Pro
настоящее
«Я должен любить всех героев», - обязывает себя Ноймайер35, словно следуя той формуле, что Немирович-Данченко некогда дал для «Чайки» («драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы»36). Он и выводит всех действующих лиц на сцену, давая каждому не только реплику, эпизод, но и характер, и свою особенную историю. И они узнаваемы: Аркадина, с ее каботинс-твом и шармом, - и Маша, больная своей любовью; импозантный нарцисс Тригорин - и спортивный, подтянутый Дорн; наконец, непременные для Чехова недотепы, Сорин и Медведенко.
Среди всех, впрочем, у Ноймайера есть главные и есть особенно любимые лица. Главных четверо - люди искусства; любимых же среди них двое - Треплев и Нина, последний романтический герой русской драмы и девочка-чайка, устремленная в свой полет.
С их дуэта начинается спектакль в поэтичном и светлом прологе; их линии жизни идут до конца с нарастающим драматизмом.
Казалось бы, это человеческое множество не обязательно для балета, и не проще ли выбрать квартет? Но здесь ищут не простоты, а близости к Чехову, и находят ее -во внимании к каждой персоне; в «уникальной симфонии настроений»37, которая влечет хореографа; в полифонии действия, идущего на разных планах: герои ловят рыбу, играют в карты, объясняются в дуэтах, делают балетные экзерсисы.
В балете однако нет Бытовой прикрепленности, заземленности; при легких и редких приметах места и времени главное происходит «внутри» и как бы транслируется через танец. «Хотя я изменяю историю и придумываю ситуации, которых нет у Чехова, балет в этом смысле все же очень близок к
35 Время Свободы. Свобода в полдень. Беседа с Джоном Ноймайе-ром//Радиостанция «Свобода». 08.03.2007// www.svobodanews.ru.
36 Немирович-Данченко Вл.И.
Указ. соч. М, 2003. Т. 1. С. 166.
37 Ноймайер Д Много лет думал о «Трех сестрах», а поставил «Чайку». Беседа с Еленой Федоренко// Культура. 15-21.03.2007. С 16.
Сцена из балета «Чайка».
Режиссер Д. Ноймайер
Чехову, так как он обыгрывает взаимоотношение внутреннего и внешнего мира»38.
При этом сама чеховская история для Ноймайера отмечена всеобщностью, универсализмом, с центральной и вечной темой - любовь и искусство.
«"Чайка" Чехова не просто повествует о любви и театре, она и есть любовь и театр»39, - формулирует он эту тему, дробя ее на вопросы:
«Что значит быть влюбленным?
Что значит быть художником?
Что значит быть художником, который влюблен?
Что значит быть человеком, который любит быть художником?»40.
Единых ответов нет - все вариативны, что мы и видим на примере главных героев, у каждого из которых - свой дар любви и своя судьба.
Собственно, даром этим наделены двое - Треплев и Нина; Аркадина из страха одиночества и потери союзника по театру этот дар имитирует, играет; Тригорин же его по сути лишен. Здесь уже проходит разделительная линия в отношении Ноймайера к ним, до поры мало заметная, скрытая.
Она станет явной, когда возникнет проблема творчества и окажется, что самые близкие люди близки ему во всем - и в таланте любви, и в том, каков их путь в искусстве. И, не отказываясь от принципа («Я должен любить всех героев»), он уточнит: «<...> главная героиня для меня - Нина. Потому что именно ее образ развивается в течение спектакля - от спонтанности, наивности, невинности, через весь жизненный опыт становится она взрослой и сильной женщиной»41.
При этом каждый художник представлен в меру своих умений и своих данных. Рядом с безупречной классической школой Аркадиной -дилетантская неумелость Нины, которой дает уроки настоящий «профи» Тригорин, и дилетантский же прорыв Треплева. Ряд распадется позднее, когда уже не к личным умениям, но к тому или иному типу искусства Ноймайер выкажет свое отношение.
Бакалавр-хореограф задался целью представить «мир танца, каким он был в начале двадцатого века»42. Здесь и рутинный академизм казенной сцены - царство Аркадиной и Тригорина; и эффектный танец в кабаре, где служит Нина; и «пластический экспрессионистский» балет Треплева; и, наконец, современный «драматически-эмоциональный» танцевальный язык - язык самого Ноймайера. «С этими четырьмя уровнями или главами из истории хореографии, - резюмирует он, -моя "Чайка" превращается в исследование самого танцевального искусства»43. Исследование, впрочем, в виде не вставного трактата, а танцевальных стихий и стилей, сюжет-но оправданных, соответствующих героям.
38 Ноймайер Д. Рассказ хореографа// Московский музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. «Чайка» [программка спектакля]. М, 2007. С. 18.
39 Там же. С 16.
40 Там же. С 2.
41 Время Свободы. Указ. выпуск.
42 Крылова М. Любовь и чайки // Независимая газета. 11.09.2006.
43 Ноймайер Д. Рассказ хореографа. С 19.
Владимир Колязин: Мне в ноймайеровской постановке видится реализация еще одной очень важной вещи -вагнеровской идеи «гезамткунстверка» («совокупного художественного произведения», - этот эстетический термин введен Вагнером для определения искусства будущего). Тут - вся азбука стилей, все виды искусств, включая и скульптуру, и игру с ней через балет.
«Я хочу визуализировать внутреннее, душевное и эмоциональное, состояние героя»44 - этот принцип применяется к каждому; оттого у каждой «главы» есть своя особая подсветка. И ясно,
44 Там же. С. 17.
что хрупкая, ломаная пластика Нины и сюрреалистические видения Треплева в его «Танцах мечты» Ноймайеру дороже того эффектного и заштампованного мастерства, которое демонстрируют Аркадина и Тригорин в эпизоде «Смерть Чайки» на сцене Императорского театра. Недаром этот «балет в балете» решен в изысканно пародийном стиле и станцован с таким преувеличенным апломбом, который
сродни их актерской и человеческой природе
Отказ от сугубо формальных решений, поиски внутреннего оправдания всякого жеста и всякой детали, поэтика душевных движений, выраженных без слов, «симфония настроений» - все это невольно вызывает в памяти лучшую пору чеховского театра. Из уст самого Ноймайера возникает имя Станиславского: «Я верю, что
Сцена из балета «Чайка»
принципы системы Станиславского можно применять и в балете»45, И называет эти принципы: «спектакль как целое», «высокий уровень ансамбля», «искусство перевоплощения» и т.д. Он отдает себе отчет в том, что это - «идеальное представление о Художественном театре»46, почерпнутое из книг, и, тем не менее, такой идеал принимает, Но точно ли вдохновитель Ноймайера - Станиславский?
Ведь здесь названы, по сути, общие свойства психологического театра, символом которого в мире нередко является Станиславский, но не исчерпывает его, К тому же, Ноймайер - разный, и в других своих сочинениях он отнюдь не следует Станиславскому,
Почему это произошло здесь? Не Чехов ли вдохновил его? Ведь не всякий режиссер, не говоря уж о хореографе, может сделать такое признание: «Для меня главный источник вдохновения, толчок для фантазии заключены в слове,47
Сцена из балета «Чайка»
45 В кресле Станиславского Джон Ноймайер. Беседа с Ольгой Галаховой //Станиславский. М, март 2007. С 11.
46 Там же.
47 Ноймайер Д Много лет думал о «Трех сестрах», а поставил
«Чайку».
Pro
настоящее
Я думаю, что немцы - единственные, кто может действительно почувствовать и правильно поставить Чехова. 4 Петер Штайн
Три спектакля, о которых шла речь, разные, но объединенные своей близостью к русской культуре, истокам чеховского театра, должны бы иметь и другие общие корни. Об одном из них говорил Петер Штайн, когда в год 100-летия МХАТа, выступая здесь с лекцией о Чехове, обронил опасную своей горделивой уверенностью мысль о приоритете немецкого театра.
Прежде всего, следовало бы исключить из этой сентенции слово «единственные» - разных подходов к Чехову скопилось несть числа, и многие из них претендуют на «правильность». Ведь Чехов, как мы убедились за целый век его существования на просторах мирового театра, многое дозволяет, на многое отзывается и никому не дается сполна.
Штайн говорил о «немцах» вообще, в целом, словно не зная о другом подходе к Чехову, который развивался в Германии то ли параллельно, то ли наперерез и с довольно давних времен. Позже он был явлен и увиден москвичами, к примеру, в постановке «Трех сестер» Кристофа Марталера ; недавно пришли вести о «Трех сестрах» Фалька Рихтера в Шаубюне48. Это - симптомы иного времени, иного мироощущения и восприятия Чехова; здесь Чехов как таковой вторичен, став поводом для высказывания на общие и злободневные темы.
Вместе с тем в каждом из трех спектаклей есть родовые черты немецкой режиссуры с той ее высокой точностью, что свойственна их театру в разных его направлениях. Точность эта порой заслоняет
собой иное; ее склонны преувеличивать, считать первичной, когда говорят о «холоде профессионализма» у Штайна, о прагматизме решений Бонди, о «рассудочности подхода» и педантизме Ноймайера49. Но только эти свойства, без какой-то иной (и основной) составляющей не дали бы спектаклям их удивительного объема, не вызвали бы личного отношения к ним и не позволили бы с такой готовностью принять их в России.
Один пример из прошлого может подтвердить эту мысль.
В 1979 году довелось видеть в Германии, в Дюссельдорфе, спектакль М. Грунера «Чайка». При тщательной выделке своей,необычных натурных сценах (парк с настоящими березовыми стволами) и поразительной светотехнике, когда смена времени дня была физически ощутима (почти как у Штайна в «Трех сестрах»); при «медленном чтении» пьесы спектакль воспринимался, как зрелище и только, не затрагивая душевных струн. Люди и судьбы, показанные четко, но отчужденно, не волновали; верность Чехову была внешней, формальной, без той одухотворенности и лиризма, что и создавали объем спектаклей Штайна или Бонди.
Как будто немецкая традиция, но не та - в одностороннем, оскопленном своем варианте. И Чехов не тот - сухой, плоскостной отпечаток. И мысли о «мхатовской линии», о Станиславском не возникало; на память почему-то приходили модные в ту пору настенные немецкие календари с яркими, но неживыми картинами природы.
48 См.: Должанский Р. Сестры больше не хотят в Москву; Колязин В. Чехов в стиле «хайтек»//Независимая газета. 21.11.2006.
49 Крылова М. Горе от ума //Независимая газета, 12.03.2007.
Владимир Колязин:
Когда у нас говорят о немецких постановках Чехова, то всегда возникает эта навязчивая тема холодности и рассудочности, то бишь недоступности Чехова немецкому духу. Когда же в Германии заходит речь о Чехове, тотчас возникают слова «теплота», «задушевность», «русская душа», - нечто, противостоящее гётевскому интеллектуализму.
В послевоенной Германии сложилась огромная режиссерская традиция чеховского театра. Штайновскому Чехову в послевоенном немецком театре предшествовали глубокие, тонкие, совершенно не бытовые, высокие образцы постижения всей палитры чеховских настроений. Чехов наступает на какую-то немецкую «ментальную мозоль» и на скрываемую со всяческой силой немецкую сентиментальность и романтичность. Чехов бесконечно и как-то магически влечет и будет увлекать немцев, потому что он облагораживает, смягчает немецкий дух, позволяя ему, с одной стороны, воспарять еще выше, а с другой, достичь такого синтеза романтики, лирики и прагматизма, на который не способен даже удивительно тонкий и сверхпоэтический театр Клейста.
Роль Станиславского как вдохновителя или предтечи наших трех режиссеров в их чеховских спектаклях остается проблемой. Несомненна близость к нему, высказана ли она или просто самоочевидна, как в случае Бонди. Но это - близость психологического театра, о чем уже шла речь, и режиссерского театра как такового, с его законом целостности спектакля, с тем соотношением человека и мира, что диктовало интерес и к внешней, и к внутренней жизни пьесы.
Возможно также, что к Станиславскому (или к тому, что связано с ним) они пришли через Чехова - путь, выбранный ими, сам к нему вел.
Метод Штайна, основанный на бесконечном доверии к Чехову и вчитывании во всякое его слово и всякую ремарку пьесы, давал эффект поэтического реализма, столь дорогого памяти россиян. Он в меньшей степени повторился у Бонди и с неожиданной полнотой -у Ноймайера, но свойствен всем троим.
Это говорит о многом.
О том, что внутренняя свобода художника далеко не всегда ведет к вседозволенности и произволу, и самые властные постановщики могут быть восприимчивы к авторской режиссуре, т.е. идущей от автора - в данном случае, Чехова.
О том, что художники разных поколений и даже разных искусств, движимые «волей к разнообразию», настроившись на волну автора, «действительно чувствуют» его и ставят если не «правильно», то исходя от него самого и - если он того хочет - в духе классической традиции.
А также - о личных склонностях постановщика, о его предрасположенности (эстетической и духовной) к тому, что ему дает Чехов и с чем согласны далеко не все его собратья по искусству, исследователи и критики.
В России же, несмотря на всю свободу нынешних поисков и трактовок, как видно, всегда готовы принять чеховский спектакль, близкий давней, начальной традиции его толкования, что коренится, как видно, в тайниках русской души.
