CC BY
17
ЯЗЫКИ КУЛЬТУРЫ
УДК 792.09 ББК 84.334.3
А.Ю. Ряпосов
СПЕКТАКЛЬ М.А. ЗАХАРОВА «ПАРЕНЬ ИЗ НАШЕГО ГОРОДА» (ЛЕНКОМ, 1977): СЮЖЕТ, КОМПОЗИЦИЯ, ЖАНР, СПОСОБ СУЩЕСТВОВАНИЯ АКТЕРА
Статья посвящена анализу сценической поэтики спектакля М.А. Захарова «Парень из нашего города» (Ленком, 1977). Изучаются особенности интерпретации пьесы К. Симонова и строения режиссерского сюжета, пространственно-временные характеристики спектакля, принципы использования музыки и стихотворных произведений, специфика театрального монтажа (эпизодного, параллельного, внутрисценического), жанровая природа постановки, структура сценического образа и способ существования актера.
Ключевые слова:
аттракцион, игровой способ существования актера, М.А. Захаров, контрапункт, лейтмотив, монтаж, мюзикл, номерная структура, «Парень из нашего города», К. Симонов, социальное амплуа, трюк, эпизодный спектакль.
Ряпосов А.Ю. Спектакль М. А. Захарова «Парень из нашего города» (Ленком, 1977): сюжет, композиция, жанр, способ существования актера // Общество. Среда. Развитие. - 2020, № 3. - С. 31-39.
© Ряпосов Александр Юрьевич - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, заведующий сектором источниковедения, Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург; e-mail: alexandrryaposov@gmail.com
Режиссер-постановщик спектакля М.А. Захаров (1933-2019) и второй режиссер Ю.А. Махаев (1940-2006) в своеобразном предисловии к телевизионной версии постановки (1978) рассказали о том, что пьесу «Парень из нашего города» Константина Симонова они поставили 12 декабря 1977 года и приурочили эту работу к 50-летию Московского театра имени Ленинского комсомола (такое название театр получил после реорганизации Московского ТРАМ - Театра рабочей молодежи, который был создан 27 октября 1927 года в здании бывшего Купеческого клуба). Захаров писал: «...пьеса эта неотделима от истории нашего театра» [8]. Она впервые была поставлена в Театре имени Ленинского комсомола И.Н. Берсеневым в апреле 1941 года, за два месяца до начала Великой Отечественной войны. В 1977 году спектакль оформили художники О. Твардовская и В. Макушенко.
Спектакль «Парень из нашего города» обойден вниманием исследователей, ленкомовская постановка по пьесе К. Симонова лишь упоминалась А.М. Смелян-
ским в очерке «Королевские игры» как одна из ряда работ Захарова с советской классикой (см.: [18, с. 217]). Представленная здесь статья посвящена реконструкции спектакля и анализу его сценической поэтики: изучению сюжета и способов его строения, анализу организации действия в пространстве (сценография) и времени (монтажные приемы как основа композиции), прояснению жанровой природы постановки, определению способа актерского существования и др. Источниковая база исследования, помимо традиционных ре-цензионных материалов, дополнена уже упоминавшейся видеоверсией спектакля.
Обратимся к термину Е.И. Горфункель «спектакль по модели» (см.: [4, с. 201-202]), который уже использовался при анализе захаровской постановки «Разгром» (см.: [13, с. 22]). Спектакль-модель - это постановка, которая является точкой отсчета для создания нового спектакля, когда отдельные параметры модели или неко- 0 торые приемы, использованные при ее Е^ постановке, творчески развиваются и пре- Ц образуются на новом историческом витке ^
см со
О
театрального процесса. Для «Разгрома» такими моделями стали «Оптимистическая трагедия» А.Я. Таирова (Камерный театр», 1933) и отчасти «Командарм-2» В.Э. Мейерхольда (ГосТИМ, 1929) (см.: [13 с. 22]). «Парень из нашего города» - спектакль по модели постановок Театра имени Вс. Мейерхольда («Смерть Тарелкина», 1922; «Лес», 1924; «Горе уму», 1928; и др.), то есть по модели мейерхольдовских спектаклей 1920-х годов, отмеченных широким использованием приемов циркизации и кинофикации театра.
Захаров заявлял, что постановщики «Парня из нашего города» «...искали современную выразительную интерпретацию пьесы, потому что было совершенно очевидно, что точное повторение Оригинального текста> невозможно» [8]. Пьеса опиралась на мифологию конца 1930-х -начала 1940 годов, на предощущении неизбежности большой войны и при этом полной уверенности, что это будет победоносная война на чужой территории, которая завершится торжеством социализма во всем мире. В 1970-е годы было слишком хорошо известно, на чьей территории шла война в 1941-1944 годах и какой ценой была достигнута конечная победа. К. Симонов разрешил театру сделать новую редакцию своей пьесы - поэтическую версию рассказанных там событий, которая за счет иронии и игры с предвоенной мифологией сняла ее излишний пафос и позволила создать поэтический и во многом легендарный образ поколения, вынесшего на себе все тяготы войны. Поэтическая природа спектакля определялась не только и не столько тем, что в постановке читались стихи К. Симонова, М. Светлова, И. Уткина, Н. Отрады, М. Кульчицкого и С. Гуд-зенко и звучали песни 1930-х годов, но самим строением спектакля на основе монтажных приемов.
Поэтическим мостом между предвоенным временем и временем, современным спектаклю, служили стихи поэтов военного поколения; «.они, - написала В. Горшкова, - будучи частью и нашего, людей семидесятых годов, духовного опыта - как бы непосредственно к нам приближают те отдаленные десятилетиями события, о которых рассказывает пьеса» [5, с. 8]. Аналогичную задачу призвано было решать и музыкальное оформление. Режиссер и его сопостановщик «...вспомнили, - по утверждению Захарова, - любимые мелодии наших отцов» [8]. В спектакле были использованы джазовые мелодии, бытовая музыка и «целая антология
песен 30-х годов» [3], иными словами - все то, что позволило Захарову назвать спектакль «... музыкальная фантазия на тему того времени (курсив мой. - А.Р.)» [8].
Захаров подчеркивал, что создатели постановки хотели, чтобы спектакль шел с улыбкой, чтобы в нем присутствовала легкая ирония по отношению и к изображаемым событиям, и персонажам, ведь сценическая история обыгрывала предвоенную мифологию 1930-х годов, а не стремилась исторически точно воссоздать эпоху. Тем самым, во-первых, намечались игровые отношения с самим сюжетом; и, во-вторых, доминирующим способом существования актера в постановке «Парня из нашего города» намечалась игровая манера, игровой способ существования.
В структуре спектакля можно было выделить несколько больших блоков: «Саратов, 1934 г.», «Танковая школа, 1934 г.», <^-ский военный округ, 1936 г.», «Саратов, 1939 г.» и «Халкин-Гол, 1939 г.». Трудно сказать, как это членение на фрагменты осуществлялось на сцене, в традиционных источниках сведений нет. А в телевизионной версии каждый из названных блоков предварялся заставкой - это был стоп-кадр с теми или иными персонажами постановки и соответствующими подписями. Захаровский «Парень из нашего города» во многом продолжил традицию мейер-хольдовских многоэпизодных спектаклей 1920-х годов, когда каждый эпизод имел свое название, которое воспроизводилось на специальном экране, словно титры немого кино, с помощью кинопроекции, что стало одним из проявлений процесса кинофикации театра.
Большие фрагменты ленкомовского «Парня из нашего города», в свою очередь, распадались на эпизоды с весьма непростым строением, а отделялись такие эпизоды друг от друга стихотворными или песенными номерами. Так, например, переход от саратовских сцен к сценам в танковой школе сопровождался песней «Если завтра война.»; эпизод, когда Сергей сообщал Варе, что он ненадолго уедет, отправляясь на самом деле в Испанию, завершался стихотворным номером «Ухожу, вернусь ли я, не знаю.»; волнение Вари, которая давно не получала известий от мужа, передавалось фрагментом, где Варя в роли Джульетты произносила: «Без милого мне жить нельзя ни дня, / Мне страшен мир, в котором нет тебя.»; сослуживцы Луконина отвлекали, как могли, Варю от мыслей о самом страшном, но получалось плохо, и на сцене появлялся Сергей,
который читал фрагмент из стихотворения «Жди меня, и я вернусь...»; и т.д.
В случае работы с пьесой «Парень из нашего города», в отличие от фадеевско-го «Разгрома», Захарову не было нужды специально мифологизировать сюжет, симоновская пьеса, как уже было сказано, изначально опиралась на все самые расхожие советские мифы предвоенной поры.
Один из таких мифов - это противопоставление напористости простого советского парня Сергея Луконина (В. Проскурин) и интеллигентской нерешительности Аркадия Бурмина (О. Янковский), родного брата Вари (Т. Дербенева), в начале сюжета луконинской девушки, а потом - жены Сергея.
Захаров формировал труппу Театра имени Ленинского Комсомола (Ленкома), подбирая актеров на основе социального типажа, например: молодая Т. Догилева -исполнительница на роли провинциалок, ПТУ-шниц, спортсменок; Е. Леонов - типаж, который можно было назвать «мужик из соседнего подъезда», поскольку в каждом подъезде есть такой «леонов»; и др. (см.: [16, с. 701-711]) О.Е. Скорочкина в социальном амплуа О. Янковского (1944-2006) выделяла прежде всего такое качество, как интеллигентность, часто сопряженную с участью неудачника (см.: [16, с. 708-709]), что в наибольшей степени зафиксировал фильм Р. Балаяна 1983 года «Полеты во сне и наяву», где Янковский сыграл роль Сергея Макарова. Именно это актерское амплуа составило основу сценического образа Аркадия Бурмина, великолепного врача и прекрасного ученого (в начале сюжета он доцент клиники в Саратове, в финале - профессор и директор этой клиники), который за те пять лет, что вместили в себя сценические коллизии, так и не нашел в себе решимости признаться в любви практикантке, а потом и своей ассистентке Женечке (Л. Зорина).
Совсем иное дело Луконин в исполнении В. Проскурина (1952-2020). Социальный типаж актера таков, что в послужном списке ролей Проскурина 1970-х - 1980-х годов, помимо главного героя «Парня из нашего города», оказалось немало военных: Сальников в спектакле «В списках не значился» (Ленком, 1975), рядовой Конов в фильме «Весенний призыв» (1976), матрос Вайнонен в спектакле «Оптимистическая трагедия» (Ленком, 1983), офицер контрразведки в фильме «Под чужим именем» (1984), капитан пограничных войск Блинов в фильме «Выйти замуж за капитана» (1985), генерал Карбышев в телеспектакле «Дик-
татура совести» (Ленком, 1988) и множество других. Луконин Проскурина вписывался и одновременно не вписывался в галерею захаровских романтических героев.
С одной стороны, характеристика В.О. Семеновского, данная Резанову Караченцова, вполне соответствовала и сути сценического образа Сергея. Семеновский утверждал, что бесстрашие героя Н. Караченцова в «Юноне» деятельно и выдает в нем человека государственного (см.: [15, с. 66]). Таков и Луконин, который целенаправленно готовился к предстоящей войне: учил языки, географию. «Мне все надо!» - заявлял герой Проскурина Полине Францевне (Е. Фадеева). Во время учебных маневров Луконин повел свой танк в нарушении приказа по ветхому мосту, хорошо зная, чем это ему грозит, но герой Проскурина был уверен, что привычные правила применения танков устарели и не пригодны к предстоящей войне. При этом Сергей умолчал, что его танк обрушил мост и рухнул в воду по вине механика-водителя, ведь Луконин - командир, а значит именно он отвечает за все.
В.О. Семеновский отметил специфическую романтичность сценического Резанова - это отнюдь не романтичность героя произведений Байрона. «Это скорее романтичность флибустьера, который одухотворен порывом ветра, натягивающего паруса. Его пружинистый шаг, уверенные, крупные жесты, ... его повадки предводителя, обольстителя и завоевателя - все свидетельствует о жизненной силе (курсив мой. - А.Р.)» [15, с. 66]. Вот этой витальностью была пронизана и натура Луконина - рыцаря без страха и упрека, победителя во всех задуманных им делах.
Но, с другой стороны, в образе Сергея В. Проскурина имелось и существенное отличие от Резанова Н. Караченцова, ведь Луконин был почти сказочный герой, который в огне не горит и в воде не тонет.
Режиссер для построения сюжета широко использовал в композиции спектакля, помимо чередования эпизодов, еще и систему поэтических, песенных и сценических лейтмотивов.
Сквозным лейтмотивом, связанным в Бурминым, стала песня «Неудачное свидание» (музыка А. Цфасмана, стихи С. Трофимова), она звучала всякий раз, когда на сцене появлялись Аркадий и Женя (Л. Зорина), которой Бурмин так и не открыл свои чувства. В предфинальном эпизоде, когда Аркадий был смертельно ранен пленным японским летчиком, которого он, Бурмин, только что прооперировал,
см со
О
контрапунктом к происходящему звучали слова песни: «Тебя просил я быть на свиданье, / Мечтал о встрече, как всегда. / Ты улыбнулась, слегка смутившись, / Сказала: "Да, да, да, да!"»
Закольцован был и сюжет Сергея Луконина, впервые он эффектно появлялся на сцене, исполняя трюк с полетом на веревке и кричал в окно квартиры Бурминых: «Где Варька?!» Здесь имела место цитата из мейерхольдовской постановки «Смерти Тарелкина» (Театр ГИТИС, 1922), где Тарелкин в исполнении М. Терешковича в прологе спектакля влетал, уцепившись за канат, в круг игры, а в эпилоге точно так же покидал сцену. Широкое использование В.Э. Мейерхольдом в постановках Театра РСФСР Первого, Театра Актера, Театра ГИТИС и ТИМ-ГосТИМа 1920-х годов трюков и аттракционов стало одним из проявлений процесса циркизации театра. Вот и в финале захаровского спектакля тот же аттракцион, которым открывалось действие, исполнялся каким-то совсем молодым мальчишкой, кольцевая композиция была своеобразный символом того, что советская страна никогда не оскудеет луконинами.
Стихотворным повторяющимся рефреном, связанным с Лукониным, были по-разному варьируемые строки из стихотворения «Барабан» И.П. Уткина: «Мы подбили крепко ноги, / подковали каблуки, / И далекие дороги / Далеко не далеки! / Мы горячим сердцем видим / Все четыре стороны: / Если Гитлер - ненавидим! / Если Либкнехт - влюблены!..»
Сценография спектакля представляла собой единую совмещенную установку. В центре сцены, но немного сдвинутый в глубину планшета, был сооружен станок, обозначавший в первом эпизоде комнату Бурминых в коммунальной квартире. В эпизодах омской танковой школы часть предметов быта было убрано, на планшете шла спортивная и боевая подготовка бойцов: одни курсанты прыгали через гимнастического козла, другие упражнялись в стрельбе, третьи тренировали приемы штыкового боя и т.д. В эпизоде допроса взятого в плен Луконина франкисты устраивали в комнате Бурминых полный разгром. И т.д., и т.п.
События в каждом из эпизодов были скомпонованы посредством монтажа вну-трисценического и, одновременно, монтажа параллельного.
Тема ревности Луконина сценически была реализована так. В первом эпизоде Бурмины и их гости, Женя и Сергей, обедали, а вслед за вопросом «Где же Варя?»
появлялась мизансцена: на лавочке сидела Варя и лузгала семечки, вокруг нее располагались трое ее поклонников. В последующих эпизодах данная мизансцена несколько раз повторялась, но Варя на тот момент уже училась в московском театральном вузе, поэтому теперь в руке сидящей на лавке девушки был бокал, куда один из ее поклонников наливал шампанское. Связи между эпизодами осуществлялись разными способами. В первом фрагменте, например, Варя никак не могла сообразить, как сообщить Сергею, что она в ближайшем будущем собралась ехать в Москву поступать в театральный институт, она боялась, что он ее не поймет. Однако Луконин заявлял Варе: «Я ради тебя что угодно сделаю, даже глупость», - а исполнив трюк с падением из окна и оставшись вполне невредимым, Сергей ошарашивал Варю известием, что он должен ехать в омскую танковую школу - и ехать уже завтра! Однако он, Луконин, все для себя решил: через два года приедет и женится на Варьке.
Практически каждый эпизод завершался песней в сопровождении баяниста (В. Шкиль) и, в некоторых случаях, еще и гитариста (актер Ю. Зайцев в роли саратовского паренька или друга Сергея по танковой школе Вано Гулиашвили). Часто поэтические и песенные вкрапления вводились в соответствии с режиссерским контрапунктом. Например, в танковой школе Сергей получал письмо от Вари. Гулиашвили запевал песню: «Долго я бродил среди скал / Я могилу милой искал, / Но ее найти нелегко. / Где же ты, моя Су-лико?» Затем бросал ироническую фразу: «Полную отставку тебе дают». И тут же возникала картинка «Варя и поклонники». Но смутить Луконина было невозможно.
Луконин. Два года меня не видела, соскучилась. Я много писать не люблю. Много писать - скоро забудет. Приеду в Москву - увезу!
Варя (со своей скамеечки). Увози!.. (И далее поет.) Расстались мы, осталась я одна.
Сергей мечтал о том, что если суждено ему было умереть, то он хотел бы умереть где-нибудь на чужой земле, то есть в полном соответствии с довоенным мифом о том, что будущая большая война будет разворачиваться на чужой территории. Луконин упрямо учил иностранные языки -французский и английский, ведь неизвестно, заявлял он Полине Францевне, какой из языков перестанет быть иностранным. В силу, конечно же, революций, которые обязательно свершатся на Западе.
Сергей расспрашивал Полину Фран-цевну о ее родном городе Тулузе и о том, бывала ли она в Испании, ведь от Тулузы там совсем недалеко. Возникала сцена, которая изображала повседневную жизнь в коммунальной квартире Бурминых (одна соседка стирала белье в оцинкованном корыте и т.д.), но при этом все говорили по-французски. В сцене допроса франкистами попавшего в плен Луконина, Сергей на вопросы, кто он такой и откуда, отвечал по-французски с ужасным акцентом, говорил, что он - француз, родом - из Тулузы.
Вот еще один вариант связи между эпизодами. Варя в костюме Джульетты читала монолог «Приди, о мой Ромео.» В антракте Варя спрашивала Полину Францевну, как она думает, где теперь Луконин и что он делает в день ее, варькиного, рождения. Далее шла сцена с допросом Сергея франкистами, после чего снова вступала Варя: «Ничего, он приедет, и мы у него спросим, что он делал 5 апреля в 10 часов ночи!»
Способ соединения в спектакле песенных и стихотворных номеров имел прямое отношение к жанру спектакля. Вот еще пример. Варя плакала и пыталась выяснить судьбу Сергея у командира военной части (Ю. Колычев), ведь от Луконина уже пять месяцев не было писем. На сцену выходил Сергей и читал: «Жди меня, и я вернусь. / Только очень жди.» Варя от лица Джульетты играла сцену после того, как узнала, что Ромео убил Тибальда: «Супруг мой жив.». Луконин снова читал: «Жди, когда из дальних мест / Писем не придет, / Жди, когда уж надоест / Всем, кто вместе ждет.» Включалась фонограмма, голос Янковского-Бурмина произносил «зажим», «еще зажим», «тампон». И тяжело раненный Сергей появлялся в блоке саратовских эпизодов 1939 года. Иными словами, песенные и стихотворные номера отнюдь не были номерами вставными, но они вместе с игровыми фрагментами действия составляли единую монтажную структуру, характерную для мюзикла.
Завершался спектакль строчками из стихотворения «Мир» Николая Отрады (Н.К. Турочкина), которые составляли один из лейтмотивов постановки и которые в финале читал Луконин: «Мир. / Он такой, что не опишешь сразу, / Потому что сразу не поймешь! / Дождь идет. / Мы говорим: ни разу / Не был этим летом сильный дождь.» И далее исполнялся уже упоминавшийся выше аттракцион - трюк с полетом мальчишки на канате, знаменуя собой столь характерный для захаров-ских спектаклей открытый финал. Режис-
сер-постановщик спектакля М.А. Захаров (1933-2019) и второй режиссер Ю.А. Маха-ев (1940-2006) в своеобразном предисловии к телевизионной версии постановки (1978) рассказали о том, что пьесу «Парень из нашего города» Константина Симонова они поставили 12 декабря 1977 года и приурочили эту работу к 50-летию Московского театра имени Ленинского комсомола (такое название театр получил после реорганизации Московского ТРАМ - Театра рабочей молодежи, который был создан 27 октября 1927 года в здании бывшего Купеческого клуба). Захаров писал: «.пьеса эта неотделима от истории нашего театра» [8]. Она впервые была поставлена в Театре имени Ленинского комсомола И.Н. Берсеневым в апреле 1941 года, за два месяца до начала Великой Отечественной войны. В 1977 году спектакль оформили художники О. Твардовская и В. Макушенко.
Спектакль «Парень из нашего города» обойден вниманием исследователей, ленкомовская постановка по пьесе К. Симонова лишь упоминалась А.М. Смелян-ским в очерке «Королевские игры» как одна из ряда работ Захарова с советской классикой (см.: [18, с. 217]). Представленная здесь статья посвящена реконструкции спектакля и анализу его сценической поэтики: изучению сюжета и способов его строения, анализу организации действия в пространстве (сценография) и времени (монтажные приемы как основа композиции), прояснению жанровой природы постановки, определению способа актерского существования и др. Источниковая база исследования, помимо традиционных ре-цензионных материалов, дополнена уже упоминавшейся видеоверсией спектакля.
Обратимся к термину Е.И. Горфункель «спектакль по модели» (см.: [4, с. 201-202]), который уже использовался при анализе захаровской постановки «Разгром» (см.: [13, с. 22]). Спектакль-модель - это постановка, которая является точкой отсчета для создания нового спектакля, когда отдельные параметры модели или некоторые приемы, использованные при ее постановке, творчески развиваются и преобразуются на новом историческом витке театрального процесса. Для «Разгрома» такими моделями стали «Оптимистическая трагедия» А.Я. Таирова (Камерный театр», 1933) и отчасти «Командарм-2» В.Э. Мейерхольда (ГосТИМ, 1929) (см.: [13, с. 22]). «Парень из нашего города» - спектакль по модели постановок Театра имени Вс. Мейерхольда («Смерть Тарелкина», 1922; «Лес», 1924; «Горе уму», 1928; и др.), то есть
см со
О
по модели мейерхольдовских спектаклей 1920-х годов, отмеченных широким использованием приемов циркизации и кинофикации театра.
Захаров заявлял, что постановщики «Парня из нашего города» «.искали современную выразительную интерпретацию пьесы, потому что было совершенно очевидно, что точное повторение Оригинального текста> невозможно» [8]. Пьеса опиралась на мифологию конца 1930-х -начала 1940 годов, на предощущении неизбежности большой войны и при этом полной уверенности, что это будет победоносная война на чужой территории, которая завершится торжеством социализма во всем мире. В 1970-е годы было слишком хорошо известно, на чьей территории шла война в 1941-1944 годах и какой ценой была достигнута конечная победа. К. Симонов разрешил театру сделать новую редакцию своей пьесы - поэтическую версию рассказанных там событий, которая за счет иронии и игры с предвоенной мифологией сняла ее излишний пафос и позволила создать поэтический и во многом легендарный образ поколения, вынесшего на себе все тяготы войны. Поэтическая природа спектакля определялась не только и не столько тем, что в постановке читались стихи К. Симонова, М. Светлова, И. Уткина, Н. Отрады, М. Кульчицкого и С. Гудзенко и звучали песни 1930-х годов, но самим строением спектакля на основе монтажных приемов.
Поэтическим мостом между предвоенным временем и временем, современным спектаклю, служили стихи поэтов военного поколения; «.они, - написала В. Горшкова, - будучи частью и нашего, людей семидесятых годов, духовного опыта - как бы непосредственно к нам приближают те отдаленные десятилетиями события, о которых рассказывает пьеса» [5, с. 8]. Аналогичную задачу призвано было решать и музыкальное оформление. Режиссер и его сопостановщик «...вспомнили, - по утверждению Захарова, - любимые мелодии наших отцов» [8]. В спектакле были использованы джазовые мелодии, бытовая музыка и «целая антология песен 30-х годов» [3], иными словами - все то, что позволило Захарову назвать спектакль «. музыкальная фантазия на тему того времени (курсив мой. - А. Р.)» [8].
Захаров подчеркивал, что создатели постановки хотели, чтобы спектакль шел с улыбкой, чтобы в нем присутствовала легкая ирония по отношению и к изображаемым событиям, и персонажам, ведь
сценическая история обыгрывала предвоенную мифологию 1930-х годов, а не стремилась исторически точно воссоздать эпоху. Тем самым, во-первых, намечались игровые отношения с самим сюжетом; и, во-вторых, доминирующим способом существования актера в постановке «Парня из нашего города» намечалась игровая манера, игровой способ существования.
В структуре спектакля можно было выделить несколько больших блоков: «Саратов, 1934 г.», «Танковая школа, 1934 г.», <^-ский военный округ, 1936 г.», «Саратов, 1939 г.» и «Халкин-Гол, 1939 г.». Трудно сказать, как это членение на фрагменты осуществлялось на сцене, в традиционных источниках сведений нет. А в телевизионной версии каждый из названных блоков предварялся заставкой - это был стоп-кадр с теми или иными персонажами постановки и соответствующими подписями. Захаровский «Парень из нашего города» во многом продолжил традицию мейер-хольдовских многоэпизодных спектаклей 1920-х годов, когда каждый эпизод имел свое название, которое воспроизводилось на специальном экране, словно титры немого кино, с помощью кинопроекции, что стало одним из проявлений процесса кинофикации театра.
Большие фрагменты ленкомовского «Парня из нашего города», в свою очередь, распадались на эпизоды с весьма непростым строением, а отделялись такие эпизоды друг от друга стихотворными или песенными номерами. Так, например, переход от саратовских сцен к сценам в танковой школе сопровождался песней «Если завтра война.»; эпизод, когда Сергей сообщал Варе, что он ненадолго уедет, отправляясь на самом деле в Испанию, завершался стихотворным номером «Ухожу, вернусь ли я, не знаю.»; волнение Вари, которая давно не получала известий от мужа, передавалось фрагментом, где Варя в роли Джульетты произносила: «Без милого мне жить нельзя ни дня, / Мне страшен мир, в котором нет тебя.»; сослуживцы Луконина отвлекали, как могли, Варю от мыслей о самом страшном, но получалось плохо, и на сцене появлялся Сергей, который читал фрагмент из стихотворения «Жди меня, и я вернусь.»; и т.д.
В случае работы с пьесой «Парень из нашего города», в отличие от фадеев-ского «Разгрома», Захарову не было нужды специально мифологизировать сюжет, симоновская пьеса, как уже было сказано, изначально опиралась на все самые расхожие советские мифы предвоенной поры.
Один из таких мифов - это противопоставление напористости простого советского парня Сергея Луконина (В. Проскурин) и интеллигентской нерешительности Аркадия Бурмина (О. Янковский), родного брата Вари (Т. Дербенева), в начале сюжета луконинской девушки, а потом - жены Сергея.
Захаров формировал труппу Театра имени Ленинского Комсомола (Ленкома), подбирая актеров на основе социального типажа, например: молодая Т. Догилева -исполнительница на роли провинциалок, ПТУ-шниц, спортсменок; Е. Леонов - типаж, который можно было назвать «мужик из соседнего подъезда», поскольку в каждом подъезде есть такой «леонов»; и др. (см.: [16, с. 701-711]) О.Е. Скороч-кина в социальном амплуа О. Янковского (1944-2006) выделяла прежде всего такое качество, как интеллигентность, часто сопряженную с участью неудачника (см.: [16, с. 708-709]), что в наибольшей степени зафиксировал фильм Р. Балаяна 1983 года «Полеты во сне и наяву», где Янковский сыграл роль Сергея Макарова. Именно это актерское амплуа составило основу сценического образа Аркадия Бурмина, великолепного врача и прекрасного ученого (в начале сюжета он доцент клиники в Саратове, в финале - профессор и директор этой клиники), который за те пять лет, что вместили в себя сценические коллизии, так и не нашел в себе решимости признаться в любви практикантке, а потом и своей ассистентке Женечке (Л. Зорина).
Совсем иное дело Луконин в исполнении В. Проскурина (1952-2020). Социальный типаж актера таков, что в послужном списке ролей Проскурина 1970-х - 1980-х годов, помимо главного героя «Парня из нашего города», оказалось немало военных: Сальников в спектакле «В списках не значился» (Ленком, 1975), рядовой Конов в фильме «Весенний призыв» (1976), матрос Вайнонен в спектакле «Оптимистическая трагедия» (Ленком, 1983), офицер контрразведки в фильме «Под чужим именем» (1984), капитан пограничных войск Блинов в фильме «Выйти замуж за капитана» (1985), генерал Карбышев в телеспектакле «Диктатура совести» (Ленком, 1988) и множество других. Луконин Проскурина вписывался и одновременно не вписывался в галерею захаровских романтических героев.
С одной стороны, характеристика В.О. Семеновского, данная Резанову Караченцова, вполне соответствовала и сути сценического образа Сергея. Семеновский утверждал, что бесстрашие героя Н. Ка-
раченцова в «Юноне» деятельно и выдает в нем человека государственного (см.: [15, с. 66]). Таков и Луконин, который целенаправленно готовился к предстоящей войне: учил языки, географию. «Мне все надо!» - заявлял герой Проскурина Полине Францевне (Е. Фадеева). Во время учебных маневров Луконин повел свой танк в нарушении приказа по ветхому мосту, хорошо зная, чем это ему грозит, но герой Проскурина был уверен, что привычные правила применения танков устарели и не пригодны к предстоящей войне. При этом Сергей умолчал, что его танк обрушил мост и рухнул в воду по вине механика-водителя, ведь Луконин - командир, а значит именно он отвечает за все.
В.О. Семеновский отметил специфическую романтичность сценического Резанова - это отнюдь не романтичность героя произведений Байрона. «Это скорее романтичность флибустьера, который одухотворен порывом ветра, натягивающего паруса. Его пружинистый шаг, уверенные, крупные жесты, . его повадки предводителя, обольстителя и завоевателя - все свидетельствует о жизненной силе (курсив мой. - А.Р.)» [15, с. 66]. Вот этой витальностью была пронизана и натура Луконина -рыцаря без страха и упрека, победителя во всех задуманных им делах.
Но, с другой стороны, в образе Сергея В. Проскурина имелось и существенное отличие от Резанова Н. Караченцова, ведь Луконин был почти сказочный герой, который в огне не горит и в воде не тонет.
Режиссер для построения сюжета широко использовал в композиции спектакля, помимо чередования эпизодов, еще и систему поэтических, песенных и сценических лейтмотивов.
Сквозным лейтмотивом, связанным в Бурминым, стала песня «Неудачное свидание» (музыка А. Цфасмана, стихи С. Трофимова), она звучала всякий раз, когда на сцене появлялись Аркадий и Женя (Л. Зорина), которой Бурмин так и не открыл свои чувства. В предфинальном эпизоде, когда Аркадий был смертельно ранен пленным японским летчиком, которого он, Бурмин, только что прооперировал, контрапунктом к происходящему звучали слова песни: «Тебя просил я быть на свиданье, / Мечтал о встрече, как всегда. / Ты улыбнулась, слегка смутившись, / Сказала: "Да, да, да, да!"».
Закольцован был и сюжет Сергея Луконина, впервые он эффектно появлялся на сцене, исполняя трюк с полетом на веревке и кричал в окно квартиры Бурминых:
см со
О
«Где Варька?!» Здесь имела место цитата из мейерхольдовской постановки «Смерти Тарелкина» (Театр ГИТИС, 1922), где Тарелкин в исполнении М. Терешковича в прологе спектакля влетал, уцепившись за канат, в круг игры, а в эпилоге точно так же покидал сцену. Широкое использование В.Э. Мейерхольдом в постановках Театра РСФСР Первого, Театра Актера, Театра ГИТИС и ТИМ-ГосТИМа 1920-х годов трюков и аттракционов стало одним из проявлений процесса циркизации театра. Вот и в финале захаровского спектакля тот же аттракцион, которым открывалось действие, исполнялся каким-то совсем молодым мальчишкой, кольцевая композиция была своеобразный символом того, что советская страна никогда не оскудеет луконинами.
Стихотворным повторяющимся рефреном, связанным с Лукониным, были по-разному варьируемые строки из стихотворения «Барабан» И.П. Уткина: «Мы подбили крепко ноги, / подковали каблуки, / И далекие дороги / Далеко не далеки! / Мы горячим сердцем видим / Все четыре стороны: / Если Гитлер - ненавидим! / Если Либкнехт - влюблены!..»
Сценография спектакля представляла собой единую совмещенную установку. В центре сцены, но немного сдвинутый в глубину планшета, был сооружен станок, обозначавший в первом эпизоде комнату Бурминых в коммунальной квартире. В эпизодах омской танковой школы часть предметов быта было убрано, на планшете шла спортивная и боевая подготовка бойцов: одни курсанты прыгали через гимнастического козла, другие упражнялись в стрельбе, третьи тренировали приемы штыкового боя и т.д. В эпизоде допроса взятого в плен Луконина франкисты устраивали в комнате Бурминых полный разгром. И т.д., и т.п.
События в каждом из эпизодов были скомпонованы посредством монтажа вну-трисценического и, одновременно, монтажа параллельного.
Тема ревности Луконина сценически была реализована так. В первом эпизоде Бурмины и их гости, Женя и Сергей, обедали, а вслед за вопросом «Где же Варя?» появлялась мизансцена: на лавочке сидела Варя и лузгала семечки, вокруг нее располагались трое ее поклонников. В последующих эпизодах данная мизансцена несколько раз повторялась, но Варя на тот момент уже училась в московском театральном вузе, поэтому теперь в руке сидящей на лавке девушки был бокал, куда один из ее поклонников наливал шампан-
ское. Связи между эпизодами осуществлялись разными способами. В первом фрагменте, например, Варя никак не могла сообразить, как сообщить Сергею, что она в ближайшем будущем собралась ехать в Москву поступать в театральный институт, она боялась, что он ее не поймет. Однако Луконин заявлял Варе: «Я ради тебя что угодно сделаю, даже глупость», - а исполнив трюк с падением из окна и оставшись вполне невредимым, Сергей ошарашивал Варю известием, что он должен ехать в омскую танковую школу - и ехать уже завтра! Однако он, Луконин, все для себя решил: через два года приедет и женится на Варьке.
Практически каждый эпизод завершался песней в сопровождении баяниста (В. Шкиль) и, в некоторых случаях, еще и гитариста (актер Ю. Зайцев в роли саратовского паренька или друга Сергея по танковой школе Вано Гулиашвили). Часто поэтические и песенные вкрапления вводились в соответствии с режиссерским контрапунктом. Например, в танковой школе Сергей получал письмо от Вари. Гулиашвили запевал песню: «Долго я бродил среди скал / Я могилу милой искал, / Но ее найти нелегко. / Где же ты, моя Су-лико?» Затем бросал ироническую фразу: «Полную отставку тебе дают». И тут же возникала картинка «Варя и поклонники». Но смутить Луконина было невозможно.
Луконин. Два года меня не видела, соскучилась. Я много писать не люблю. Много писать - скоро забудет. Приеду в Москву - увезу!
Варя (со своей скамеечки). Увози!.. (И далее поет.) Расстались мы, осталась я одна.
Сергей мечтал о том, что если суждено ему было умереть, то он хотел бы умереть где-нибудь на чужой земле, то есть в полном соответствии с довоенным мифом о том, что будущая большая война будет разворачиваться на чужой территории. Луконин упрямо учил иностранные языки -французский и английский, ведь неизвестно, заявлял он Полине Францевне, какой из языков перестанет быть иностранным. В силу, конечно же, революций, которые обязательно свершатся на Западе.
Сергей расспрашивал Полину Фран-цевну о ее родном городе Тулузе и о том, бывала ли она в Испании, ведь от Тулузы там совсем недалеко. Возникала сцена, которая изображала повседневную жизнь в коммунальной квартире Бурминых (одна соседка стирала белье в оцинкованном корыте и т.д.), но при этом все говорили по-французски. В сцене допроса
франкистами попавшего в плен Луконина, Сергей на вопросы, кто он такой и откуда, отвечал по-французски с ужасным акцентом, говорил, что он - француз, родом - из Тулузы.
Вот еще один вариант связи между эпизодами. Варя в костюме Джульетты читала монолог «Приди, о мой Ромео.» В антракте Варя спрашивала Полину Францевну, как она думает, где теперь Луконин и что он делает в день ее, варькиного, рождения. Далее шла сцена с допросом Сергея франкистами, после чего снова вступала Варя: «Ничего, он приедет, и мы у него спросим, что он делал 5 апреля в 10 часов ночи!»
Способ соединения в спектакле песенных и стихотворных номеров имел прямое отношение к жанру спектакля. Вот еще пример. Варя плакала и пыталась выяснить судьбу Сергея у командира военной части (Ю. Колычев), ведь от Луконина уже пять месяцев не было писем. На сцену выходил Сергей и читал: «Жди меня, и я вернусь. / Только очень жди.» Варя от лица Джульетты играла сцену после того, как узнала, что Ромео убил Тибальда: «Супруг
мой жив.». Луконин снова читал: «Жди, когда из дальних мест / Писем не придет, / Жди, когда уж надоест / Всем, кто вместе ждет.» Включалась фонограмма, голос Янковского-Бурмина произносил «зажим», «еще зажим», «тампон». И тяжело раненный Сергей появлялся в блоке саратовских эпизодов 1939 года. Иными словами, песенные и стихотворные номера отнюдь не были номерами вставными, но они вместе с игровыми фрагментами действия составляли единую монтажную структуру, характерную для мюзикла.
Завершался спектакль строчками из стихотворения «Мир» Николая Отрады (Н.К. Турочкина), которые составляли один из лейтмотивов постановки и которые в финале читал Луконин: «Мир. / Он такой, что не опишешь сразу, / Потому что сразу не поймешь! / Дождь идет. / Мы говорим: ни разу / Не был этим летом сильный дождь.» И далее исполнялся уже упоминавшийся выше аттракцион - трюк с полетом мальчишки на канате, знаменуя собой столь характерный для захаровских спектаклей открытый финал.
Список литературы:
[1] Абдуллаева З.К. Олег Янковский: Вне игры. - М.: ЭКСМО, 2009. - 352 с.
[2] Богданова П.Б. Формула успеха Марка Захарова // Богданова П.Б. Режиссеры-шестидесятники. - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - С. 155-168.
[3] Галанов Б. Парень из нашего времени // Правда. - 1978. 19 февраля.
[4] Горфункель Е.И. Режиссура Товстоногова. - СПб.: «Левша. Санкт-Петербург, 2015. - 528 с.
[5] Горшкова В. ...Ни удара сердца сберечь // Театральная жизнь. - 1978, № 20. - С. 8.
[6] Давыдова М. Марк Захаров: ремесленник милостью Божией // Давыдова М. Конец театральной эпохи. - М.: ОГИ, 2005. - С. 119-129.
[7] Дёмин В. Виктор Проскурин: Счастье быть актером. - М.: Киноцентр, 1988. - [64 с.]
[8] Захаров М. О времени наших отцов // Литературная газета. - 1978, 22 февраля.
[9] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. - М.: Центрполиграф, 2000. - 410 с.
[10] Захаров М.А. Ленком - мой дом. Лицедейство без фарисейства. Мое режиссерское резюме. - М.: «Э», 2016. - 512 с.
[11] Захаров М.А. Суперпрофессия. - М.: Вагриус, 2000. - 283 с.
[12] Захаров М. Театр без вранья. - М.: АСТ; Зебра Е, 2007. - 606 с.
[13] Ряпосов А.Ю. М.А. Захаров от «Разгрома» к «Автограду - XXI»: право на профессию // Общество. Среда. Развитие. - 2020, № 1. - С. 21-30.
[14] Ряпосов А.Ю. М.А. Захаров от «Тиля» к «Юноне»: поэтика музыкальных спектаклей // Общество. Среда. Развитие. - 2020, № 2. - С. 52-59.
[15] Семеновский В. Темп-1806 // Театр. - 1982, № 7. - С. 53-67.
[16] Скорочкина О. Актер театра Марка Захарова // Русское актерское искусство XX века. - СПб.: «Левша. Санкт-Петербург», 2018. - С. 693-728.
[17] Скорочкина О.Е. Марк Захаров // Режиссер и время: сб. науч. трудов. - Л.: ЛГИТМиК, 1990. -С. 99-125.
[18] Смелянский А.М. Королевские игры // Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. - М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1999. - С. 210-234.
