CC BY
54
ЯЗЫКИ КУЛЬТУРЫ
УДК 792.09 ББК 84.334.3
А.Ю. Ряпосов
СПЕКТАКЛЬ М.А. ЗАХАРОВА «ЧАЙКА» (ЛЕНКОМ, 1994): СЮЖЕТ, ЖАНР, РЕЖИССЕРСКИЙ КОНТРАПУНКТ
Статья посвящена изучению сценической поэтики спектакля М.А. Захарова «Чайка», поставленного на сцене Театра «Ленком» в 1994 году по одноименной пьесе А.П. Чехова. В центре анализа захаровского спектакля исследование его сюжета, жанровой природы и режиссерского контрапункта как основы строения действия. На основе сравнения «Чайки» 1994 года с захаровскими постановками «Иванова» в 1975 году и «Вишневого сада» в 2009 году изучается сходство и различие режиссерских подходов Захарова к сценическому воплощению соответствующих чеховских пьес, определяется место спектакля «Чайка» в творчестве лидера Ленкома.
Ключевые слова:
«Вишневый сад», жанр, М.А. Захаров, «Иванов», контрапункт, Ленком, сюжет, «Чайка», А.П. Чехов, О. Шейнцис.
Ряпосов А.Ю. Спектакль М.А. Захарова «Чайка» (Ленком, 1994): сюжет, жанр, режиссерский контрапункт // Общество. Среда. Развитие. - 2021, № 2.- С. 27-30.
© Ряпосов Александр Юрьевич - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, заведующий сектором источниковедения, Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург; e-mail: alexandrryaposov@gmail.com
Поэтика драматургии А.П. Чехова, казалось бы, не слишком близка режиссерской методологии Марка Анатольевича Захарова (1933-2019), но лидер Московского театра имени Ленинского комсомола (Ленкома) периодически, через большие временные периоды, обращался к чеховским пьесам, составив, в конечном счете, своеобразную трилогию: «Иванов» (1975), «Чайка» (1994) и «Вишневый сад» (2009).
Парадоксальный выбор на роль Иванова (на роль героя, признанного более чем вековой театральной традицией «русским Гамлетом») - Е. Леонова, мультяшного Винни-Пуха, стал жестким приговором времени 1970-х годов, в котором «русские Гамлеты» оказались ни на что не пригодными. Спектакль «Вишневый сад» 2009 года стал очень личным высказыванием Захарова, в качестве alter ego режиссера здесь выступил Гаев (А. Збруев), настойчиво повторявший: «Я человек 1980-х годов!» - и в финале постановки вынужденный признаться, что он более ничего не понимает в окружающей жизни. Вторая половина 1980-х и начало 1990-х годов -это время Перестройки, своего рода «От-
тепель № 2», и шестидесятник Захаров был в эти годы одной из ведущих фигур не только в делах театральных, но и в сфере общественно-политической, чего стоила акция с сожжением билета члена Коммунистической партии Советского Союза, которую Захаров произвел в прямом телеэфире у здания Дома правительства во время августовского путча ГКЧП 1991 года. Это было и время больших надежд, и время больших иллюзий. Через героя А. Збруева автор «Вишневого сада» признавался, что не слишком комфортно себя ощущает в эпоху новых Лопахиных, юных Лопахиных-»менеджеров», каким этого героя представил А. Шагин (см.: [13, с. 103, 107]).
По сравнению с двумя названными спектаклями постановка «Чайки», премьера которой состоялась 1 октября 1994 года, оказалась обойдена вниманием исследователей. В статье А. М. Смелянского «Королевские игры» (1999) захаровский спектакль просто упоминается (см.: [14, с. 225]), а в работах М.Ю. Давыдовой «Марк ¡5 Захаров: ремесленник милостью Божией» ц. (2005) [3] и П.Б. Богдановой «Формула успе- ю
о
ха Марка Захарова» (2012) о ленкомовской «Чайке» 1994 года вообще нет ни слова [2]. В центре внимания представленного здесь исследования - изучение таких элементов сценической поэтики захаровского спектакля «Чайка», как сюжет, жанр и режиссерский контрапункт как композиционный принцип строения действия. Среди источников исследования, помимо традиционных рецензий, важное место занимает видеозапись спектакля.
Спектакль начинался с полной темноты, в которой звучал голос Д. Певцова -Треплева, произносившего первые фразы пьесы о Мировой душе так, словно текст этой пьесы только-только рождался - рождался здесь и сейчас. Треплев снимал занавески, скрывавшие окна в стене из застекленных панелей. Рабочие разбирали стену, чтобы открыть вид на озеро, Тре-плев напоминал им, что необходимо было дождаться восхода луны.
Н.А. Крымова в статье «В неосвещенном переходе» утверждала, как важно для Чехова-драматурга соотношение природы и человека, но в захаровской «Чайке» произошел разрыв человека с природой. Вот что сказано Крымовой о сценографии О. Шейнциса к спектаклю: «В сегодняшней "Чайке" природа выжжена. Антрацитовые стволы деревьев мертвы - нельзя и представить, что где-то в вышине они увенчаны листвой. Не вечерней прохладой, а вселенским холодом веет от красоты "колдовского озера". Говорится, что "на том берегу" чудесно поют. Но в ответ - как злая насмешка - тоскливый вой собаки (курсив мой. - А.Р.)» [11, с. 199-200]. Использованный здесь режиссерский контрапункт -сквозной прием постановки.
С самого начала спектакля режиссер снял «четвертую стену» буквально и отказался от создания подтекста психологическими средствами. То, о чем не говорится, но подразумевается, создавалось с помощью контрапункта словесного и пластического рядов роли.
Медведенко (И. Агапов) произносил монолог о том, как трудна жизнь учителя, а в это время левой рукой он обнимал Машу (М. Игнатова; И. Пиварс), пальцы его левой руки нервно и порывисто пробегали по ее волосам, щекам, приближались к пуговицам Машиной блузки. Казалось, еще секунда, и учитель начнет расстегивать блузку на груди у Маши, но Медведен-ко, словно обжегшись, испуганно отдергивал руку.
Полина Андреевна (М. Струнова), в отличие от учителя, отнюдь не боялась
буквального проявления чувств к доктору Дорну (Л. Броневой), она так отчаянно бросалась доктору на грудь, так решительно его обнимала, упрашивая забрать ее к себе, что отнюдь не было грубым преувеличением сказать, что Полина Андреевна распускала руки и жадно лапала бедного Дорна, который лишь лениво и с досадой отмахивался от нее, как от назойливой мухи.
Аркадина (И. Чурикова) перед началом спектакля по пьесе сына просила Триго-рина (О. Янковский) сесть с ней рядом и жестом интимным и отчасти хозяйским, как это обычно делают мужчины по отношению к женщинам, положила ладонь на бедро Тригорина, а тот, сделав характерный для него жест - оглянувшись испуганно и воровато, смущенно убирал руку Аркадиной подальше от себя.
Не без вожделения смотрела и Нина Заречная (А. Захарова) на знаменитого беллетриста, при возможности - подсаживалась к нему близко-близко, снова и снова заставляя героя О. Янковского быстро и испуганно оглядываться.
В сцене, где увлеченный Ниной писатель просил Аркадину отпустить его, актриса воздействовала на Тригорина не только и не столько с помощью грубой лести, но, по воле режиссера, Аркадина И. Чуриковой превращала данный эпизод в поединок, в нечто подобное борцовской схватке буквально. Актриса, выражаясь языком борцов вольным стилем, мастерски переводила своего противника «в партер», в положение лежа, клала его на обе лопатки и, усевшись сверху, словно оседлав Тригорина, убеждалась в том, что ею была одержана «чистая победа». Только после этого Аркадина могла позволить себе сказать «раздавленному» ею писателю, что тот, мол, волен делать все, что захочет. Если хочет, пусть едет с ней, если не хочет - пусть остается...
Наконец, первый акт венчала сцена, в которой Тригорин несколько раз перебегал из будуара Аркадиной в жилище Заречной и обратно, словно предвосхищая позднейший рассказ Треплева о том, как Тригорин смог одновременно быть и с Аркадиной, и с Ниной. Если поначалу, прибежав от Аркадиной, Тригорин оказывался лишь рядом с постелью Нины, то, после следующей пробежки, утратив по дороге брюки, Тригорин неизбежно попадал в постель к Заречной.
Конечно, режиссерский контрапункт как сложный и основополагающий способ организации чеховского драматургиче-
ского материала был детально проработан уже в «Вишневом саде» (см.: [13, с. 99-105]). Но и в «Чайке», жанр которой А.П. Чеховым был определен как комедия, перечисленные примеры контрапункта служили цели жанрового сдвига захаровской постановки. Конечно, спектакль Ленкома 1994 года не стал комедией в буквальном смысле этого термина, но количество смешного значительно превышало тот уровень, что обычно принят для этой чеховской пьесы.
В «Чайке» А.П. Чехова постоянно возникают разговоры о театре, пересекаются разные точки зрения на сценическое искусство. В захаровской версии акценты высказываний о театре были смещены. Шамраев (Б. Чунаев) вспоминал актеров прежних, «допотопных» каких-то, как не без досады выражалась Аркадина. Для нее самой театр - это место, где ее принимали, где она имела успех, где был источник для пополнения ее банковского счета. Самые глубокие мысли о театре Чехов отдал Дорну, но доктор Л. Броневого давно и безнадежно постарел, и ему уже нет никакого дела ни до любви Полины Андреевны, ни до болезней Сорина, ни до духовных исканий Треплева. Стоило последнему всерьез заговорить о необходимости новых форм, как у молодого новатора пошла носом кровь. Картина жизни как таковой и картина жизни творческой, нарисованная лидером Ленкома, была весьма неутешительной...
Сорин (Ю. Колычев) уверял Треплева, что мать его любит, но вот «<...> звучит громкая музыка, и в водах озера появляется чудище, похожее на огромную красную рыбу. Взмахами плавников-опахал оно не колеблет озерных вод, а, пугая выпученными глазами, никого не видит. Это Аркадина. <...> Захватчица, скряга, виртуоз пошлости. Воплощение дурного театра, его агрессии и силы» [11, с. 202, 203]. Если монстрообразность Аркадиной была заявлена с самого начала постановки, то существо образа Тригорина в исполнении О. Янковского раскрывалось не сразу.
Вот, к примеру, небольшой эпизод с Тригориным и Машей. «Двое стоят у столика и быстро закусывают, держа навесу тарелки. <...> Тригорин трезв, все замечает, а к чужой беде холоден. Маша основательно приняла, но твердо знает свою меру. Тригорин слушает и ест жадно, но с оглядкой - в соседней комнате Аркадина, где-то в доме Нина... А откровенность Маши ничего от него не требует - действует только его аппетит и профессиональное любопытство (курсив мой. - А.Р.)» [11, с. 205]. Вот на
эту самую оглядку как на устойчивую и повторяющуюся деталь поведения («постоянную, как тик, быструю оглядку по сторонам, влево-вправо») обратила внимание Н.А. Крымова: «<...> беллетрист не "съедает собственную жизнь", не берет у жизни как художник, но постоянно что-то подворовывает (курсив мой. - А.Р.)» [11, с. 204]. Сущностное родство Аркадиной и Триго-рина раскрывалось в финале захаровского спектакля, когда беллетрист, рассказывая о своей страсти к рыбалке, о том, какое это счастье - поймать ерша, и сам становился похож на какую-то монстрообразную хищную рыбу.
Треплев во второй части спектакля был лишен жизни изначально. Будучи отстранен от окружающих, он держался строго и сдержанно, словно был душевно застегнут на все пуговицы, как и его сюртук. Литературный труд принес Треплеву признание читателей, но, вместе с тем, и горькое осознание, что никаких новых форм у автора, некогда написавшего пьесу о Мировой душе, - уже нет.
Н.А. Крымова писала о героине А. Захаровой, что в ее Нине Заречной есть намек на незаурядность, на художественность натуры, ведь пока она гнала лошадь, она «<...> успела заметить и "красное небо". <... > Она уловила, что в треплевской пьесе играть трудно, потому что в ней нет живых лиц, - и была права. Наконец, в ней вспыхнуло новое, неизвестное чувство к Триго-рину. Сначала как любопытство, как понятный интерес к знаменитости, но потом как страсть, не знающая стыда. А потом и как любовь. Любовь, которая прошла через унижения, бездомность, случайные номера гостиниц, через самое страшное -смерть ребенка, но не исчезла, а в отчаянии и муках лишь осознала самое себя» [11, с. 213-214]. Нина в исполнении А. Захаровой прошла путь от юной провинциалки-простушки, мечтающей о сцене и о связанной с ней славе, до зрелой женщины, у которой, несмотря на все постигшие ее бедствия, сохранились жизненные опоры, дававшие ей силы и возможность жить: во-первых, это истинная любовь и способность, в отличие от Треплева, жить автономно от любимого человека, умение держать по отношению к нему дистанцию; во-вторых, осознание того, что актерство -это не мишура сиюминутной славы, успеха, восторгов поклонников и пр., но это -служение, это тот крест, который она должна нести.
Спектакль Захарова не был принят большей частью критики - и московской,
и петербургской (см.: [1; 4; 9; 10; 12; 15; 16] и др.). Н.А. Крымова заметила: «Раздраженно-иронические отзывы, полученные "Чайкой" от торопливых рецензентов, отчасти вызваны нецельностью спектакля, но едва ли не в большей степени спровоцированы личностью режиссера. И еще той внетеатральной атмосферой, в которой ничто не способствует взаимному доверию. Сегодня все иронизирует над всем. Ирония - способ выживания. Единственная форма общественного согласия. Тот, кто не владеет иронией, уязвим и может легко стать жертвой. Марк Захаров владеет. Он годами культивировал этот стиль в себе и в восприятии себя другими (курсив мой. -А. Р.)» [11, с. 207]. Иными словами, захаров-
ская «Чайка» сумела выразить свое время, как и два других упомянутых выше спектакля по драматургии А.П. Чехова.
Н.А. Крымова воспринимала спектакль Захарова как произведение переходное, как произведение театра «<...> в его оборванных связях с прошлым и в неосвещенном переходе к неизвестному будущему (курсив мой. - А. Р.)» [11, с. 206]. Сюжет захаровской «Чайки» заключался в передаче переходного характера времени. Это сочинение режиссера, который сам оказался в переходе и вполне откровенно признавался в том, что до 1991 года точно знал, что в России необходимо изменить к лучшему, а в 1994 году - уже не был уверен, что знает.
Список литературы:
[1] Агишева Н. Львы и куропатки // Московские новости. - 1994, 9-16 окт., № 46. - С. 19.
[2] Богданова П.Б. Формула успеха Марка Захарова // Богданова П. Б. Режиссеры-шестидесятники. -М.: Новое литературное обозрение, 2010. - С. 155-168.
[3] Давыдова М. Марк Захаров: ремесленник милостью Божией // Давыдова М. Конец театральной эпохи. - М.: ОГИ, 2005. - С. 119-129.
[4] Добротворская К. Отчего застрелился Константин Гаврилович? // Смена. - 1995, 16 сент., № 215. - С. 7.
[5] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. - М.: Центрполиграф, 2000. - 410 с.
[6] Захаров М.А. Ленком - мой дом. Лицедейство без фарисейства. Мое режиссерское резюме. - М.: Издательство «Э», 2016. - 512 с.
[7] Захаров М.А. Суперпрофессия. - М.: Вагриус, 2000. - 283 с.
[8] Захаров М. Театр без вранья. - М.: АСТ : Зебра Е, 2007. - 606 с.
[9] Зайонц М. Жить хочется // Сегодня. - 1994, 6 окт., № 191. - С. 10.
[10] Колесова Н. Комедия самоубийства и адюльтера // Российские вести. - 1994, 20 окт., № 199. - С. 6.
[11] Крымова Н. В неосвещенном переходе // Крымова Наталья. Имена. Избранное: В 3 кн. Кн. 3. 19871999. - М.: Трилистник, 2005. - С. 199-215.
[12] Кухта Е. Скучная история с кроватью, озером и Мировой Душой // Невское время. - 1995, 20 сент., № 174. - С.3.
[13] Ряпосов А.Ю. Спектакль М. А. Захарова «Вишневый сад» по мотивам комедии А.П. Чехова (Ленком, 2009) // Театрон. Научный альманах Санкт-Петербургской академии театрального искусства. - 2013, № 2 (12). - С. 97-109.
[14] Смелянский А.М. Королевские игры // Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. - С. 210-234.
[15] Филатова Ж., Шапарова О. Озерная жизнь: «Чайка» Марка Захарова в театре «Ленком» // Невское время. - 1994, 8 дек., № 235. - С. 4.
[16] Шендерова А. Гротеск или мелодрама? «Чайка» в прочтении Марка Захарова // Литературная газета. - 1994, 12 окт., № 41. - С. 8.
О
