CC BY
52
ЯЗЫКИ КУЛЬТУРЫ
УДК 791.43-2 ББК 85.374(2)
А.Ю. Ряпосов
телефильм м.а. захарова «дом, который построил свифт» (т/о «экран», 1982): сюЖЕт, композиция, ЖАнР
Статья посвящена изучению поэтики телевизионного фильма М. А. Захарова «Дом, который построил Свифт», снятого им в творческом объединении «Экран» по одноименному сценарию Григория Горина в 1982 году. Картина оказалась за пределами внимания исследователей, так как была запрещена к показу и вышла на экраны лишь в 1985 году, в иную историческую эпоху. В центре исследовательского интереса представленной статьи стал анализ следующих элементов поэтики телефильма: режиссерский сюжет картины, его основные темы и мотивы; жанровая природа ленты; принципы компоновки действия, роль и место музыки в его структуре; способ актерского существования и др. Прослеживаются мотивно-тематические, жанровые и структурные связи телефильма «Дом, который построил Свифт» с такими картинами, ставшими основой телетеатра М.А. Захарова, как «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен».
Ключевые слова:
Григорий Горин, «Дом, который построил Свифт», жанр, М.А. Захаров, игра в бога, приемы сложения сюжета, композиция, мюзикл, режиссерский сюжет, Джонатан Свифт, способ существования актера.
Ряпосов А.Ю. Телефильм М.А. Захарова «Дом, который построил Свифт» (т/о «Экран», 1982): сюжет, композиция, жанр // Общество. Среда. Развитие. - 2019, № 3. - С. 47-53.
© Ряпосов Александр Юрьевич - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, заведующий сектором источниковедения, Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург; e-mail: alexandrryaposov@gmail.com
Свою новую телевизионную ленту 1982 года Марк Анатольевич Захаров считал третьей частью трилогии, которая должна была завершить тему, ставшую сюжетной основой двух других картин «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен», а именно - тему «творца, человека-созидателя (здесь и далее курсив мой - А.Р.)» [12]. Режиссер утверждал, что в процессе совместной работы со сценаристом Г. Гориным удалось создать «вольную фантазию по мотивам произведений великого английского сатирика Джонатана Свифта» [12].
Однако заключительной части трилогии не удалось достичь того же зрительского успеха, что и первым двум, обойдена картина «Дом, который построил Свифт» и вниманием исследователей, да и вниманием самого автора. В захаровских книгах «Контакты на разных уровнях», «Театр без вранья» и «Ленком - мой дом» фильм «Дом, который построил Свифт» упоминается только в общем перечислении с лентами «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен»
как единая телевизионная работа (см.: [8, с. 235]; [9, с. 250]; [11, с. 184]). Сама по себе картина «Дом, который построил Свифт» упоминается Захаровым лишь однажды в книге «Суперпрофессия» (см.: [10, с. 104]). В главе «Формула успеха Марка Захарова» монографии П.Б. Богдановой «Режиссеры-шестидесятники» о телефильме «Дом, который построил Свифт», в отличие от картин «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен», не сказано ни слова (см.: [2]).
Одна из причин этого - завершающая часть трилогии, в отличие от двух первых частей, не была допущена цензурой на телеэкраны в год ее создания: «Дом, который построил Свифт», снятый в 1982 году - в последнем году правления Л.И. Брежнева, на излете эпохи развитого социализма (ныне именуемой эпохой застоя), был показан зрителям в 1985-м, уже перестроечном году, в совершенно ином социально-политическом контексте (см., напр.: [3, с. 136]).
Цель представленного здесь исследования - изучение поэтики телефильма «Дом,
о
который построил Свифт», прежде всего, это решение следующих задач: 1) анализ сюжета картины и способа его сложения; 2) определение композиционных принципов построения экранного действия; 3) разбор особенностей жанровой природы картины; 4) установление используемых в телефильме способов актерского существования и смысла их применения; и др.
Помимо традиционных источников исследования, таких, как высказывания авторов телефильма, его сценарий, рецензион-ные материалы и т.д., важное значение в качестве источника имеет сама картина, которая доступна для просмотра на нескольких интернет-ресурсах (см., напр.: [6]).
Чтобы определить структуру сюжета картины Горина и Захарова, необходимо сначала установить, чем телефильм «Дом, который построил Свифт» не является.
Г. Горин заявил, что в сценарии фильма о Свифте «стремился передать дух, суть его творчества» (цит. по: [13, с. 46]). Картина «Дом, который построил Свифт», по мнению сценариста, - «рассказ ... еще и о докторе Симпсоне, наивном и несведущем поначалу человеке, проходящем сложный путь познания, как бы представляющем нас в мире Свифта» (цит. по: [13, с. 46]). Иными словами, перед нами не биографический фильм и не перенесение на экран произведений Свифта.
Захаров утверждал: «...фильм я рассматриваю как некое сочинение» [7, с. 17]. Такое толкование художественного творчества было присуще режиссеру и в его театральных работах, спектакль рассматривался Захаровым как сценическое сочинение - сочинение в духе вахтанговского фантастического реализма, сочинение поэтического, фантазийного рода (подробнее см.: [15, с. 3, 4]). Не стала исключением и работа режиссера над лентой «Дом, который построил Свифт», об этой картине Захаров сказал следующее: «Сценарная конструкция ... сложна и причудлива. Ситуации быстро видоизменяются, и с трудом разбираешь, где игра, а где всерьез, где фантазия и где реальность. ... Фильм не претендует на историзм... Это скорее вольная фантазия на темы, подсказанные жизнью и творчеством Свифта» (цит. по: [13, с. 47]).
Захаров - художник социально-политического пафоса (подробнее см.: [15, с. 3]), и ему близка сценическая или экранная работа, если это «... критическая фантазия на современную тему» [7, с. 17]. Лидер Ленкома утверждал: «... я ищу новые формы развлекательного, веселого "действа", несущего в себе заряд серьезной информации» [7, с. 17].
В попытке совместить развлекательное с серьезным создателям картины далеко не все удалось, вот свидетельство рецензента:
«Во-первых, фильм не смешной. Во-вторых -странный. ... Герой регулярно репетирует собственную смерть и похороны. ... По его дому ... бегают лилипуты и бродят другие странные персонажи - великан Глюм, "Некто, живущий вечно", и т.д. Мы готовы считать их фантастическими фигурами, порожденными воображением ... сатирика, но в следующем эпизоде выясняется, что нас -как и главного героя, доктора Симсона, нанятого лечить Свифта ..., "разыгрывали": все эти лилипуты, великаны, гуингмы и прочие являются просто бродячими актерами, нанятыми для того чтобы без конца играть в доме Свифта один и тот же бесконечный спектакль из жизни его странных персонажей» [21, с. 19]. Закономерно, что в такой странной обстановке испытывает дискомфорт не только доктор Симпсон, роль которого играет А. Абдулов. Тут легко, как считает Т. Хлоплянкина, впасть в растерянность и телезрителю (см.: [21, с. 19]).
Действительно, создателями телефильма предложено весьма сложное по своему строению действо. Обрамляют картину пролог и эпилог, выполненные с использованием приема «фильм в фильме». Кадры пролога и эпилога сняты посредством натурной съемки (оператор-постановщик Лев Бунин). В прологе на берегу моря останавливается карета, из нее выходит доктор Симпсон, проходит несколько шагов в сторону, обратному движению кареты, возвращается, садится в карету, и та продолжает движение. Во время показа этого изображения дается закадровая фонограмма, которая представляет собой команды режиссера исполнителю роли доктора и реакцию съемочной группы на действия А. Абдулова.
По ходу фильма несколько раз возникают кинематографические изображения одного и того же видения доктора Симпсона: море, корабль с поставленными парусами... Так режиссер показывает, как в заурядной натуре героя А. Абдулова пробуждается иное человеческое существо - свободный, склонный к авантюре и открытый новым свершениям герой «Путешествия Гулливера...».
Остальная и наибольшая часть телефильма, за исключением нескольких кадров, которые должны изображать события на площади перед собором Святого Патрика в Дублине, снята в павильоне, представляющем дом декана Свифта и сад около него. Обстановка павильона лаконична и выполнена в условной манере, художник-постановщик Валентина Брусина-Гордеева не скрывает того факта, что перед нами -выстроенные в павильоне декорации, в колористике доминируют черно-белые тона, порой даже кажется, что перед нами
черно-белый фильм, но это не так, просто остальные цвета в картине приглушены. В доме Свифта на стенах изображен великан Гулливер и рядом - лилипут, в сцене визита в дом декана лапутян (они же - посланцы из будущего) использовался большой кристалл, который преломлял лазерный луч, а вот чего в доме Свифта действительно много - это зеркал, позволяющих трансформировать пространство.
Т. Хлоплянкина в рецензии на захаровс-кую картину написала следующее: «Драматургия нового фильма - это драматургия маскарада, в котором происходит постоянная смена масок. Только-только зритель наконец успокоился, решив, что он разгадал под маской героя его истинное лицо, как выясняется, что это истинное лицо тоже было маской. К примеру, только-только мы уверовали, что "великий Глюм" - никакой не великан и не Глюм, а актер, вставший на ходули, как нам сообщают, что у этого Глюма действительно стали расти ноги» [21, с. 19]. Невозможно с уверенностью сказать, что декан собора Святого Патрика в Дублине, которого играет О. Янковский, - это действительно великий английский писатель, а не еще один актер, нанятый исполнить роль автора историй о Гулливере. Герой О. Янковского почти до самого финала хранит молчание, предлагая своему окружению толковать мысли и чувства Свифта. Обретя дар речи, герой О. Янковского «тут же скончался, предоставив зрителю гадать, кого в очередной раз оплакивают дублинцы и по ком звонят колокола собора Святого Патрика...» [21, с. 19].
Эстетика маскарада играет важную роль в телефильме «Дом, который построил Свифт», но роль - не всеобъемлющую. Собственно маски используются танцующей и поющей массовкой. О. Янковский в роли Свифта и В. Белоусов в роли Дворецкого Патрика; М. Игнатова в роли Ванессы и А. Захарова в роли Эстер; А. Збруев, Н. Караченцов и Т. Рудина в ролях лилипутов Рельба, Флима и Бетти; Е. Леонов в роли Великана Глюма и А. Сирин в роли Некто, живущего вечно; и др. - играют, согласно заявленному сюжету, нанятых актеров, которые, соответственно, играют Свифта и Патрика; Ванессу и Эстер; Рельба, Флима и Бетти; Глюма и Некто; и т.д. В отличие от поющей и танцующей массовки, использующей игровой способ существования актера, перечисленные исполнители воплощают свои роли на полном серьезе, в рамках манеры проживания. И уж совершенно точно эстетике маскарада не подчинен герой А. Абдулова, по большому счету доктор Симпсон - единственный реальный персонаж во всей этой истории. Конечно, не являются собственно масками такие
действующие лица, как Судья Бигс (В. Ларионов), Губернатор (С. Фарада), Епископ (Ю. Колычев), горожане, вводящие доктора Симпсона в суть происходящих на дублинской площади очередных похорон декана собора Святого Патрика, но манера игры С. Фарады, В. Ларионова, Ю. Колычева и других в названных ролях - как раз вполне масочная, опирающаяся на игровой способ существования актера.
Важнейшее значение фигуры героя А. Абдулова может подтвердить следующее высказывание Т. Хлоплянкиной: «... в фильме произошла как бы подмена героев - не Олег Янковский здесь, то есть не Свифт, в роли которого он выступает, главное действующее лицо, а безвестный врач из Ноттингемпшира, герой Александра Абдулова, играющий на протяжении всего фильма то, что чувствуем мы, зрители: нашу растерянность, наше любопытство, нашу заинтригованность, наши поначалу безуспешные попытки понять, куда мы попали, даже наше раздражение» [21, с. 20].
Как уже было сказано, захаровская картина представляет собой фильм в фильме, и сюжет «внутреннего фильма» составлен из двух сюжетных линий: это линия декана Свифта, чья ежедневная смерть и проходящие строго по часам соответствующие похороны стали частью дублинской обыденности; вторая линия - линия доктора Симпсона, присланного попечительским советом наблюдать за беспокойным и опасным деканом, который, как сказано в одном из откликов на очередную смерть Свифта, оскорбляет религию, политику и заповеди нравственности, то есть все основы английского королевства.
Патрик подбирает очередной камень, брошенный в окно дома декана, ведь такова участь сатириков: это поэтам бросают цветы, сатирикам достаются булыжники... На вопрос Ванессы, кто сегодня в гостях у Свифта, Дворецкий отвечает: «Как обычно, Великан, люди с летающего острова, потом эти... Лошади». - «Гуингмы, - поправляет Патрика героиня М. Игнатовой. - Гуингмы, я же объясняла!..» - «И еще этот, который живет вечно, - добавляет Дворецкий. - И лилипуты, по дому все время шмыгают лилипуты...» [6] Вот и явившегося в дом доктора Симпсона Патрик принимает за одного из гостей Свифта и пытается выпроводить за дверь. Дело в том, что было оглашено завещание декана, согласно которому дом и все его средства передаются в пользу безумных, и вот со всей Ирландии в этот дом двинулись, по мнению Дворецкого, дармоеды разных мастей: великаны, гуингмы...
Доктор обещает навести в доме порядок, а пока хотел бы понаблюдать и за про-
исходящим, и за пациентом. Ванесса поражена тем, что герой А. Абдулова собирается лечить художника, не зная его творений. Симпсон, который читает только специальную медицинскую литературу, с удивлением узнает, что декан - еще и сочинитель. «... Гулливер? Это что-то детское... - вспомнил доктор, а услышав от Ванессы, что книга была написана для взрослых, недоумевает. - Странно... Я слышал, как няня читала ее малышам. Врач, который побывал в стране лилипутов, потом в стране великанов, потом еще где-то... » [6]
Т. Хлоплянкина сформулировала следующее: «Жанр этого телефильма очень трудноопределим. ... "Дом, который построил Свифт" родился на перекрестке ... жанров ... Главное же - построен он по индивидуальному, а не по типовому проекту, и никаким известным нам ключом ... "Дом, который построил Свифт" не откроешь» [21, с. 20]. Это не совсем так. А вот другое высказывание критика более интересно: «... создавая свои драматургические загадки, ... авторы исходят прежде всего из характера свифтовского романа, пронизанного такой горечью и одновременно такой любовью к человечеству» [21, с. 20].
В разыгрываемых событиях захаров-ского телефильма совершенно очевидно присутствие абсурдистских мотивов, которые оформлены в жанре драмы парадокса. Декан прекрасно видит, даже слишком хорошо видит, и потому носит маску, чтобы не смущать взглядом своих прихожан. Один из депутатов парламента внес законопроект, запрещающий Свифту умирать, но законопроект провалился, поскольку представитель оппозиции заявил, что Англия - демократическая страна, и если в ней нельзя свободно жить, то умирать каждый может, когда ему вздумается. В доме Свифта все умирают и не умирает никто. Декан проповедует молча, даже с амвона. Великан, с которым собирается биться Симпсон, оказывается человеком ниже среднего роста, потому что он, как заявляет герой Е. Леонова, - просто опустился. Ванесса закалывает себя мечом, доктор бросается к ней на помощь, но обнаруживает, что вместо крови на его руках - клюквенный сок. И этот список разного рода парадоксов можно продолжать и продолжать.
Т. Хлоплянкина в связи с размышлениями о сложной форме построения захаров-ского телефильма высказала такую мысль: «Разумеется, легкость перехода от реальности к фантастике у авторов - традиционная, знакомая нам и по "Обыкновенному чуду", "Формуле любви" и особенно по "Приключениям Мюнхгаузена". ... Есть и иные параллели ...: остроумный, парадок-
сальный, чисто горинский диалог; чисто захаровское умение найти этой парадоксальности адекватное изобразительное решение, наконец, умный песенный комментарий (музыка Г. Гладкова, автор текстов -Ю. Михайлов (Ю. Ким)» [21, с. 20].
Настало время проанализировать место и роль песенных номеров Г. Гладкова и Ю. Кима в композиционной конструкции «Дома, который построил Свифт».
Музыкальная структура построения действия «Обыкновенного чуда» представляет собой строение мюзикла, то есть многочисленные входящие в состав картины вокально-музыкальные номера не есть просто вставные номера, а есть часть единой действенной конструкции: вокально-музыкальный фрагмент телефильма продолжает развитие действия предшествующего игрового фрагмента, но особыми, вокально-музыкальными средствами (подробнее см.: [16, с. 33-38]).
Музыкальная структура построения действия ленты «Тот самый Мюнхгаузен» совершенно другая, она - мотивно-тема-тическая. В музыке А. Рыбникова есть центральная и очень красивая музыкальная тема - тема барона Мюнхгаузена, которая выступает главной музыкальной темой, сплетенной с множество побочных музыкальных тем. Схожее мотивно-тематичес-кое строение имела и действенная конструкция телефильма: в центре картины располагалась главная сюжетная тема - тема времени или тема господства над временем героя О. Янковского, которая находилась в сложных отношениях с другими сюжетными темами - например, темой вытаскивания самого себя за волосы; или - темой подстройки, приспособления под время; и др. (подробнее см.: [17, с. 86-91]).
Музыкальная структура построения действия телефильма «Дом, который построил Свифт» ближе к композиционной конструкции «Обыкновенного чуда», хотя, конечно, до строения классического мюзикла не дотягивает. В картине, навеянной жизнью и творчеством Свифта, много музыки, песен и танцев, но вокально-музыкальные фрагменты, не являясь вставными номерами, не образуют, вместе с тем, единую действенную конструкцию ленты, скорее, как справедливо заметила Т. Хло-плянкина, дают лишь умный песенный комментарий происходящим событиям.
Безудержная стихия игры, которая в начале истории царит в доме Свифта, отражена в песне его гостей: «Когда на столе / Не хватает вина, / Лей, ливень, лей! / Когда в голове / Не слишком много ума, / Лей, ливень, лей! / ... / Не думай, не думай, не надо!..» [6] Тональность музыки меняется, когда арестованные
по приказу Судьи и запертые в клетке актеры поют: «... Брызнет сердце то ли кровью, / То ли тертою морковью, / Ах, поверьте, все равно. / Все равно жестокой болью, / То ли гневом, то ль любовью / Наше сердце пронзено... / И слезами плачут куклы, / И огнем пылают буквы, / И взорвался барабан, / И пошла под гром оваций / Перемена декораций. / Здравствуй, новый балаган...» [6].
Захаров настаивает, что снимаемые им картины должны быть двухсерийными, а создаваемые в театре спектакли обязаны быть двухактными, при этом и в экранном произведении, и в сценической постановке предполагается во второй части радикальный прирост смыслов, который готовится в первой части произведения (см.: [10, с. 153-154]).
Не стал исключением и «Дом, который построил Свифт». В конце первой серии Стражник в исполнении В. Проскурина решает разорвать бесконечную повторяемость своей судьбы и ценой собственной жизни выпускает на свободу арестованных артистов. Доктор бросается на помощь к герою В. Проскурина и, глядя на свои руки, произносит: «Это кровь! Это же кровь!..» Теперь это настоящая кровь, а не клюквенный сок или продукт, получаемый из тертой моркови...
В начале второй серии, во время заседания попечительского совета выясняется, что кандидатуру Симпсона на должность врача декана выбрал сам Свифт. Герой А. Абдулова сообщил в Лондон, что декан совершенно здоров, и поэтому похороны героя О. Янковского должны закончиться немедленно. Ведь Свифт мог говорить и писать что угодно, пока он официально считался сумасшедшим. Доктор как честный человек отказывается участвовать в устранении декана, но Судья заверяет его, что все произойдет само собой, а Симпсону останется лишь зафиксировать этот естественный процесс.
Возвращаясь в дом Свифта, герой А. Абдулова поймал Патрика на том, что это сам Дворецкий бросает камни в окна декана и бьет ему стекла. Доктор подозревает заговор с целью убить героя О. Янковского, но Эстер объясняет Симпсону, что убийство уже происходит - это убийство непониманием. Декан нанял артистов, чтобы донести до публики свет своих мыслей, но Губернатор оказался хитрей и нанял зрителей из среды обывателей, равнодушных ко всему, и круг замкнулся. В приступе раздражения герой А. Абдулова швыряет книгу о Гулливере в окно, но Патрик подбирает ее и приносит обратно в дом. И вдруг появляется кадр с изображением моря и корабля с поднятыми парусами - это видение, промелькнувшее
в голове Доктора, сигнал начавшейся духовной трансформации героя А. Абдулова. Симпсону настойчиво рекомендуют читать книги Свифта, пусть и в адаптированном для детей варианте. А если читать сложно, то пускай хотя бы картинки просматривает, и вот результат - налицо. Доктор, по выражению Дворецкого, «тронулся», а именно: до Симпсона дошло, что на самом деле он - Гулливер, третий сын доктора из Ноттингемп-шира. Звучит песня матросов: «... Отплывай, поднимай якоря с парусами, / Набирай, да побольше, попутного ветра, / И пойдем и посмотрим своими глазами, / Нет ли где-нибудь новой земли, / Нет ли где-нибудь нового света. / ... / Не томись, размахни топором по канату, / Тебе выпал неслыханный шанс, / И считай, что другого не будет» [6]. Доктор, забравшись на стремянку, рассматривает изображение Гулливера и поет: «В Ноттингемп-шире / Самые глупые в мире / Были всегда доктора...» [6] Матросы подхватываю: «Вей, ветер, вей, / Пой, ветер, пой, / Лей веселей дождь проливной... » - под этот мотив герой А. Абдулова отчаянно танцует, а Эстер повторяет: «В Ноттингемпшире / Самые глупые в мире / Были всегда доктора...» [6].
Эстер предлагает герою А. Абдулова занять место Свифта, чтобы встретиться с ла-путянами - посланцами из будущего. Последующая сцена важна в двух смыслах. Во-первых, она еще раз показала, что перед нами не реальные события, а пусть и сложная, но все же игра, поскольку в свиту главного ла-путянина (В. Кузнецов) входят переодетые гостями из будущего, но вполне узнаваемые героини М. Игнатовой и А. Захаровой. И, во-вторых, становится известно, что Свифт умрет 19 октября 1745 года. Согласно сведениям, полученным от героя В. Кузнецова, именно в этот день декан после долгих лет молчания вдруг заговорил, и первое его слово было «когда?»... Входит герой О. Янковского и впервые в этом фильме открывает рот, чтобы произнести: «Когда?..» А поскольку 19-е - это завтра, декан хочет переписать свою смерть, он диктует Доктору, что Свифт накануне смерти сообщил о планах написать продолжение «Путешествия Гулливера», а именно - пятую часть под названием «Путешествие в страну мертвых».
Герой О. Янковского накануне предстоящей смерти собирает актеров, и те исполняют уже известный номер: «... Брызнет сердце то ли кровью, / То ли тертою морковью... » Свифт сообщает, что он умрет в эту ночь, артисты откликаются так: «... Как сквозь годы и румяна, / Незаметно и упрямо, / Никогда не до конца, / То ли светлый, то ль печальный, / Проступает изначальный, / Чистый замысел творца. / Превращенья и обманы, /
Лилипуты, великаны, / Кто придумал, чья вина? / Вот опять линяет краска, / И опять спадает маска, / А под ней еще одна, / А потом еще, еще, еще...» [6] Накануне смерти декана выясняется, что у Великана Глюма снова начали расти ноги, а две постоянно соперничающие друг с другом женщины, которых любил Свифт, но на которых так и не женился, поскольку не смог отдать предпочтение ни одной из них, - примиряются между собой...
«Янковскому предстояло сыграть, - отметила З.К. Абдуллаева, исследовательница творчества актера, - поистине фантомного персонажа, далекого, конечно, от реальной фигуры Свифта. Но - главное - развоплощен-ного в зеркальных отражениях до... полного исчезновения. Свифт, каким его придумали авторы фильма, устраняясь из сюжета, навязчиво - хотя и безмолвно - ищет себе замену, перепутав "верх" и "низ", лишившись всякой ценностной ориентации. Игра, невероятно запутав все связи и отношения, зашла в тупик» [1, с. 163-164]. Это не так. О. Янковский после опыта съемок в захаров-ских телефильмах «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен» следующим образом сформулировал свою актерскую тему: «<это> ... тема талантливой личности. Речь идет не о повторе прежнего, но о развитии его, движении вперед. Мой новый герой, в отличие, скажем, от Мюнхгаузена, по мере сил вмешивается в жизнь и оставляет после себя след: книги, идеи. ... Свифт прежде всего - творец! Для него, а значит и для меня тоже, все события и существа в его доме - реальность. Но и вымысел тоже... » (цит. по: [13, с. 45-46]).
Трилогию захаровских телефильмов объединяет, помимо прочего, использование в разных вариантах сюжета «игры в бога». Наличие подобного сюжета в творчестве Е.Л. Шварца было показано в статье И.В. Павлосюка «"Игра в бога" как драматургический сюжет Евгения Шварца» (см.: [14, с. 82-89]). Классическими произведениями, использующими сюжет «игры в бога», являются шекспировская «Буря» и романы «Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Остров доктора Моро» Г. Уэллса, «Волхв» Дж. Фаулза и др. Суть сюжета игры заключена в том, что обитатели на некоем острове или изолированной территории находятся в полной власти всесильного волшебника, который «играет в бога» (выполняет функции бога), но в определенный момент его подопечные поднимают бунт, выходят из его подчинения.
Волшебник в захаровском «Обыкновенном чуде» решил пошалить и превратил молодого медведя в юношу, расколдовать которого должен был поцелуй принцессы. Герой О. Янковского сделал так, чтобы король
вместе с дочерью и всем двором прибыл к нему в гости, а Принцесса - влюбилась в героя А. Абдулова; потом сделал так, чтобы вся эта компания оказалась в засыпанном снегом трактире в горах. Но придуманные Волшебником герои вышли из-под его подчинения, зажили собственной жизнью и являются в дом сказочника, когда захотят.
Враль и фантазер Мюнхгаузен в горин-ско-захаровской версии всегда говорит правду, вот только высказывания героя О. Янковского нельзя понимать буквально: Мюнхгаузен, например, действительно лично общается с Шекспиром и Софоклом; пытается в рамках собственного дома стать властелином всех проявлений жизни, включая и власть над временем. Но даже по-настоящему влюбленной в героя О. Янковского Марте оказалось не по силам принять предложенные ей правила игры.
Свифт в истории Горина и Захарова полностью изолирован в рамках своего дома, но и на этом своеобразном острове декан не может чувствовать себя всесильным властителем, поскольку окружающие его герои написанных им книг таковыми являются не вполне - их изображают нанятые актеры, да и нет полной уверенности, что герой О. Янковского - это именно Свифт, а не играющий его роль еще один актер. Как уже было сказано выше, Доктор Симпсон - единственно подлинный персонаж, который является тем, кто он и есть на самом деле, а именно - ничем не примечательный обыватель. Но в дом декана герой А. Абдулова попал по выбору автора «Путешествия Гулливера...», рассмотревшем в заурядном третьем сыне доктора из Ноттингемпшира способность вырваться за пределы обыденности.
Кинематографически это было сделано следующим образом. Доктор возвращается в дом декана, рассматривает модель корабля, смотрится в зеркало, садится за стол Свифта, берет перо. Патрик ставит на стол подставку со свечой, а Симпсон открывает чернильницу, макает перо и смотрит на белый лист бумаги. Камера совершает наезд на этот лист, который полностью заполняет кадр. Сквозь белый цвет проявляется уже известное нам изображение: море, парусник. На берегу появляется Доктор, он сбрасывает башмаки, камзол и бросается в море. Как и в прологе, все действия героя А. Абдулова сопровождается командами режиссера. Симп-сон подплывает к кораблю, поднимается по веревочной лестнице и занимает место на носу корабля. «Повернись к нам! - командует режиссер. - Улыбнись!» Герой поворачивается, смотрит в камеру и улыбается. «Спасибо! Все...» - раздается последняя закадровая реплика режиссера, далее идут титры.
Улыбающийся герой А. Абдулова пере- иными словами, в произведениях литера-брасывает мостик к другому герою - Жадову туры потерянного поколения. В брежневскую в исполнении молодого А. Миронова в фина- эпоху 1970-х и начала 1980-х годов поколе-ле «Доходного места» (Театр Сатиры, 1967). ние шестидесятника Захарова ощущало Захаров рассказал историю, произошедшую себя новым потерянным поколением. Жадов на генеральной репетиции, когда исполни- как «негероический герой» имел важное зна-тель роли Жадова произнес свой финальный чение для лидера Ленкома именно в назван-монолог о том, что он совсем не герой и не ную эпоху, поскольку Захарову-режиссеру способен изменить окружающую жизнь, но и особенно Захарову - главному режиссеру в его силах не предавать собственные идеа- Московского театра имени Ленинского ком-лы и не изменять самому себе. В этот момент сомола неизбежно приходилось быть кон-постановщик «Доходного места» сказал ак- формистом и идти на определенные компро-теру: «Андрюша, улыбнись!..» И неподражае- миссы, а «негероический герой» А. Миронова мая мироновская улыбка окрасила концовку задавал ту красную черту, за которой сделки спектакля смыслами, трудно поддающимися с совестью были недопустимы. вербализации... (подробнее см.: [15, с. 9]). Традиционный для Захарова откры-И.В. Павлосюк показал, что сюжет «игры тый финал телефильма «Дом, который пос-в бога» выступает в качестве метасюжета как троил Свифт» показал, что и героя А. Аб-минимум трех шварцевских пьес - это «Тень», дулова можно отнести к захаровским «не-«Дракон» и «Обыкновенное чудо», а суть ме- героическим героям», заурядный и не хва-тасюжета заключена в том, что «положиться тающий звезд с неба Доктор Симпсон окав жизни можно только на чувство, дружбу и зался способен преодолеть существующие товарищество, - остальное ненадежно и об- социальные стереотипы и освободиться манчиво. В подобном отношении Шварц не от пут повседневности, найти в себе новые одинок. Перечисленные категории состав- силы и открыть новые потенции вопреки ляют непременный набор в произведениях существующему положению дел, а значит и Хэмингуэя ... и Ремарка» [14, с. 84]). То есть, зрителям дарил надежду на лучшее...
Описок литературы:
[1] Абдуллаева З. Олег Янковский. Ностальгия по герою. - М.: Эксмо-Пресс, 2001. - 304 с.
[2] Богданова П. Формула успеха Марка Захарова // Богданова П. Режиссеры-шестидесятники. - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - С. 155-168.
[3] Горин Г. Дом, который построил Свифт // Горин Г. Тот самый Мюнхгаузен. - М.: Искусство, 1990. -С. 134-207.
[4] Грум-Гржимайло Т.Н. Театр музыкальной атаки // Грум-Гржимайло Т.Н. Музыка и драма. - М.: Знание, 1975. - С. 38-44.
[5] Давыдова М. Марк Захаров: ремесленник милостью Божьей // Давыдова М. Конец театральной эпохи. - М.: ОГИ, 2005. - С. 119-129.
[6] Дом, который построил Свифт / Режиссер М.А. Захаров. - М.: Т/о «Экран», 1982. [133 мин.]. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=grTsLvf8XXk (06. 08. 2019)
[7] Захаров М. «Веселое действо», серьезный разговор. Беседу в мастерской вела Екатерина Уфимцева // Советский экран. - 1986, № 22. - С. 16-17.
[8] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. - М.: Центрполиграф, 2000. - 410 с.
[9] Захаров М.А. Ленком - мой дом. Лицедейство без фарисейства. Мое режиссерское резюме. - М.: Издательство «Э», 2016. - 512 с.
[10] Захаров М.А. Суперпрофессия. - М.: Вагриус, 2000. - 283 с.
[11] Захаров М. Театр без вранья. - М.: АСТ; Зебра Е, 2007. - 606 с.
[12] Захаров М. Фантазия на темы Свифта / Беседу вел С. Фомин // Советская культура. - 1982, 26 ноября.
[13] Исканцева Т. Наш фильм - приглашение к Свифту // Телевидение. Радиовещание. - 1982, № 10. -С. 45-47.
[14] Павлосюк И. «Игра в бога» как драматургический сюжет Евгения Шварца // Театр: Russian Theatre Past and Present. Idyllwild. - 2001, vol. 2. - P. 82-89.
[15] Ряпосов А.Ю. Спектакль «Доходное место»: формирование основных принципов режиссерской методологии М.А. Захарова // Театрон. - 2012, № 2. - С. 3-10.
[16] Ряпосов А.Ю. Телефильм М.А. Захарова «Обыкновенное чудо» («Мосфильм», 1978): сюжет, композиция, жанр // Театрон. - 2016, № 1. - С. 30-42.
[17] Ряпосов А. Ю. Телефильм М.А. Захарова «Тот самый Мюнхгаузен» («Мосфильм», 1979): сюжет, композиция, жанр // Театрон. - 2016, № 2. - С. 82-92.
[18] Семеновский В. Темп-1806 // Театр. - 1982, № 7. - С. 53-67.
[19] Скорочкина О.Е. Марк Захаров // Режиссер и время: Сборник научных трудов. - Л.: ЛГИТМиК, 1990. - С. 99-125.
[20] Смелянский А. М. Королевские игры // Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. - С. 210-234.
[21] Хлоплянкина Т. Дом, который построили Горин и Захаров для писателя по имени Свифт... Рецензия с комментариями редактора // Телевидение. Радиовещание. - 1986, № 1. - С. 19-20.
