CC BY
35
ЯЗЫКИ КУЛЬТУРЫ
УДК 792. 09 ББК 84. 334. 3
А.Ю. Ряпосов
М.А. ЗАХАРОВ ОТ «РАЗГРОМА» К «АВТОГРАДУ - XXI»: ПРАВО НА ПРОФЕССИЮ
Статья посвящена важнейшему этапу становления режиссерской методологии М.А. Захарова (1933-2019): освоению на материале анализа спектаклей «Разгром», «Темп-1929» и «Автоград-XXI» по советской классической и современной драматургии жанра драматической поэмы, притчи, легенды и формы спектакля на музыке. В статье исследуются приемы и методы, которые были использованы Захаровым для постановок названных спектаклей по моделям А.Я. Таирова и В.Э. Мейерхольда, изучается преемственность разных театральных времен, 1970-х годов и 1920-1930-х годов, и разных сценических форм условного театра, рожденного из духа музыки. В центре внимания - анализ следующих элементов сценической поэтики: эпизодное и мотивно-темати-ческое строение спектакля; контрапункт как компоновочный принцип режиссерского сюжета; жанровая природа постановки; структура действующих лиц как взаимодействие центрального героя и актерского хора и др.
Ключевые слова:
«Автоград-XXI», М.А. Захаров, контрапункт режиссера, мюзикл, оптимистическая трагедия, «Разгром», спектакль на музыке, спектакль по модели, «Темп-1929».
Ряпосов А.Ю. М.А. Захаров от «Разгрома» к «Автограду - XXI»: право на профессию // Общество. Среда. Развитие. - 2020, № 1. - С. 21-30. © Ряпосов Александр Юрьевич - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, заведующий сектором источниковедения, Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
Марк Анатольевич Захаров (1933-2019) как режиссер был родом из 1960-х (см.: [2]), но принципиально отличался от более старших по возрасту режиссеров-шестидесятников жаждой успеха. Безусловно, и О.Н. Ефремов, и Ю.П. Любимов, и А.В. Эфрос, как и другие художники, вряд ли были категорически против успеха, но все же в первую очередь их интересовала возможность высказаться по волнующую тему. Захаров, конечно, тоже хотел высказаться, но непременно - с успехом. Постановка пьесы А.Н. Островского «Доходное место», осуществленная в 1967 г. на сцене Театра сатиры недавним режиссером-любителем, имела феноменальный успех, стала легендарной и вошла в число ста лучших спектаклей мира XX в. (см.: [4]) Успех «Доходного места» укрепил авторитет Захарова и у режиссеров старшего поколения (приверженцев театра условных форм 1920-х - 1930-х гг.), и у современников-шестидесятников - как в профессиональной среде, так и у публики. Но закрытие этой
постановки в 1968 г. и запрет в 1969 г. за-харовского спектакля «Банкет» по пьесе А. Арканова и Г. Горина свидетельствовали: у той части захаровских «зрителей», что решали режиссерские судьбы, по поводу профессиональной пригодности Захарова-постановщика имелись серьезные сомнения, и закрытие еще одного, третьего по счету спектакля было бы для него равносильно фактическому запрету на профессию. Захарову необходима была постановка, которая имела бы успех у тех представителей партийных и министерских кругов, кто решал, быть Захарову режиссером или не быть.
Свой выбор постановщик остановил на произведении классика советской литературы социалистического реализма А.А. Фадеева - на романе «Разгром» (еще в 1968 г. А.А. Гончаров, главный режиссер Театра им. Маяковского, предлагал Захарову такую постановку (см.: [14, с. 195- ¡5 196])). В.Я. Дубровский утверждал: «Ког- Ц. да... остроумец Иосиф Прут принес в театр ^о
о
сделанную им вместе с Захаровым пьесу по "Разгрому" и Гончаров ее прочитал, он, ни минуты не колеблясь, согласился, чтобы опальный режиссер поставил пьесу у него - тайной мыслью была надежда на хороший спектакль и возможность реабилитации Захарова, ставящего революционную пьесу на сцене бывшего Театра Революции» (цит. по: [10, с. 61-62]). Иными словами, Гончаров предлагал осуществить спектакль по уже написанной пьесе, но премьера состоялась лишь в 1971 г. К.А. Щербаков заметил: «Драматическую поэму на основе романа... написали М. Захаров и И. Прут. Инсценирован роман... на редкость удачно. ...Это хорошая пьеса со своим внутренним, сугубо драматургическим ходом (курсив мой - А.Р.)» [27, с. 132]. То есть роман Фадеева, написанный в духе социалистического реализма, в пьесе превратился в драматическую поэму. Проделывая подобную операцию, Захаров обращался к театральным традициям мейерхольдов-ского и таировского театра 1920-1930-х гг.
Захаров очень удивился бы, узнав, что его причисляют к художникам-постмодернистам. Еще более удивительным было бы отнести Г.А. Товстоногова к постановщикам-постмодернистам. Между тем, Е.И. Горфункель в монографии «Режиссура Товстоногова» утверждает, что поставленный в 1955 г. на сцене Театра драмы им. А.С. Пушкина (ныне - Александринского театра) товстоноговский спектакль по «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского был спектаклем, сделанным по модели. Вводимый термин «спектакль по модели» (или «спектакль, сделанный по модели») исключительно важен именно для изучения постановочного метода таких режиссеров второй половины XX в., как Г.А. Товстоногов, Ю.П. Любимов, А.В. Эфрос, М.А. Захаров и др., то есть режиссеров, постановочные манеры которых прошли становление и в целом сложились задолго до крушения СССР. И чье творчество, казалось бы, не имело и не могло иметь никакого отношения к постмодернизму.
Горфункель формулирует содержание предложенного ею термина так: «Модель, или образец - виденный и запечатлевшийся в памяти спектакль или спектакли предшественников или современников. Модель - это и индивидуальная память, и общее представление, сценический канон. ... В театральном искусстве модель - точка отсчета для очередного витка интерпретации. Впечатления такого рода становятся информацией-толчком для собственного творчества. ...Моделировать в случае Тов-
стоногова означает продолжать и спорить. Правильно говорить о полезном вдохновении, которое помогает найти свой подход к материалу, опираясь на традицию, развивая ее, а не стремясь ее разрушить. ...Моделирование... было утверждением собственного сценического языка, в котором важнее всего было не слепое копирование шедевра, а нахождение личного ключа к тому, что породило шедевр предшественника» [6, с. 200-201]. «Оптимистическая трагедия», по мнению Горфункель, стала «первым постмодернистским театральным опытом Товстоногова (курсив мой - А.Р.)» [6, с. 202].
Горфункель корректно избегает термина «ремейк» (или - «римейк», от англ. remake - букв. переделка; ремейк - новая версия или интерпретация ранее изданного или существовавшего произведения, который выступает в качестве образца для подражания, продолжения или развития заложенных в нем свойств и качеств; или, наоборот - спора, полемики, отрицания). Хотя совершенно очевидно, сколь много общего у постмодернистского определения «ремейк» с «моделированием» по Гор-функель, термин «спектакль по модели» хорош там, где исследуется творчество художников, которые могли мыслить себя как угодно - новаторами или архаистами, модернистами или традиционалистами, но их творчество объективно проистекало в контексте постмодернистской (после модерна) эпохи - вне зависимости от того, знали о том сами художники или нет, как это и произошло с советскими творцами второй половины XX в. И будущий лидер театра Ленком не был тут исключением. Захаров не видел ни мейерхольдов-ского спектакля «Командарм-2» по пьесе И. Сельвинского (1929, ГосТИМ), ни та-ировскую «Оптимистическую трагедию» (1933, Камерный театр; Захаров-актер ставил «Оптимистическую» со студентами Пермского университета, о чем написал так: «Это был самодеятельный перепев не виденного мною таировского спектакля (курсив мой - А.Р.)» [14, с. 264]). Но заха-ровский «Разгром» - это спектакль по модели таировской «Оптимистической» и, отчасти, мейерхольдовского «Командарма-2».
Захаров, подобно Мейерхольду и Таирову, не собирался ставить спектакль о реальных событиях Гражданской войны. «...Мне захотелось, - вспоминал Захаров, -увидеть в романе притчу... будущий спектакль должен был... воссоздать в поэтиче-ско-обобщенной музыкальной форме движение людей из опасной исторической зоны,
прорыв (курсив мой - А.Р.)» [11, с. 186]. В.О. Семеновский писал по поводу «Юноны и Авось» (но сказанное справедливо и по отношению к «Разгрому»), что Захаров «лишает... сюжет внутренних признаков какой бы то ни было эпохи, как это происходит в мифе» [20, с. 67]. А значит, и функционировать этот сюжет будет по законам воображения, игры с мифом. И Захаров, задумав поставить «героическую трагедию» [9, с. 41], «героический монументальный спектакль» [27, с. 132], готов был играть с советским мифом. А.М. Смелянский справедливо отмечал, что «Разгром» «был решен в стиле революционной саги о несгибаемом большевике Левинсоне... который через все положенные по канону тернии вел своих партизан в будущее. Отряд был разгромлен, но это лишь подчеркивало ми-фологичность сюжета (курсив мой - А.Р.)» [23, с. 214].
Режиссер вспоминал, что уже в именах Метелица, Морозка, Суховей-Ковтун, Ле-винсон ему виделось нечто былинное, поэтическое и музыкальное (см.: [14, с. 197]). З.В. Владимирова написала о том, что у Захарова на сцене получилась «драматическая поэма», «легенда о революции», словно бы увиденная сквозь дымку лет (см.: [5, с. 50]). Успех постановки, по мнению В.М. Максимовой, обеспечила интерпретация романа в духе былины или легенды (см.: [18, с. 8]). Как следствие, Захарову пришла идея сценическое действие выстраивать по законам музыкальной драматургии. Так стал рождаться «жанр музыкального спектакля, где поют сравнительно мало, однако текст и движения людей определяются... сообразно с законами и логикой музыкального развития» [16, с. 72]. Иными словами, это была попытка практического освоения драматургической структуры, которой Мейерхольд дал название «спектакль на музыке». При сочинении спектакля Захаров писал режиссерский сценарий, подобный кинематографическому, где делал попытки «рисовать» музыку, что «страшно забавляло» композитора А. Николаева, но «подчас... подготавливало его собственные конструктивные предложения» [16, с. 73]. Т.Н. Грум-Гржимайло подчеркивала, что Николаев - «мастер лаконичных тем-мелодий» [9, с. 42]. И действительно, фонограмма к спектаклю стала конструктивной основой представления.
В таировской «Оптимистической» Комиссар Алисы Коонен противостоял почти океанской стихии анархистской массы моряков, а в захаровском «Разгроме» командир отряда Левинсон Армена Джи-
гарханяна противополагался вольнице своих бойцов, их стихийной партизанщине. Щербаков писал, что в отдельных мизансценах Левинсон почти буквально противостоит отряду: «отчаявшиеся партизаны ощериваются пиками на того, кто идет впереди» [26, с. 22-23]. Вот описание начала спектакля: «Буйная, почти половецкая по своему неистовству пляска партизан. ...Картина стихийно разгулявшихся страстей» [7, с. 99]. Танцевальная природа действия сохранялась на всем протяжении спектакля и обеспечивалась мизансцени-чески, особенно в тех случаях, когда необходимо было организовать так называемые народные сцены. «...Режиссер выстраивает их мастерски, образ отступающего, измученного партизанского отряда дан прежде всего в пластике. Многообразная, неоднородная человеческая масса ...как бы переливается из одного состояния в другое - от беззаботности к угрюмой усталости, озлобленности, отчаянию, а потом к надежде, к волевой собранности, к иступленной радости преодоления и победы... И каждое из этих состояний закреплено в графически, почти геометрически четкой мизансцене, будь то групповой танец, наполненный веселой, бесшабашной силой; или суровое молчание по-военному выстроенного отряда... или мертвые, поднимающиеся в последнем страшном рывке, чтобы своими остывающими телами пробить товарищам дорогу к спасению (курсив мой - А.Р.)» [27, с. 134].
В финале таировской «Оптимистической» Комиссар погибал, но матросский полк, приобретя стройность и геометрическую четкость рядов, уходил по дороге революции, чтобы продолжить дело героини А. Коонен. В концовке захаровского «Разгрома» не Левинсон погибал - погибал почти весь вверенный ему отряд, но и тут сценически развертывалась оптимистическая трагедия, ведь в финале на сцене оставалась лишь небольшая группа оставшихся в живых партизан во главе с Левинсоном. Но «...это уже не бунтари, это уже - революционеры. Их мало, но они уже непобедимая сила» [7, с. 99]. Режиссерский контрапункт стихии и организованности, стремительного движения и напряженной статики был реализован мизансценически, от противостояния командира и бойцов вначале к сплоченному целому в финале. И тот же режиссерский контрапункт стихии и организованности, стремительного движения и напряженной статики композиторски был поддержан за счет двух главных музыкальных тем - это
о
«фанфарная тема боевой судьбы героев и тема скитаний, "блужданий" отряда Ле-винсона» [9, с. 42].
Оформлял «Разгром» художник В. Ле-венталь, который «...построил крутой, с наклоном в сторону зрителя станок во всю сцену... замыкающий пространство лес является сценической метафорой кольца окружения, в которое попал отряд Ле-винсона. Этапы трагического пути отряда художник обозначил просто и сильно: вначале между деревьями был светлый проход, затем лес смыкался, становился, казалось, непреодолимой стеной и лишь в финале расступался перед мужеством и волей бойцов» [1, с. 110—111]. Динамически развивающийся образ тайги помог Захарову организовать завершение спектакля: «Раздвинулись вековые деревья, открыв героям путь. Полыхнуло голубое солнечное пламя, осветило маленькую группу <тех>, кто остался и будет жить» [28, с. 15]. Режиссер и художник смогли найти визуальное выражение трагической концовки развернутой на сцене истории, когда зритель воочию видел, как мало осталось бойцов в отряде Левинсона - тех бойцов, кому довелось прорвать окружение и спастись.
Пластические средства выражения, использованные Захаровым, Щербаков считал избыточными, однако оценивал их очень высоко (см.: [27, с. 142]). В действенной структуре «Разгрома» Захаров широко использовал прием повторов. Вот, например, такое описание повторов пластических: «...когда по покатой площадке из глубины сцены... все ближе и ближе на зрителя поднимаются и идут выстоявшие, но все же раз от разу редеющие цепи отряда - это не просто волнует» [28, с. 15]. Повторы словесные также имели место: «Слова начинают звучать как рефрен, как своеобразный припев, свойственный... поэтическому произведению... спектакль звучит поэмой в прозе (курсив мой - А.Р.)» [18, с. 9]. Выше уже говорилось об использовании в «Разгроме» мейерхольдовского «Командарма-2» в качестве модели. Одна из отсылок к спектаклю ГосТИМа - употребление такого старинного оружия, как пики, и игра с ними как со сценическими предметами (прием, который у Мейерхольда назывался «игра с вещью»). Пика (или, иначе, копье) представляет собой оружие, корнями уходящее в древнейшие времена и сопровождающее человека-охотника и человека-воина на протяжении всей его истории, а значит -подчеркивающее легендарный, внеисториче-ский характер и «Командарма-2», и «Разгрома». «Пики в руках партизан - яркая ме-
тафора спектакля. Взятые наперевес, они будут символизировать конный строй отряда. Поставленные частоколом - лесные дебри, через которые пробивается отряд, в финале этими же пиками будут стелить гать через топкие болота, прокладывая путь к спасению» [7, с. 101].
Спектакль долго репетировался фактически без участия центрального персонажа, поскольку назначенный на роль Ле-винсона Э. Марцевич не устраивал постановщика, и лишь переход в Театр им. Маяковского А. Джигарханяна открыл путь к завершению постановки. Актер боялся сбиться на банальный образ Левинсона как всем знакомую фигуру человека в кожанке и с маузером, и процесс вживания в роль складывался непросто, пока Джигарханян вдруг не нашел нужную краску - у Левинсона проблемы со зрением, он близорук. Эта сценическая деталь открыла путь к образу командира как живого человека, который был далек от обычного представления о герое: визуально неказист, слаб физически, но в нем ощутимо «торжество духа, верность высокой идее, несгибаемость» [10, с. 63]. Герой Джигарханяна стоял, конечно, на совершенно иной интеллектуальной и духовной ступени развития, чем партизаны его отряда, но по внешнему облику в нем нет ничего особенного - он, в сущности, такой же мужик, почти как и они, его бойцы. Такой же - и, вместе с тем, не такой. Левинсону Джигарханяна удалось перебороть эту стихийную вольницу потому, что его герою присуща «мощная, почти биологическая сила влияния»; та сила, которую «Захаров назвал "биологией лидера" (курсив мой - А.Р.)» [10, с. 65]. Речь идет о сдержанной, скупой манере игры, то есть, иными словами, об умении актера держать партнеров и зрителей на скупом информационном пайке -воздействовать на партнеров и зрителей, ничего, казалось бы, не играя.
У Захарова в работе с Джигарханяном возникали те же проблемы, что и в работе режиссера с А. Мироновым при постановке «Доходного места». Джигарханян, как и Миронов, строил роль традиционно - на основе логики поведения своего героя в соответствующих предлагаемых обстоятельствах. Захаров возражал: «...это пионерская логика. А я предлагаю трагично-музыкальную логику (курсив мой - А.Р.)» [10, с. 66]. И Джигарханяну не оставалось ничего иного, как принять предлагаемые режиссером правила игры.
Левинсон Джигарханяна взаимодействовал с партизанами как с хором. Захаров
ведь переносил на сцену не фадеевский роман, а фадеевский сюжет, переведенный на язык музыкально-драматической поэмы. Если вспомнить первооснову, то есть спектакль, по модели которого рождался «Разгром», а именно - «Оптимистическую» Таирова, то в структуре таировской постановки всегда предполагалось наличие центральной фигуры (герой или героиня; в редких случаях, как, например, в «Ромео и Джульетте» 1921 г., две центральные фигуры) и хора остальных персонажей. Среди партизанского хора имеет смысл остановиться на фигуре Мечика, роль которого исполнил молодой актер Е. Карельских. Щербаков написал, что о Мечике рассуждать сложно, потому что он не удался (см.: [27, с. 142]). Не приняла трактовку роли и Максимова: «Мечик... выглядит почти ребенком. ...По роману ему девятнадцать лет. Однако у Фадеева это характер сформировавшийся, и другим Мечик вряд ли станет. Отсюда - серьезность столкновений с Левинсоном... Мечик - Е. Карельских - невольно вызывает снисхождение: ну струсил, ну сбежал, дитя ведь совсем... (курсив мой - А.Р.)» [18, с. 11]. Мечик у Фадеева - это представитель пришедшей в революцию интеллигенции, но, в соответствии с воззрениями времени, представитель ненадежный и революции, в сущности, чуждый. Отсюда и предательство Ме-чика в романе дается как поступок вполне закономерный. Совершенно очевидно, что взгляд на место и роль интеллигенции в революции был у Захарова иным: режиссер явно пытался оправдать неблаговидный поступок Мечика тем, что этот персонаж в исполнении Е. Карельских был почти мальчиком, чьи романтические представления о революции оказались несовместимыми с реалиями Гражданской войны.
Финал спектакля, как это часто бывает у Захарова, - открытый: Левинсон и остатки отряда вырвались из окружения, дальнейшие их судьбы неизвестны...
Спектакль имел зрительский успех, получил хорошую прессу. И все-таки постановку, слишком сложную по сценическому языку, вполне могла постигнуть судьба «Доходного места» и «Банкета». Лишь обращение вдовы Фадеева, мхатов-ской актрисы, народной артистки СССР Ангелины Степановой непосредственно к М.А. Суслову, секретарю ЦК КПСС и куратору всей идеологической жизни страны, спасло захаровский «Разгром» от разгрома. Вывод, который должен был сделать Захаров, вполне очевиден: если
спектакль, помимо обычной публики, адресован и тем, кто решает судьбы театральных постановок и их постановщиков, то и средства художественного воплощения в таких случаях должны быть более простыми и доступными. Две последующие постановки, «Темп-1929» и «Автоград-ХХ1», свидетельствовали, что Захаров усвоил урок и хорошо выполнил «домашнее задание».
Захаров определял собственную постановочную программу как режиссуру, прочно связанную с музыкой (см.: [16, с. 74]). «Темп-1929», поставленный Захаровым на сцене Театра сатиры в 1972 г., был спектаклем, максимально приближающимся к мюзиклу (см.: [16, с. 73]).
О.Е. Скорочкина справедливо полагала, что захаровский «Темп-1929» являлся произведением вполне авторским и программным: «Он сам написал сценическую композицию по мотивам пьес Н. Погодина... Сам заявил в названии главную тему спектакля, пообещав воссоздать образ и дух ушедшего времени, атмосферу первой пятилетки. ...Спектакль... был обаятелен, остроумен, экспрессивен. Счастливая энергия сотворения нового мира клокотала в нем. Было "много стихов и песен", и танцевали его герои при первой же возможности» [22, с. 109-110]. Правда, в захаровской постановке Скорочкину «настораживала... беспечность в отношениях с временем» [22, с. 110], слепое стремление режиссера следовать пьесам Погодина. Но перед нами не историческая драма, не документальное повествование, посвященное первым советским пятилеткам, а еще одна вариация на тему драматической поэмы, героической саги, где отдельные приметы времени ничего не говорят о конкретном историческом времени. О двойственности, амбивалентности отношения Захарова к запечатленному в спектакле «Темп-1929» времени Смелянский писал: «Распевая шлягеры и ерничая, актеры то ли посмеивались над советскими штампами, то ли восстанавливали их первичный пафос (курсив мой - А.Р.)» [23, с. 225]. И посмеивались, и восстанавливали - то есть играли с советскими штампами и мифами. Восстанавливали, потому что захаров-ский вариант погодинских сюжетов соответствовал установке шестидесятников на возврат к истокам революции, к пафосу и героике индустриализации молодой советской страны; и посмеивались, ибо вне иронии пафос погодинских сюжетов плохо совмещался с иной эпохой - с реалиями 1970-х гг.
о
Грум-Гржимайло свидетельствовала: «"Даешь темп великой стройки социализма!" - главная идея и пафос спектакля. ... И с первых же секунд спектакля мы "атакованы" шумом и темпом стройки, созданными в развернутой музыкальной увертюре; атакованы стремительным действием и движением, заполняющим с земли до неба выстроенные деревянные леса стройки. Что ж, кажется, ничего особенного и удивительного, если бы не повышенный нерв движения. Но не успеваем мы освоиться с заданным темпом, как вдруг какая-то непослушная скрипка оркестра, взяв высокую трель, немощно скатывается пассажем-глиссандо вниз. И хор строителей сразу поет невероятные, казалось бы, в этой обстановке реплики - "Что б ты сгорел, зараза!"...» [9, с. 39]. Реплика была а дресована «заразе» буквально - тифу, который свирепствует на стройке и который свалил с ног одного из артельщиков, поставив под удар остальную артель плохо одетых костромских парней и мужиков.
Основой строения музыкально-драматического материала стал контрапункт - и композиторская полифония, и режиссерский прием, соединяющий героическое и комическое. Музыкальная структура спектакля была заложена уже в пьесе Захарова, в ремарках обозначался характер музыкальных тем, которые должны были звучать в том или ином месте действия. Например, тема темпа и движения в музыкальном вступлении. Или озорная частушечная тема «Лесная фрукта-ягодка...», ставшая одним из лейтмотивов спектакля и неизменно связанная с главным героем пьесы, начальником стройки Григорием Гаем; данная тема выражала его жизнерадостность и неизменную установку на позитивное восприятие бытия. А еще в ремарках были обозначены лирическая тема, тема судьбы, тема Эллы (жены Гая) и пр. Захаров, вспоминая о работе с Г. Гладковым, писал о стремлении вводить музыку на сцену лишь тогда, когда «сила человеческого порыва, возвышенного и одухотворенного величественной идеей, обретает единственное возможное воплощение в музыкальном порыве». Композитор нашел музыкальные средства для выражения неиссякаемого запаса жизненных сил Гая, «легендарного героя времени первых пятилеток (курсив мой - А.Р.)» [16, с. 74].
Г. Гладков и автор стихов Р. Рождественский при сочинении музыкального материала к спектаклю опирались на традиции советской песни 1920-х - 1930-х гг. Частушечный характер песенного материала
сталкивался в контрапункте с героикой представляемых событий. Да и песенные фрагменты исполняются не сами по себе, а в столкновении «солиста» Гая и разного рода хоров (хор строителей, хор девушек и пр.). Подавив стихийный протест артельщиков, противящихся госпитализации больных тифом, Гай весело запевал на озорной мотив: «Лесная фрукта-ягодка / Поляну замела. / Поел бы я той ягодки, / Да жаль - она мала». Хор строителей подхватывал: «Поел бы я той ягодки, / Да жаль - она мала!..» Пока больных уносили со сцены на носилках, Гай пел: «Груздочки да масляточки / Со шляпкой набекрень, / Я брал бы вас, масляточки, / Да нагибаться лень». Гаю вторил хор девушек: «Я брал бы вас, масляточки, / Да нагибаться лень... » [15, с. 9-10]. Здесь взаимодействие солиста и хора почти нейтрально, но свою песенку о «груздочках да масляточках со шляпкой набекрень» Гай пел и в самые тяжелые моменты действия. На стройке тиф, вредительство, а тут еще и жена собралась уходить. У Гая не выдерживают нервы, и он кричит: «У меня нет завода! Рушится все!» А в это время, беспечно приплясывая, вываливает на сцену компания рабочих и начинает свой веселый песенный комментарий: «Ах, какие страсти, страсти!» И Гай, отстраняясь от своих бед, лукаво подмигивает хору, подхватывая мотив: «Бросьте городить ерунду, / Просто я по краю иду!» (см.: [9, с. 39])
О.Н. Мальцева обратила внимание на то, что уже сами пьесы Погодина представляли собой структуру, состоящую из эпизодов. «В "Темпе - 1929" взятая за основу пьеса "Мой друг" прослаивалась эпизодами из "Поэмы о топоре" и "Темпа". ...Мотив каждой пьесы оказывался важным не столько сам по себе, сколько в столкновении с мотивами других пьес. Эпизоды соединялись по принципу контраста. "Тихий" разговорный эпизод сменялся бравурно-музыкальным, массовая сцена - камерной и т. д.» [19, с. 134]. Вся эта сложная эпизодная и мотивно-темати-ческая структура складывалась, в конечном счете, в общий сюжет спектакля, в открытом финале которого представитель правительства Серго (по-видимому, Серго Орджоникидзе - А.Р.) сообщал Гаю, что в награду за построенный им завод он назначался начальником стройки нового завода, который должен стать в десять раз больше только что завершенного. Оформление спектакля, выполненное художником А. Васильевым, выглядело так: «Вся сценическая площадка - стройплощадка.
Сценическая конструкция ...не условный театральный станок, а всамделишные строительные леса, которые на протяжении спектакля будут расти вверх и вширь. Конструкция некрашеная, это доски цвета досок и бревна цвета бревен; только в финале спектакля все вдруг окрасится в алые цвета праздника - завод встал в строй!» [24, с. 10-11].
В отзывах на спектакль обсуждались проблемы времени. Холодов отмечал, что захаровский «Темп» есть «спектакль-напоминание о том, с чего мы начинали» [24, с. 3-4]. В рецензии Н. Громова написано о неразрывной связи героев постановки, людей тридцатых годов, и зрителей 1970-х гг. (см.: [8, с. 8]). Более сложная ситуация сформировалась в связи с восприятием Р. Ткачука - исполнителя роли директора строительства Гая. Холодов писал: «Гай, далеко уже не мальчишка по возрасту, не отделяет себя от зеленой молодежи, от мальчишек. Вот это мальчишеское в Гае составляет зерно сценического характера, созданного Романом Ткачуком. Я думаю, что в выборе на эту роль именно этого актера - выборе несколько неожиданном в труппе, где есть Папанов (если режиссеру важна человеческая значимость) или Миронов (если Гай задуман молодым), - как раз это и имело решающее значение» [24, с. 8]. Конечно, ни А. Папанов, ни А. Миронов на эту роль не подходили. Прошедший через все испытания Великой Отечественной войны Папанов мог бы, конечно, сыграть директора стройки в эпоху первой пятилетки, но при одном непременном условии: спектакль должен был быть выдержан в строгом реалистическом, почти документальном ключе, только в этом случае сработала бы человеческая значимость Папанова. С Мироновым-Гаем легко решались проблемы поющего героя, но трудно представить себе Миронова, непринужденно и легко находящего общий язык с костромскими мужиками-артельщиками. Выбор Захарова на героическую роль актера комедийного плана, комика-простака Р. Ткачука представляется верной. Холодов написал, что мальчишеский азарт Гая-Ткачука, возможно, лишал фигуру директора солидности начальника строительства, но, в качестве компенсации, привлекал к нему «сердца и тех, кто на сцене, и тех, кто в зале» [24, с. 9]. То есть Гай Р. Тка-чука, как и Левинсон А. Джигарханяна, воспринимался подчиненными ему людьми в какой-то степени как «свой».
Наилучшим образом, пожалуй, существо захаровского спектакля выразил
именно Холодов: «Похоже... что театр-1971 был озабочен не столько художественным исследованием... времени, сколько воссозданием общей атмосферы эпохи, пафоса сотворения нового мира. И надо признать, что в спектакле удалось превосходно передать неизбывный оптимизм строителей, порыв, увлеченность, азарт, их энтузиазм. Трудности же всякого рода... в этом спектакле всего лишь контрастный фон, на котором тем отчетливее просматривается энтузиазм строителей» [24, с. 8]. Таков был результат игры режиссера с советскими мифами эпохи индустриализации страны.
Грум-Гржимайло написала, что «Темп-1929» стал образцом режиссерской «музыкальной атаки» на зрителя - атаки преимущественно лирической, мягкой. Но «были атаки и погрубее. Спектакль "Авто-град-ХХГ' - первая работа М. Захарова в Театре имени Ленинского комсомола. Создав вместе с Юрием Визбором "драматическую фантазию"... о гигантской стройке будущего и о ее руководителе, Марк Захаров не побоялся "перегнуть палку" в концентрации атакующих средств. Но цель была... благородная: привлечь внимание молодого зрителя к гражданственно-активной фигуре молодого интеллектуала-"-технократа", человека новой социальной формации (курсив мой - А.Р.)» [9, с. 40]. В предисловии к сочиненной ими фантазии Захаров и Визбор написали: «Эта пьеса - своеобразный монтаж эпизодов, связанных с крупнейшим строительством современности, это музыкальный рассказ о движении нового героя сквозь тревоги и сомнения к победному финишу. ...Это притча о рождении новой Идеи и ее становлении (курсив мой - А.Р.)» [17, обр. сторона обложки]. Иными словами, авторы решали ту же задачу, что и Захаров, когда сочинял пьесу «Темп-1929» как основу для будущего музыкального представления. Вот и «Автоград-ХХ1» должен был стать не изображением реальных событий, но -притчей, музыкальным рассказом.
Авторы рассказали, что их вдохновили новейшие научно-технические тенденции в движении к будущему XXI веку, которые проявили себя на таких крупнейших строительных площадках страны, как КамАЗ, завод в г. Тольятти или Липецкий комбинат, а также все возрастающая «роль молодежи в борьбе за самые смелые и передовые идеи в строительстве, руководстве, коммунистическом воспитании. Нас заинтересовала волевая фигура молодого руководителя нового типа» [17, обр. сторо-
о
на обложки]. Пьеса, в сущности, типично шестидесятническая. Главный ее герой, секретарь парторганизации и молодой руководитель Горяев, несмотря на всю грандиозность разворачивающихся событий, не удовлетворен настоящим положением дел, поскольку в сегодняшнем дне он не ощущает того энтузиазма и пафоса, что были присущи первым десятилетиям индустриализации страны; Горяев, опираясь на ленинские заветы и вдохновляясь героизмом прошлого, устремлен в будущее, к новым свершениям на стройках социализма. Задачи, стоящие перед дебютантами Театра им. Ленинского комсомола Захаровым и Визбором, оказались сложнее, чем были предложены постановщику «Темпа-1929». В качестве соавтора Визбор понадобился Захарову как бард, как автор и исполнитель особенного песенного жанра - авторской песни, чьи поэтические и романтические устремления соответствовали духу той задачи, которую Захаров ставил перед собой и своим соавтором, а именно: отвлечься от бытовых реалий советских строек (и шире - от реалий советской жизни в целом) и перевести рассказ о них в поэтическое пространство притчи, в героико-мифологическое повествование.
По поводу сочиненного образа стройки гигантского завода Скорочкина высказалась в том смысле, что режиссер не мог не понимать: «великолепный автогигант, куда он посылал своего героя Го-ряева (О. Янковский), - отнюдь не мечта, а авантюра и фикция начала 70-х гг.» [22, с. 111-112] Со сказанным невозможно согласиться. Оценивать явления прошлого необходимо с позиций конкретно исторических, а в СССР рубежа 1960-1970-х гг. перечисленные авторами «Автограда-XXI» стройки действительно были стройками великими. Но в чем Скорочкина права, так это в том, что 1970-е - это не эпоха рубежа 1920-1930-х гг. А значит, Захарову и Визбору было значительно труднее написать вариацию советского мифа на тему великих строек социализма, нежели Погодину; приходится констатировать: художественные достоинства «Автограда» невысоки, по сути - это лишь литературный сценарий будущего спектакля. Соавторы давали следующие рекомендации постановщикам их сочинения: «Спектакль по нашей пьесе не требует непременно четких и оправданных с точки зрения бытовой логики построений. ...Мы советуем заполнить сцену, кроме самых необходимых деталей оформления, теми звуковыми и декоративными объектами, которые будут стимули-
ровать фантазию зрителя, вызывать в его сознании сложный и многоплановый ассоциативный ряд (курсив мой - А.Р.)» [17, обр. сторона обложки]. Иными словами, во главу угла поставлена установка на отказ от бытовой логики и на использование прямых контактов сцены и публики, то есть опора на логику зрительского восприятия и на соответствующие средства сценического воздействия.
Первая ремарка такова: «В центре пьесы - свободное пространство. Здесь располагаются актеры и хор. Слева - малый инструментальный ансамбль (три гитары, ударные, электроорган). Справа - небольшой испытательный полигон. Там установлен двигатель будущего автомобиля» [17, с. 3]. Под определением малый инструментальный ансамбль подразумевался «вокально-инструментальный ансамбль» (ВИА). В СССР рассматриваемого времени ВИА - это коллектив, который выступал в качестве советского аналога западных бит-, поп-, фолк- и рок-групп (и, соответственно, с поправками на идеологические и эстетические установки советского государства). Официальный статус ВИА давал музыкантам возможности профессиональной концертно-гастрольной работы; легального исполнения музыкально-песенного материала, опирающегося на бит-, поп-, фолк- и рок-стилистику; при удаче - выпуска собственной виниловой пластинки на фирме «Мелодия». Художником А. Васильевым в стилистике производственного дизайна была построена на сцене жесткая конструкция, «состоящая из разновысотных площадок-помостов для актеров и вокально-инструментального ансамбля» [25, с. 47], а в качестве материала использовалось дерево, обработанное под металл, и собственно металлические конструкции.
Готовясь к дебюту на сцене Театра им. Ленинского комсомола, Захаров не мог не учитывать музыкальные пристрастия молодежной аудитории. Отсюда и программное решение не просто использовать музыку современной стилистики, но исполнение этой музыки «вживую» коллективом, который, с определенными оговорками, мог восприниматься молодой публикой как «свой». Или, по меньшей мере, молодые зрители могли оценить стремление театра говорить с ними на близком им музыкальном языке. Без издержек тут не обошлось, в «Автограде», по свидетельству Семеновского, «впервые включенный в действие ВИА должен был штурмовать зрительный зал, компенсируя
тем самым оголтелую бессвязность диалогов (курсив мой - А.Р.)» [20, с. 56]. Значительно более лояльно к музыкальной составляющей захаровского «Автограда» отнеслась Грум-Гржимайло. Г. Гладков, по ее мнению, использовал самые модные элементы современной бытовой и эстрадной музыки (см.: [9, с. 40]). Захаров, опираясь на размещенную непосредственно на планшете бит-группу, с первых минут спектакля обрушил на зрителя всю мощь звука, извлекаемого из электроинструментов. Уже в начальном эпизоде «исполняется фортиссимо всей актерской группой театра (изображающей хор молодых строителей-романтиков, поборников "сумасшедших идей"), зажигательная песня: "Научись разжигать костры! / Научись сотворять миры! / И с огнем ты приди в те места, / Где пока еще темнота"... » [9, с. 40] Анализируя весь тот обширный музыкальный материал, который был использован постановщиком, Грум-Гржи-майло обращала внимание на наличие в музыкальной ткани спектакля внятно выраженного лирического начала. В сценической истории, развернутой режиссером, «буквально каждая ситуация, каждая мысль - комментируется, распевается и растанцовывается. ...Но, думается, ощущение романтической устремленности в будущее создается не наступательными песнями, оснащенными шлягерными бит-ритмами, а лирическими. И прежде всего выразительной песней-вступлением ко второму действию о городе будущего» [9, с. 40]. Другими словами, постановщик и его команда не занимали по отношению к спектаклю нейтральную и, тем более, отстраненную позицию, их игра с советским мифом предполагала и личное, лирически наполненное отношение.
Со спектаклем «Автоград» на сцене Театра им. Ленинского комсомола дебютировал и исполнитель роли секретаря парторганизации Горяева - О. Янковский. Строго говоря, играть Янковскому тут было нечего, режиссер вынужден был опираться на
Список литературы:
[1] Березкин В. Разными путями. Заметки с выставки // Театр. - 1971, № 3. - С. 109-112.
[2] Богданова П.Б. Формула успеха Марка Захарова // Богданова П.Б. Режиссеры-шестидесятники. - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - С. 155-168.
[3] Брамбурд А., Диденко Т. Смех и радость мы приносим людям // Советская музыка. - 1978, № 1. -С. 47-54.
[4] Вишневская И. «Доходное место» А.Н. Островского. Театр сатиры. Москва. 1967 // Спектакли XX века. - М.: Изд-во «ГИТИС», 2004. - С. 290-294.
[5] Владимирова З. Наследство и наследники // Театр. - 1971, № 4. - С. 46-58.
[6] Горфункель Е.И. Режиссура Товстоногова. - СПб.: Изд-во «Левша. Санкт-Петербург», 2015. - 528 с.
[7] Григорян Л.Р. Армен Джигарханян. - М.: Искусство, 1983. - 160 с.
[8] Громов Н. Бурливая кровь пятилетки // Театральная жизнь. - 1971, № 14. - С. 7-8.
индивидуальность актера и на присущий ему социальный типаж. М. Швыдкой о Янковском-Горяеве написал так: «От традиционного психологизма авторы <спектакля> отказались. Поэтому Горяеву (в лице Янковского; далее курсив мой - А.Р.) остается завоевывать сердца рабочих автогиганта только обаянием и решительностью» [25, с. 48]. На образ Горяева работал и свойственный Янковскому социальный типаж, который Скорочкина определила как классический тип советского интеллигента (см.: [21, с. 708-709]).
Своеобразная трилогия спектаклей «Разгром», «Темп» и «Автоград» укрепила репутацию не только Захарова-режиссера, но и Захарова - советского режиссера и советского театрального деятеля, способного решать задачи, поставленные перед театральным искусством соответствующими партийными и государственными органами. Как результат - в 1973 г. Захаров был назначен на должность главного режиссера Театра им. Ленинского комсомола. По мнению Скорочкиной, «Автоград-XXI» в театре им. Ленинского комсомола открыл целую череду спектаклей, которые можно определить как музыкальный спектакль (см.: [22, с. 112-113]). Захаров перспективы своей работы в театре, ориентированном на молодого зрителя, формулировал совсем по-иному. «Автоград-XXI», по мысли режиссера, «увлекал зрителя своей энергией, именно энергией. Все остальные его достоинства крайне проблематичны. Тем не менее образовался маленький плацдарм "на том берегу". Туда ("на тот берег") надо было срочно вводить "стратегический резерв", которого у меня не было. Однако я четко представлял, каким он должен быть. Очень веселым, во-первых. Празднично-театральным, во-вторых. Мерещился какой-то карнавал с веселыми и умными проекциями в современные заботы и надежды (курсив мой - А.Р.)» [11, с. 197]. Таким «стратегическим резервом» стал «Тиль» (1974), но это предмет уже другого исследования.
[9] Грум-Гржимайло Т.Н. Театр музыкальной атаки // Грум-Гржимайло Т.Н. Музыка и драма. - М.: Знание, 1975. - С. 38-44.
[10] Джигарханян А.Б., Дубровский В.Я. Я одинокий клоун: диалоги, монологи, реплики. - М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2002. - 355 с.
[11] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. - М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2000. - 410 с.
[12] Захаров М.А. Ленком - мой дом. Лицедейство без фарисейства. Мое режиссерское резюме. - М.: Издательство «Э», 2016. - 512 с.
[13] Захаров М.А. Суперпрофессия. М.: Вагриус, 2000. 283 с.
[14] Захаров Марк. Театр без вранья. - М.: АСТ: Зебра Е, 2007. - 606 с.
[15] Захаров М. Темп - 1929. Муз. представление в 2 ч. по мотивам произведений Н. Погодина / Сцен. композиция М. Захарова. Стихи Р. Рождественского. Музыка Г. Гладкова. - М.: Отдел распространения драматич. произведений ВУОАП, 1972. - 100 с.
[16] Захаров М. Сомнения и надежды // Театр. - 1975, № 8. - С. 72-75.
[17] Захаров М., Визбор Ю. Автоград - XXI. Драматическая фантазия в 2 ч. - М.: Искусство, 1975. - 80 с.
[18] Максимова В. Разгром // Театр. - 1970, № 6. - С. 8-12.
[19] Мальцева О. Об особенностях драматического действия в спектакле с многочастной композицией // Режиссура: взгляд из конца века: Сб. науч. трудов. - СПб., 2005. - С. 121-144.
[20] Семеновский В. Темп - 1806 // Театр. - 1982, № 7. - С. 53-67.
[21] Скорочкина О. Актер театра Марка Захарова // Русское актерское искусство XX века. - Изд-во «Левша. Санкт-Петербург», 2018. - С. 693-728.
[22] Скорочкина О.Е. Марк Захаров // Режиссер и время: Сб. науч. трудов. - Л., 1990. - С. 99-125.
[23] Смелянский А.М. Королевские игры // Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства: из жизни русского театра второй половины XX века. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. - С. 210-234.
[24] Холодов Е. Темп - 1929 // Театр. - 1971, № 8. - С. 3-12.
[25] Швыдкой М. Фантазия на тему... // Театр. - 1974, № 7. - С. 45-49.
[26] Щербаков К. Время и революция // Вопросы театра, 72: Сборник статей и материалов. - М.: ВТО, 1973. - С. 12-31.
[27] Щербаков К.А. Люди в пути // Щербаков К.А. Обретение мужества. Критика и публицистика. - М.: ВТО, 1973. - С. 130-144.
[28] Юрасова Г. Вокруг которых впоследствии. (О спектакле «Разгром» в Московском театре им. Маяковского) // Театральная жизнь. - 1971, № 11. - С. 15.
О
