CC BY
51
УДК 792.09 ББК 84.334.3
А.Ю. Ряпосов
М.А. ЗАХАРОВ ОТ «ТИЛЯ» К «ЮНОНЕ»: ПОЭТИКА МУЗЫКАЛЬНЫХ СПЕКТАКЛЕЙ
Статья посвящена анализу сценической поэтики музыкальных спектаклей «Тиль» (1974), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976) и «Юнона и Авось» (1981), поставленных Марком Анатольевичем Захаровым (1933-2019) в Московском театре имени Ленинского комсомола, а также эволюции сценической поэтики захаровских музыкальных спектаклей. Изучается специфика режиссерских сюжетов Захарова и присущих им центральных героев; особенности жанровой природы захаровских постановок; принципы использования Захаровым музыки и набор присущих режиссеру методов компоновки действия; и т.д.
Ключевые слова:
М.А. Захаров, «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» , контрапункт режиссера, мюзикл, номерная структура, рок-опера, «Тиль», эпизодный спектакль, «Юнона и Авось».
Ряпосов А.Ю. М.А. Захаров от «Тиля» к «Юноне»: поэтика музыкальных спектаклей // Общество. Среда. Развитие. - 2020, № 2. - С. 52-59. © Ряпосов Александр Юрьевич - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, заведующий сектором источниковедения, Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
о см о
О
В статье «М. А. Захаров от "Разгрома" к "Автограду-ХХГ': право на профессию» (см.: [17]) было показано, что постановкой спектаклей «Разгром» (1971), «Темп-1929» (1972) и «Автоград-ХХ1» (1973) Марк Анатольевич Захаров (1933-2019) не только отстоял обоснованность своих занятий режиссурой, но и был назначен в 1973 году главным режиссером Московского театра имени Ленинского комсомола. Новый художественный лидер считал, что постановкой «Автограда-ХХ1» он завоевал плацдарм «на том берегу», в среде молодежи, с которой и должен работать театр, носящий имя комсомола, а для этого адресата в силу возрастной специфики музыкальные пристрастия имеют высокую субъективную значимость. Музыка должна была стать тем проводником, что позволил бы «стратегическому резерву» (веселым, умным и современным спектаклям) продолжить завоевание «того берега» (современного молодого зрителя). Первым из таких музыкально-драматических постановок стал «Тиль» (1974; пьеса Г. Горина по мотивам романа «Тиль Уленшпигель» Ш. де Ко-стера, художники О. Твардовская и В. Ма-кушенко, композитор Г. Гладков).
Статья посвящена анализу захаровских спектаклей «Тиль», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976) и «Юнона и Авось» (1981) в плане присущей им сценической поэтики, а именно - изучение заложенных в спектаклях режиссерских сюжетов, жанровой природы постановок, композиционных принципов построения действия и т.д. К сожалению, среди названных спектаклей
только «Юнона...» была заснята телевидением, именно данная постановка станет основным материалом для исследования, поскольку на основе только рецензий выявить музыкально-драматическую структуру захаровских спектаклей невозможно. «Юнона и Авось» в статье В.О. Семеновского «Темп-1806» (см.: [18]) лишь формально выступала материалом анализа, пафос работы Семеновского - доказать право Захарова-режиссера быть постановщиком с только ему свойственной режиссерской методологией, непосредственно разбором поэтики «Юноны... » автор не занимался. Восполнить данный пробел и призвана данная статья.
Считается, что «Тиль» - первая комедия Г. Горина (1940-2000) из целой череды «шутовских» комедий (см., напр.: [15, с. 293-294]). Начиная с «Тиля», образ шута стал одним из самым любимых го-ринских персонажей, шутовское начало в большей или меньшей степени обнаруживалось во многих героях произведениях Горина. В программке к спектаклю «Шут Балакирев» (2001) по последней пьесе драматурга Захаров отметил, что шуты часто становились борцами и героями, но, порой, как и случается с людьми, они переживали душевный кризис, оказывались во власти сомнений, неуверенности в собственных силах.
Горин в «Тиле» вольно обошелся с романом Ш. де Костера. В пьесе драматург сохранил основную событийную канву романа, но попытался придать пьесе форму притчи. Пьеса представляла собой сво-
бодное поэтическое переложение истории о Тиле, которое открывало перед Захаровым-режиссером возможность создать шумный, праздничный и музыкальный спектакль о человеке, который оставался верен себе вопреки любым обстоятельствам. К. Л. Рудницкий писал, что Тиль Н. Караченцова вобрал в себя лучшие качества известных героев (смекалку Иванушки-дурачка, отвагу д'Артаньяна, хитрость Ходжи Насреддина), он и «гневный безбожник и самоотверженный воин, и в тоже самое время - потешник, шут, клоун» [15, с. 294].
О сценографии спектакля, представлявшей собой «какое-то странное деревенское сооружение на колесах» и являвшейся единой сценической установкой, обладавшей возможностями трансформации - это «... и повозка странствующего Тиля, и столб мученика, у которого будет стоять перед смертью Клаас, и шутовская карусель. Прямоугольные деревенские столы, как у Брейгеля, легко превращались в подмостки для площадного балагура. Костюмы казались совсем брейгелевскими и вместе с тем были неуловимо современны (курсив мой - А.Р.)» [13]. Дополнительные детали подметил К.Л. Рудницкий: «На подмостках был поставлен грубый деревянный столб, который исполнял на протяжении спектакля несколько "ролей" - то столба придорожного, то столба позорного, а то и дыбы, а то и виселицы. Атмосфера чаще всего возникала мрачная, события совершались страшные, и о том, что разыгрывается "комедия", да еще и "шутовская", говорила только музыка, в которой бурлила веселая ярость, да актерская игра, которая велась с бравадой» [15, с. 293-294]. «Роли» деревянного столба менялись от того, как этот сценический предмет обыгрывал Караченцов-Тиль.
Н.А. Таршис считала, что в захаровском «Тиле» музыка была использована механически, вне взаимодействия с собственно драмой, и выполняла роль такого своего рода допинга, агрессивного средства обеспечить «безусловный контакт с залом... чрезвычайно экспрессивного героя (Н. Караченцов). Он живет на сцене в раскаленном ритме, который передается зрителям. Однако главный источник ритма не в крайних, напряженных жизненных, исторически определенных ситуациях, в которых оказывается Тиль (курсив мой - А.Р.)» [20, с. 100]. Но захаровский Тиль именно и существовал вне жизненных, исторически определенных ситуаций; захаровский Тиль - герой из легенды, существующий
вне определенности конкретного времени. Захаров писал, что благодаря монтажу, ритм которого был подчинен музыке, «спектакль приобрел характер музыкального представления, по существу не являясь таковым (курсив мой - А.Р.)» [5]. Близкую мысль высказал В.О. Семеновский: «... музыка служила камертоном пластического рисунка актерской игры, сгущая эмоциональные состояния персонажей таким образом, что спектакль должен был приобретать характер музыкального представления, по существу оставаясь представлением драматическим» [18, с. 56].
Как и в спектакле «Автоград-ХХ1», в захаровском «Тиле» принимал участие ВИА «Аракс», его музыканты, облаченные в монашеские робы, непосредственно присутствовали на сцене, по мере необходимости либо включаясь в игру массовки, либо, подобно солистам, выделяясь из общей массы и исполняя свои музыкальные и вокальные партии в характерной рОковой манере. «Захаров выстроил сценическую композицию, всецело соблюдая законы музыкального жанра. ... Связь между залом и теми, кто находился на сцене, по другую сторону рампы рождала именно музыка» [22, с. 14]. И в музыкальном строении спектакля, и в его визуальном облике авторы постановки решительно отказались от принципа историзма, в частности, композитор Г. Гладков «ушел от проблемы создания колорита "той" музыкальной эпохи, переведя весь интонационный строй спектакля в русло эффектной, микрофонной, битловой (так у автора; курсив мой - А.Р.) эстрады» [22, с. 14].
Для Караченцова роль Тиля стала судьбоносной, до прихода Захарова в Театр имени Ленинского комсомола актер уже восемь лет работал на данной сцене, с большим или меньшим успехом играл разные роли, но успех этот был совершенно не сопоставим с той славой, что обрушилась на Караченцова после выхода в свет «Тиля» и превратила его в одного из лидеров труппы. Захаровский спектакль предоставил актеру благодатный материал для раскрытия всех присущих ему талантов и способностей. «По ходу действия ему приходится играть и петь множество комических, обличительных, эксцентрических (с акробатическими трюками) номеров большого актерского диапазона. ... И в том, что с такой виртуозностью и артистизмом исполняет Караченцов все свои сцены и песни, особенно центральную "скитальческую" песню, с пружинистым, как ритм верховой езды, припевом "Ти-
о см о
О
ли-тили...", - в этом большая заслуга режиссера-постановщика» [2, с. 41].
Музыка послужила основой для построения музыкально-драматической структуры действия, она задавала ритм монтажа, диктовала тон и настроение. Т. Хазина отметила: «... режиссер высветил две контрастные музыкальные темы, которые последовательно прошли через весь спектакль: "Дорожную песню" Тиля, этого вечного странника и бунтаря, кочующего по городам и весям, и лирическую тему его возлюбленной Неле, стилизованную в виде старинной средневековой баллады (курсив мой - А.Р.)» [22, с. 13]. Иными словами, в действенной архитектонике спектакля соединились два композиционных принципа: номерной структуре сопутствовал контрапункт двух сквозных сюжетных тем. «Жанр мюзикла, предполагающий свободное развитие, чередование эпизодов, законченность отдельных сцен, сочетание разнообразных стилевых особенностей и тяготеющий к эстрадной броскости и яркости формы, оказался близок режиссерской манере Захарова. Умение выстроить музыкальный номер, подать его, как говорят в кино, крупным планом - одна из характерных особенностей творческого почерка режиссера» [22, с. 12].
В.Г. Комиссаржевский заметил, что «театр недооценил трагическую мощь романа» Ш. де Костера, в спектакле «гул электрогитар заглушал слова, говорящие о мучениях страны» [14]. О.Е. Скорочкина, в свою очередь, заявляла: «Мы видели на сцене Тиля - веселого шута и прекрасного акробата, но - не душу Фландрии, не сына Фландрии, чье сердце сжигает пепел Кла-аса» [19, с. 115]. Если бы создатели сюжета спектакля поставили бы перед собой задачу оценить трагическую мощь романа, то они, вне всякого сомнения, обязательно это сделали бы. Но в том-то и дело, что подобной задачи Захаров и Горин перед собой не ставили. Тиль Караченцова воплощал «душу Фландрии» ровно постольку, поскольку он олицетворял архетипическую фигуру бунтаря. Тиль Караченцова в той же мере «сын Фландрии», в какой он же - сын России, представитель молодого поколения 1970-х годов.
Среди многочисленных критиков за-харовской постановки лишь В.О. Семеновский обратил внимание на трагизм центральной сценической фигуры: «в "Тиле", спектакле ёрническом, шутовском и поэтому неромантическом, звучала романтическая тема героя, который сначала всем вокруг был нужен, а потом перестал,
оказался лишним, неуместным. То ... обстоятельство, что гордый сын Фландрии выпадал из жизни, подавалось... жизнерадостно. Что называется, пропадать - так с музыкой (курсив мой - А.Р.)» [18, с. 67]. В захаровской постановке звучала лирическая нота, в эпоху «нового потерянного поколения» 1970-х годов режиссер-шестидесятник ощущал себя лишним, его герой оказывался явно не в ладах с современниками и современностью. Семеновский утверждал, что «... в "Тиле" герой был, что называется, свой парень. ... В "зонгах" он время от времени выговаривал душу, и в самом стремлении к этим открытым обращениям в зрительный зал обнаруживались рецидивы обессмысленного энтузиазма; мол, все-таки, может быть, все мы тут заодно, что бы там ни было (курсив мой - А.Р.)» [18, с. 67]. Но единства в поколении 1970-х уже не наблюдалось, оно распалось.
А. Демидов подчеркивал неоднородность жанровой природы «Тиля», не сводимой только к определению «шутовская комедия». Обозреватель журнала «Театр» выделял в постановке три жанровых плана - романтико-патетический, "эстрадный" и интеллектуально-драматический. Спектакль Захарова совмещал «"эстрад-ность" с театральной патетикой. На "эстрадность" ... "провоцировал" режиссера текст пьесы - репризного характера. Но патетики у Горина мы не найдем, и романтическая взволнованность спектакля - плод усилий режиссуры и актеров. Кроме того, спектакль тяготеет к форме своеобразного диспута ..., который ... должен ... дать некое интеллектуальное наполнение празднично-веселому сценическому действию (курсив мой - А.Р.)» [3, с. 32, 36].
К.Л. Рудницкий отказывал Тилю Караченцова в трагизме на том основании, что динамика постановки не оставляла актеру времени открыть зрителю душевную боль своего героя, «выполнить это задание Караченцов просто не поспевал», поскольку его «Тиль-пересмешник сломя голову мчался сквозь спектакль, не оглядываясь и не задумываясь» [15, с. 294]. Выразителем трагедийного и лирического содержания стала И. Чурикова, которая в «Тиле» исполнила сразу три роли женщин, очень разных, но связанных одной фигурой - Тилем. Это Неле, невеста Тиля; трактирщица Беткин и Анна, жена испанского генерала. Неле - воплощенное терпение, постоянство, верность; Беткин - напротив, вульгарность и грубое кокетство; Анна - аристократичность, надменность, но и безрассудство страсти; при
всей разнице трех чуриковских героинь актриса сквозь весь спектакль вела тему любви к Тилю (см.: [15, с. 294-295]). Ю.С. Рыбаков вслед за Рудницким заметил, что в захаровском «Тиле» раскрылся не только сценический талант Н. Караченцова, но и заявила о себе как о театральной актрисе «И. Чурикова, хорошо знакомая зрителям по фильмам "В огне брода нет" и "Начало"« [16, 74-75].
Захаров не считал спектакль «Тиль» произведением выдающимся, но при этом полагал, что ему удалось создать «красочное и весьма заразительное зрелище», произведение комедийное, но «с элементами подлинной драмы и подлинной сатиры» [7, с. 198]. При этом Захаров не забывал отдавать должное своему соавтору, особенно подчеркивая «широкую амплитуду воздействия» шуточных реприз и комедийных диалогов Горина, которые оказались «одинаково смешны как для начинающего, так и для искушенного зрителя», привлекая, тем самым, «разнородную зрительскую аудиторию» [7, с. 202]. Постановка «Тиля» имела грандиозный успех в молодежной среде и в Москве, и на гастролях - по нашей стране и за рубежом. Введение, таким образом, стратегического резерва «на тот берег» обеспечило Московскому театру имени Ленинского комсомола «форсирование реки» и позволило выйти на новые рубежи завоевания молодежного зрителя. Теперь необходимо было развивать удачно складывающееся «наступление».
Захаров в 1975 году заявил, что они вместе с композитором А. Рыбниковым «поставили перед собой скромную задачу: либо умереть, либо сочинить для драматического театра оперу» [5]. Первой пробой стала рок-опера «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты, чилийского разбойника, убитого в Калифорнии 23 июля 1853 года», сочиненная по мотивам драматической кантаты Пабло Неруды. Переводчик, автор либретто и сценической редакции П. Глушко, хореограф А. Дразнин. В главных ролях выступили А. Абдулов (Хоакин), Л. Матюшина (Тереса; Звезда) и Н. Караченцов (главарь рейнджеров; Смерть).
Московское комсомольское начальство давно и настоятельно «советовало» Захарову откликнуться на события государственного переворота 1973 года, совершенного в Чили военной хунтой во главе с генералом Пиночетом. Кантата чилийского поэта П. Неруды (1904 - 1973), написанная по мотивам народной легенды о разбойнике и мстителе Хоакине Мурьете времен золотой лихорадки в Калифорнии
1850-х годов, которая была опубликована в 1971 году в журнале «Иностранная литература», как нельзя удачнее подходила и для создания рок-оперы, и для выполнения социально-политической функции театра, которым руководил Захаров (Неруда скончался в дни военного путча в столице Чили Сантьяго, считалось, что он стал одной из жертв нового пиночетов-ского режима). Переводчик кантаты П. Глушко существенно переработал текст Неруды для нужд сцены, что позволило лидеру Московского театра имени Ленинского комсомола положить в основу спектакля выверенный с социально-политической точки зрения сюжет, который, вместе с тем, являлся сюжетом романтическим и, в сущности, вневременным, «вечным». Ведь Хоакин Мурьета - герой, вписывающийся в череду благородных разбойников и народных мстителей от Робин Гуда до Зорро.
Сюжет «Звезды и смерти...» рассказывал о чилийских бедняках, отправившихся во время «золотой лихорадки» в Калифорнию, но их надежды на обретение счастья рушатся, на приисках бесчинствуют американские рейнджеры и их главарь. Тере-су, невесту Хоакина насилуют и убивают, и он становится мстителем. В сценической версии поэмы, помимо мужских и женских хоров, появились и такие персонажи, как Звезда и Смерть. Кантата Неруды, по мнению Л. Черновой, сочетала «обобщенность поэтических образов с проекцией сегодняшней истории на события более чем столетней давности. Лирико-эпическое начало преобладает над драматическим, создавая некоторую размытость формы» [23, с. 26]. Такое строение кантаты, как считала Л. Чернова, открывало для режиссера широкие возможности для свободной сценической интерпретации. Рыбников, в свою очередь, создал музыкальную партитуру, в которую включил и «национальные мотивы Чили, и современные ритмы» [12].
Спектакль, по описанию Л. Черновой, начинался прологом, который читал Ведущий (Ю. Астафьев), а на спущенный сверху экран-парус проецировались портрет Неруды и начальные столбцы кантаты на испанском языке. По сюжету, Хоакин обретал свою Тересу в плавании на парусном корабле к берегам золотоносной Калифорнии, поэтому сценографы постановки А. Иванов и М. Коренева должны были найти театральный эквивалент подобному месту действия. Основополагающее решение художников в описании Р. Дина представало как «полотнище - продутое и провяленное, которое служит и аксессуаром
о см о
О
декорации, и экраном, с которого глядит в зрительный зал Пабло Неруда, и экраном, на котором мы видим гравюры мексиканца Посады, документы трагедии Чили» [4].
На сцене появлялся главный герой -А. Абдулов-Хоакин, одетый в простую холщовую рубаху и брюки. Расположившись лежа на авансцене, он рассматривал свои пальцы в луче света и напевал о своей «звезде». «У него свой, отдельный мир. Туда допускается лишь Тереса, простая крестьяночка, которую Хоакин силой своего воображения переводит в разряд звезд» [23, с. 27]. Хоакин, как традиционный романтический герой, поначалу был полностью погружен в мир своей мечты и совершенно отрешен от окружающих событий, в таверне «Заваруха» над ним подтрунивали и даже издевались и местные девицы, и янки-рейнжеры. Но стоило Хоакину в ответ на плевок в лицо ударить главаря рейнжеров, как тот оборачивался Смертью, которая находила Тересу. И только после ее гибели в Хоакине пробуждался мститель.
По свидетельству В. Горшковой, в мно-гоэпизодном захаровском спектакле фрагменты действия, связанные с музыкой, «решены Захаровым как самостоятельные эстрадные номера (курсив мой - А.Р.)» [1]. Иными словами, рок-опера Захарова и Рыбникова (как и большая часть рок-опер мирового репертуара) в полной мере проявила память жанра (определение М.М. Бахтина) в плане наследования музыкально-драматургической структуры классической оперы - номерной структуры. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» стала последней захаровской постановкой, в которой принимал участие вокально-инструментальный ансамбль «Аракс». Свой коллектив сами музыканты, в соответствии с жанром спектакля, именовали рок-группой. Критика, впрочем, не слишком вникала в подобные тонкости и привычно воспринимала данную команду как ВИА. Музыка в захаровском спектакле звучала и в живом исполнении, и, частично, - в записи.
Не отличались оригинальностью критические упреки, адресованные захаров-ской «Звезде... » в связи с использованием музыки в драматическом театре. Например, В. Калиш написал, что «функция вокально-инструментального ансамбля становиться самодовлеющей. Он заставляет актеров существовать в условиях механической точности, отбирая у них возможность сотворить музыку на сцене и жить ею» [11]. Но были и исключения. Обозреватель Т. Хазина очень точно подметила,
что музыкальная структура «Звезды... » представляла собой полистилистику, в которой «приемы рок-музыки и насыщенное звучание симфонического оркестра, джазовые ритмы и фольклор сами по себе служат драматическими приемами. Аскетизм в оформлении, строгость и лаконизм режиссерского рисунка - все подчинено одной цели: максимальному тождеству музыкального решения и постановочных принципов (курсив мой - А.Р.)» [22, с. 13-14].
Успех, который имел спектакль «Звезда... » в молодежной среде сподвигли Захарова и Рыбникова искать драматические сюжеты для продолжения экспериментов в жанре рок-оперы. Основой для новой работы стал сюжет поэмы А. Вознесенского «Авось» - сюжет, посвященный российско-американской миссии Н.П. Резанова и заложенный в рок-опере «Юнона и Авось» (1981; художник О. Шейнцис, хореограф В. Васильев).
Н.А. Таршис в связи с появлением на советской сцене настоящей волны мюзиклов, включая и такую их разновидность, как рок-оперы М. Захарова и А. Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось», написала следующее: «Адаптированные классические сюжеты мировой культуры становились в мюзикле мифологической канвой, обращенной не к индивидуальному сознанию человека в зрительном зале, а рассчитанной на коллективное освоение общей сюжетной матрицы. Драматургия мюзикла... нуждалась в музыке... как в катализаторе этого мифологизирующего и объединяющего массу процесса. Дальнейшая эволюция жанра мюзикла к рок-опере только подтвердила эту функцию музыки (курсив мой - А.Р.)» [21, с. 243]. Захаров вспоминал, что сюжет, близкий к мифологическому, он и обнаружил в поэме «Авось»: «В ней содержался в каком-то спрессованном состоянии довольно мощный энергетический заряд (курсив мой - А.Р.)» [6, с. 262]. Именно эту энергетику первичного сюжета Захарову и Рыбникову предстояло развернуть в музыкально-драматическое действие, создавая максимально возможный по силе энергетический контакт сцены и зрительного зала.
В основу сюжета была положена реальная история. Мореплаватель и дипломат граф Николай Петрович Резанов (17641807) на собственные средства организовал на кораблях «Юнона» и «Авось» экспедицию для поддержки Российско-Американской торговой компании, которая вела торговлю и промысел на Аляске. Резанов
сделал попытку установить взаимовыгодные политические и торговые контакты с испанским представительством в Калифорнии. 16-летняя Конча Мария де ля Консепсьон, дочь губернатора Сан-Франциско, полюбила 42-летнего Резанова и в 1806 году обручилась с ним. Резанов отправился в Санкт-Петербург за разрешением на брак с невестой-католичкой, решив ехать через Сибирь, сухопутным путем, но, не преодолев и половины пути, скончался от простуды в Красноярске. Кончитта не верила слухам и ждала своего русского жениха. Только в 1841 году, спустя 35 лет после отъезда Резанова, точные сведения о его гибели были доставлены в Сан-Франциско, и лишь тогда Кончитта приняла обет молчания и стала монахиней.
Важнейшее качество данного сюжета -контраст. Поведение Кончитты - подвиг любви или глупость, блажь? Захаров пояснял, что театр поначалу намерен осмеять странное с точки зрения XX века поведение невесты Резанова. А. Абдулов, произносящий в качестве человека от театра историческую справку о дальнейшей судьбе Кончитты, сначала издевательски смеется по этому поводу, а потом - замолкает, в длинной паузе словно бы думает вместе с залом и наконец тихо говорит, обернувшись к Кончитте: «"Спасибо"... Тут наступает какая-то особая тишина, иногда звучат аплодисменты, но всегда не дружные, что интересно, многим аплодировать не хочется, и никакого единого эмоционального поля в зале не возникает. Зритель как бы сбит с толку, что в современном театральном искусстве бывает редко. Это место в спектакле мне нравится больше других (курсив мой - А.Р.)» [6, с. 260-261]. Потому что в контактах с публикой именно этого программно стремился добиваться Захаров, настаивая на необходимости выбивать публику из зоны комфорта и держать ее на голодном информационном пайке.
В.О. Семеновский заметил, что в заха-ровском спектакле ритм выступал в качестве соединяющего элемента самоценных и потому чуждых друг другу понятий, вещей, состояний и метафор «в целостную картину жизни. В такую, например, картину, где высокоштильное "Юнона" и низкое "Авось" проникаются друг другом, друг друга пародируют, так что поэтический образный смысл каждой из этих структур становится адекватен себе только в этом соподчинении» [18, с. 63]. Так, размышляя о природе таланта Олега Шейнциса, Захаров утверждал, что сценографические
решения художника поразили его многоголосием. «Композитор Шейнцис научился извлекать музыку из немых металлических сочленений, прозрачной стеклоткани, из подобранного на свалке металлолома, обыкновенной фанеры и деревяшек. ... с Шейнцисом была открыта система неоднородного пространства, то есть пространства с разными свойствами (курсив мой - А.Р.)»
[7, с. 302].
О. Шейнцис для «Юноны...» соорудил станок как единую совмещенную декорацию. Основу ее составлял настил, сильно наклоненный в сторону зрительного зала и состоящий из прозрачных пластин, что давало возможность разноцветной его подсветки. Настил обладал свойствами трансформации, в нем был предусмотрен, например, люк, который обыгрывался как могила и в который опускали гроб с телом скончавшейся супруги Резанова. В настиле имелся и тоннель, проложенный прямо по центру сцены и позволявший делать фронтальный выход персонажей на авансцену. Сам прозрачный пол планшета позволял обыгрывать его и как палубу корабля, и как пол танцевального зала на балу у губернатора Сан-Франциско, и как танцпол дискотеки 1970-1980-х годов или современного ночного клуба. Вверху и в центре композиции была водружена носовая часть парусного корабля с венчающей форштевень носовой женской фигурой. Завершал оформление спектакля внутренний занавес, выполненный в виде паруса на рее-штанкете, за ним располагался традиционный живописный задник с изображением ночного лунного неба, частично затянутого тучами. Именно последний элемент сценографии вызвал недоумение Захарова своей, казалось бы, архаичностью и неуместностью в пространственной среде, насыщенной лазерами, стробоскопами и прочей техникой. Однако режиссер решил довериться вИдению своего более молодого соавтора - и не пожалел об этом. «Многоголосие» сценографии О. Шейнциса соответствовало представлениям Захарова о ритме, организующем все пространственно-временные элементы спектакля.
Размышляя о специфике существования мюзикла на российской почве, Н.А. Таршис писала, что мюзикл за рубежом -это «спектакль с крепкой драматургией; опорные моменты сюжета представляют собой развернутые музыкально-танцевальные эпизоды, популярные по своему сценическому языку, легко подчиняющие зрителя обаянию узнаваемости. Тут своя
о см о
О
музыкальная драматургия, более или менее сложная система лейтмотивов-шлягеров» [20, с. 98, 99]. Как уже говорилось в связи со «Звездой и смертью Хоакина Му-рьеты», рок-опера по своей музыкальной конструкции скорее «помнит жанр» традиционной оперы с ее номерной структурой, составленной из арий, дуэтов, трио, хоровых и танцевальных эпизодов и пр., нежели мюзикла как такового. Не стала исключением и рок-опера «Юнона и Авось», чье фрагментарное построение вполне очевидно.
Открывал спектакль эффектный аттракцион с прыжком и танцем Пылающего еретика (А. Абдулов), игравшего с огненным факелом. Спектакль был насыщен и даже перенасыщен аттракционами, что косвенно это признавал сам режиссер-постановщик, который стал свидетелем следующего эпизода. После очередного выстрела Павла Смеяна в дирижера Г. Трофимова и падения последнего на авансцене одна из зрительниц вывела из зала плачущего ребенка, пытаясь утешить его тем, что и она не понимает, почему в спектакле постоянно стреляют в дирижера. Захаров вынужден был признать, что и сам до конца не понимает, зачем он придумал подобный аттракцион (см.: [6, с. 266]). Собственно, здесь и не надо что-то понимать, это снова тот случай, когда зритель не должен все понимать, иначе он будет скучать. (Павел Смеян, музыкант и один из вокалистов группы «Рок-Ателье», созданной Крисом Кельми по инициативе Марка Захарова, в спектакле «Юнона и Авось» не только играл и пел в составе своего музыкального коллектива, но исполнил еще и роль Рока - воплощение некоего аналога античного рока, фатума, судьбы).
Большая часть фрагментов спектакля представляла собой вокальные и хореографические номера, например: романс четырех морских офицеров «Ты меня на рассвете разбудишь, / Проводить необутая выйдешь...», повторенный впоследствии, накануне финала Резановым (Н. Караченцов), Кончиттой (Е. Шанина) и хором; ария-мольба Резанова «Господи, воззвах к тебе, услышь мя...»; ария Резанова «В море соли и так до черта...»; ария Резанова «Ангел, стань человеком, / Подними меня, ангел, с колен...»; ария Резанова «Я помираю от простой хворобы, / На полдороге к истине и чуду...»; ночное свидание Резанова и Кончитты, решенное как танец - танец эротический и, вместе с тем, трогательно-невинный; танец Резанова и дон Фернандо Лопеса, жениха Кончитты (А.
Абдулов), метафорически изображающий дуэль; ария Кончитты «Десять лет в ожи-даньи прошло, / Ты в пути. Ты все ближе ко мне...»; хоровые партии - хор моряков «Вместо флейты поднимем флягу, / Чтобы смелее жилось...», «Песенка о белом шиповнике», хоровая партия «Прими Господь и помилуй меня...», финальный хор «Аллилуйя возлюбленной паре...».
Резанов, с одной стороны, - герой романтический, одиночка, он чужой и на Родине, и за ее пределами (Резанов: «Российская империя - тюрьма, / Но за границей та же кутерьма»). И, вместе с тем, он - избранник небес (Резанов: «Меня по свету гонит страшный бред. / Душой я болен с отроческих лет, / Когда на мне остановился взгляд / Казанской Божьей матери!» Преодолевая сопротивление графа Румянцева и иже с ним, организуя на свой страх и риск экспедицию в Америку, Резанов смутно предчувствовал, что он был ведом Роком, Провидением; что там, в Новом Свете, суждено ему было встретить в лице шестнадцатилетней Кончитты земное Божество.
Захаров не был бы Захаровым, если бы и в сюжет о трагической любви Резанова и Кончитты не внес социально-политические мотивы, ведь Резанов - одиночка и, вместе с тем, представитель определенного поколения (Резанов: «Родилось рано наше поколение, / Чужда чужбина нам и скучен дом, / Расформированное поколение, / Мы в одиночку к истине бредем. / ... / Нас мало, нас адски мало, / А самое главное, что мы врозь ...») Такое вполне мог сказать о себе и сам лидер Московского театра имени Ленинского комсомола, и достаточное количество его единомышленников. Деятельное и инициативное поколение шестидесятников задыхалось в атмосфере 1970-х - первой половины 1980-х годов, в эпоху правления трех генсеков ЦК КПСС
- Брежнева, Андропова и Черненко. В рок-опере дух времени выражала Золотая маска (Павел Смеян), которая от лица графа Румянцева давала такой ответ на инициативы и проекты Резанова - надо подождать (граф Румянцев: «В промедлении
- благодать...»). О себе, о своем поколении (а значит - и о «новом потерянном поколении») умирающий Резанов произносил такой текст: «Прости, мы рано родились, желая невозможного, / Но лучшие из нас срезались с полпути. / Мы дети пол-дорог. Нам имя - полдорожье! / Прости, никто из нас дороги не осилил. / Да и была ль она, дорога, впереди?! / Прости меня, свобода и Россия. / Не одолел я целого пути!..»
В.О. Семеновский отмечал, что Резанов в исполнении Караченцова вполне соответствовал определению «герой безгерой-ного времени»; он человек инициативный и предприимчивый, готовый к деятельности в условиях, когда очевидна невозможность осуществления этой деятельности. Бесстрашие Резанова Караченцова, высота его устремлений далеки от бесплотной мечтательности, его деятельность показывает его человеком государственным. Романтичность Резанова Караченцова менее всего романтичность в байроновском духе. «Это скорее романтичность флибустьера, который одухотворен порывом ветра, натягивающего паруса. Его пружинистый шаг, уверенные, крупные жесты, ... его повадки предводителя, обольстителя и завоевателя - все свидетельствует о жизненной силе (курсив мой. - А.Р.)» [18, с. 66].
Захарову-шестидесятнику импонировала прагматичная, деятельная, инициативная и победительная фигура Резанова. Другое дело - собственно победы Резано-
ву Караченцова не было дано. Как справедливо заметил Семеновский, гибель от простуды нелепа лишь с житейской точки зрения, но «в художественной системе спектакля абсолютно доказана, закономерна (курсив мой - А.Р.)» [18, с. 67]. Кончитта Е. Шаниной исполняла арию «Десять лет в ожиданьи прошло... » с повторяющимся рефреном: «Ты в пути. Ты все ближе ко мне. / Чтоб в пути тебе было светло, / Я свечу оставляю в окне». Возлюбленные воссоединялись лишь после смерти, и финальный хор «Аллилуйя возлюбленной паре...», адресованный непосредственно жителям конца двадцатого столетия, производил сильнейшее впечатление на публику и, между прочим, производит до сих пор.
Меняются исполнители ролей Резанова и Кончитты, но вариации на тему мифа о великой и всепобеждающей любви обеспечили захаровскому спектаклю успех, который не ослабевает и спустя почти четыре десятка лет после премьеры.
Список литературы:
[1] Горшкова В. Баллада о вольном чилийце // Театральная жизнь. - 1976, № 21. - С. 6-7.
[2] Грум-Гржимайло Т. Н. Театр музыкальной атаки // Грум-Гржимайло Т.Н. Музыка и драма. - М.: Знание, 1975. - С. 38-44.
[3] Демидов А. Большая прогулка // Театр. - 1975, № 2. - С. 32-36.
[4] Дин Р. О яростном сердце чилийца история эта... // Советская Молдавия. - Кишинев, 1977, 10 июля.
[5] Захаров Марк. Сомнения и надежды // Театр. - 1975, № 8. - С. 74.
[6] Захаров Марк. Площадь Согласия // Современная драматургия. - 1985, № 3. - С. 260-266.
[7] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. - М.: Центрполиграф, 2000. - 410 с.
[8] Захаров М.А. Ленком - мой дом. Лицедейство без фарисейства. Мое режиссерское резюме. - М.: Издательство «Э», 2016. - 512 с.
[9] Захаров М. А. Суперпрофессия. - М.: Вагриус, 2000. - 283 с.
[10] Захаров Марк. Театр без вранья. - М.: АСТ; Зебра Е, 2007. - 606 с.
[11] Калиш В. Смерть героя или поиск «суперзвезды»? // Московский комсомолец. - 1976, 6 октября.
[12] Кирилов В. Хоакин Мурьета продолжает борьбу // Комсомольская правда. - 1976, 28 декабря.
[13] Комиссаржевский В. Легенды и люди // Литературная газета. - 1974, 8 мая. - С. 8.
[14] Комиссаржевский В. Театр, который я люблю. - М.: ВТО, 1981. - С. 298.
[15] Рудницкий К.Л. Кентавры // Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. - М.: Искусство, 1990. - С. 265295.
[16] Рыбаков Ю. Театр, время, режиссер. - М.: Советская Россия, 1975. - 96 с.
[17] Ряпосов А.Ю. М.А. Захаров от «Разгрома» к «Автограду - XXI»: право на профессию // Общество. Среда. Развитие. - 2020, № 1. - С. 21-30.
[18] Семеновский В. Темп-1806 // Театр. - 1982, № 7. - С. 53-67.
[19] Скорочкина О.Е. Марк Захаров // Режиссер и время: Сб. науч. трудов. - Л.: ЛГИТМиК, 1990. - С. 99125.
[20] Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. - СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. - 163 с.
[21] Таршис Н. Музыка нас не покинет? // Режиссура: взгляд из конца века: сборник научных статей. -СПб.: ГНИУК РИИИ, 2005. - С 236-248.
[22] Хазина Т. Чувство меры // Театральная жизнь. - 1979, № 9. - С. 12-14.
[23] Чернова Л. Звезда и смерть... // Театр. - 1977, № 1. - С. 26-27.
