CC BY
69
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2017. №1(47)
УДК 82.09
СЦЕНАРИЙ КОРОТКОМЕТРАЖНОГО ФИЛЬМА «ПУТЕШЕСТВИЕ НА ЛУНУ» Ф. ГАРСИА ЛОРКИ: МЕСТО В ТВОРЧЕСТВЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ
© Ольга Москаленко
THE SHORT-MOVIE SCRIPT OF "TRIP TO THE MOON" BY F. GARCÍA LORCA: ITS PLACE AMONG THE AUTHOR'S WORKS AND FICTIONAL DIVERSITY
Olga Moskalenko
The article analyses one of Federico García Lorca's works unknown to the Russian reader and never translated into Russian: the surrealistic short-movie script "Trip to the Moon." The combination of the biographical method and hermeneutics makes it possible to define the place of the script among the works of the famous Spanish poet and playwright and characterize the markers of the identity crisis. Certain traditional García Lorca's images, such as nausea, child, the Moon and others, acquire new meanings in the script where the dominant means of expression is not a verbal sign but a visual one. The central conflict is related to the need to suppress one's sexual desire and the impossibility to realize it, as it is out of the traditional gender pattern. This sexual frustration is expressed by means of scenes full of violence and cruelty as well as the images associated with limits and boundaries. Simulacra images are the focus of the analysis. However, the understanding that the central issue of García Lorca's works is Creation, as the only thing that helps to overcome the relentless flow of time, is of key importance to their interpretation. For García Lorca's works, Creation as a creative act and Creation as a birth of a child are equivalent things that help to find one's own identity.
Keywords: script, identity crisis, hermeneutics, visual marker, simulacrum, creation, García Lorca.
В статье анализируется неизвестное отечественному читателю произведение Федерико Гарсиа Лорки, на русский язык не переводившееся: сценарий сюрреалистического короткометражного фильма «Путешествие на луну». Сочетание биографического и герменевтического методов позволяет определить место сценария в творчестве знаменитого испанского поэта и драматурга и охарактеризовать маркеры кризиса идентичности. Традиционные для творчества Гарсиа Лорки образы - тошнота, ребенок, луна и др. - обретают в сценарии, где главным средством выражения становится не словесный знак, а визуальный, новое наполнение. Центральный конфликт связан с необходимостью подавления сексуального желания, находящегося вне традиционного гендерного паттерна, и невозможностью его реализации. Сексуальная фрустрация выражается через сцены насилия и жестокости и через образы, связанные с подавлением желаний и наложением ограничений. Особое место занимают образы-симулякры. Но ключевым для интерпретации является понимание того, что для всего массива произведений Гарсиа Лорки центральной темой остается Творение, которое позволяет преодолеть неумолимый ход времени. Творение как творческий акт и творение как продолжение в детях являются эквивалентными в поэтическом мире Гарсиа Лорки и позволяют приблизиться к обретению собственной идентичности.
Ключевые слова: сценарий, кризис идентичности, герменевтика, визуальный знак, симулякр, творение, Гарсиа Лорка.
«Viaje a la Luna» («Путешествие на луну») -единственный киносценарий в творчестве знаменитого испанского поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки. Зарубежная критика уделяет небольшому тексту, впервые опубликованному в 1964 году на английском языке, значительное внимание: он упоминается и с той или иной ос-
новательностью интерпретируется в работах ведущих исследователей творчества Гарсиа Лорки, тогда как отечественному читателю не известен ни в рецепции критиков, ни в переводе. В произведении автор с максимальной свободой выражения переплетает воедино смерть, сексуальность и разочарование - сквозные темы его по-
эзии и драматургии. Тем не менее «Путешествие на луну», несмотря на высокую аллюзивность и очевидную связь с пьесами «Публика» и «Когда пройдут пять лет», остается одной из самых больших загадок творческого наследия Гарсиа Лорки: казалось бы, обилие намеков и сквозных образов должно облегчить интерпретацию, но на деле их высокая концентрация и чрезвычайная компрессия художественных средств лишь приводят к формированию множественных слоев восприятия. Для получения максимально объективной картины следует, на наш взгляд, рассматривать сценарий короткометражного фильма Гарсиа Лорки не только с точки зрения актуализации и функционирования привычных образов, но и с учетом истории его создания. Ведь для интерпретации творчества Гарсиа Лорки, очень откровенно раскрывающего перед читателем самые сокровенные чувства и переживания автора, биографический метод анализа в его современном варианте никогда не утратит актуальности и не просто может, а должен быть использован наряду с герменевтическим.
На испанском языке первая версия сценария появляется в i9SG году благодаря Мари Лафранк (Marie Laffranque), однако только в i994 году Антонио Монегаль (Antonio Monegal) получает возможность сопроводить публикуемый текст фотокопиями рукописи, которую в i9S9 году нашла вдова Эмилио Амеро (Emilio Amero). С Эмилио Амеро - молодым мексиканским графиком, скульптором, кинематографистом - Гарсиа Лорка познакомился в i929 году в Нью-Йорке и меньше чем за два дня написал сценарий короткометражки. Наиболее распространенная версия появления загадочного текста состоит в том, что «Путешествие на луну» Гарсиа Лорки стало ответом на премьеру совместного сюрреалистического фильма Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» («Un chien andalou») в том же i929 году. Саму премьеру сюрреалистической короткометражки Гарсиа Лорка видеть не мог (она прошла на приватном вечере в Париже; присутствовали Пабло Пикассо, Жан Кокто, Жорж Орик, Ле Корбюзье, Андре Бретон), однако сценарий читал наверняка [Gibson, 2GG9]. Критики и биографы усматривают непосредственную связь между выходом на экраны «Андалузского пса» и написанием сценария «Путешествия на луну», расходясь лишь в определении степени влияния на Гарсиа Лорку культового в то время фильма. Подробно версии их взаимосвязи рассматриваются в статье Лауры Сесаны (Laura Sesana) «История создания, тематика и символика „Путешествия на луну" Федерико Гарсиа Лорки» [Sesana]; превалирующей являет-
ся точка зрения, что испанский поэт чувствовал себя оскорбленным вышедшим на экраны фильмом, ведь «андалузские псы» - унизительное прозвище, которое давали в Мадриде (и в Студенческой резиденции, в частности) чужакам, выходцам из Андалусии, и которое берет начало еще во временах Реконкисты. Ян Гибсон, знаменитый биограф Гарсиа Лорки, автор книг «Жизнь Федерико Гарсиа Лорки» [Gibson, 1997] и «Лорка и мир гомосексуализма» [Gibson, 2009], акцентирует внимание на несколько иных аспектах появления завораживающего и одновременно пугающего текста. С Эмилио Амеро и Габриэлем Гарсиа Марото испанский поэт во время пребывания в Нью-Йорке ходил слушать джаз в знаменитый клуб «Small's Paradise», где собирались гомосексуалисты, а затем молодой мексиканский режиссер показывал ему свой короткометражный фильм «7-7-7», снятый в русле сюрреализма. По свидетельствам современников, реакция Гарсиа Лорки на «Андалузского пса» была однозначно отрицательной: «Бунюэль снял какое-то дерьмецо под названием „Андалузский пес", и этот андалузский пес - несомненно я» [Там же, с. 228] (здесь и далее перевод наш - О. М.). В первую очередь факт влияния молодого мексиканского таланта (Гарсиа Лорка был очень впечатлителен и восприимчив к новым веяниям в искусстве) и лишь во вторую - обида на товарищей по Студенческой резиденции побудили испанца к созданию собственного фильма - вернее, его сценария. «Фильм был очень пластичный, очень визуальный; в нем Лорка хотел показать жизнь Нью-Йорка так, как он ее видел. Большинство сцен он оставил на откуп моему воображению, но все же сделал и несколько рисунков, чтобы показать самые сложные моменты в сценарии», -вспоминает Эмилио Амеро [Там же, с. 229].
Вполне доказательной кажется и гипотеза Гильермо Шеридана (Guillermo Sheridan), высказанная в статье «Путешествие на луну Джиль-берто Оуэна и Федерико Гарсиа Лорки». Автор находит значительное количество образов из стихов мексиканского поэта в сценарии Гарсиа Лорки, говоря о своеобразном «соавторстве»; кроме того, упоминает другие возможные причины появления этого произведения в той форме, в которой оно нам известно: как раз в 1929 году в Бруклине шел одноименный спектакль («Trip to the Moon»), герои которого в итоге попадали на Луну. Образ рвоты критик считает непосредственно списанным с того, что поэту доводилось видеть в парке Кони-Айленд [Sheridan].
По мнению Антонио Монегаля (Antonio Monegal), сценарий явился своеобразной квинтэссенцией впечатлений Гарсиа Лорки от пребы-
вания в Америке: «Для Лорки поездка в Нью-Йорк стала, должно быть, чем-то вроде путешествия на луну, в незнакомый и чужой мир - пустынный, обесчеловеченный, со „следами тоски туберозной"» [цит. по: 8е8апа]. Безусловно, все перечисленные аспекты в совокупности повлияли на появление в творческом наследии Гарсиа Лорки короткого, но яркого и не поддающегося однозначной трактовке киносценария, глубоко психологического, наполненного онирическими образами.
Вне всяких сомнений, мы можем говорить о сродстве некоторых сцен с фильмом Бунюэля и Дали. По замыслу Гарсиа Лорки, в первом эпизоде на экране появляется белая постель на фоне серой стены, затем по простыням расползаются, подобно муравьям, цифры «13» и «22»; дальше автор рисует нам и знакомый по «Андалузскому псу» гипсовый бюст, и раскачиваемые ветром деревья. Однако на этом непосредственные совпадения заканчиваются. Кроме того, недопустимо сводить сценарий, написанный Гарсиа Лоркой, к бессвязной последовательности эпизодов: ведь если «Андалузский пес» - вещь сугубо сюрреалистическая, то называть Гарсиа Лорку сюрреалистом, даже в нью-йоркский период творчества, в полной мере все же нельзя. Знаменитая французская исследовательница Мари Лафранк усматривает в «Путешествии на луну» последовательный и легко определимый сюжет [ИЬега Мае1а8]. И действительно, завязка связана с потрясением, развитие действия состоит в попытках удовлетворить сексуальное желание, причем поиски имеют трехчастную циклическую структуру, кульминацией становится разочарование, а развязкой - смерть. Появляющиеся в разных эпизодах символы (начиная от костюма арлекина и заканчивая задыхающимися рыбами) отражают кризис идентичности условного главного героя короткометражного фильма - некоего юноши.
В киносценарии Гарсиа Лорки появляются образы, символы и мифы, хорошо знакомые нам по его поэзии и драматургии: наиболее четкое сходство прослеживается с циклом «Поэт в Нью-Йорке», пьесами «Публика» и «Когда пройдут пять лет», и их привлечение кажется нам обязательным условием для глубокой интерпретации киносценария, доминатами которого являются смерть, любовь, сексуальное влечение и фрустрация. Но если тематическое и даже образное сходство с названными произведениями является несомненным и отрицать его нельзя, то с точки зрения использованных техник разница более чем заметна. Гарсиа Лорка с удивительным мастерством обращается к самым передовым на тот
момент кинематографическим приемам, динамично меняет планы, растворяет образы, пользуется игрой монохрома. Но главное, он отказывается от выразительной силы слова, прибегает к языку образов. Сценарий «Путешествия на луну» больше напоминает рисунки знаменитого испанца, чем его тексты. И хотя даже в поэзии Гарсиа Лорки визуальное можно считать доминантой, в анализируемом нами произведении оно играет главную роль: не случайно написанный Гарсиа Лоркой фильм - немой. При помощи образа, визуального ряда он стремится выразить то, о чем нельзя рассказать посредством слов. Как же работают сменяющие друг друга образы и планы?
Нельзя не согласиться, что «невидимая рука, сдергивающая простыни» с кровати [García Lorca, c. 307], позволяет нам увидеть прямую аналогию с открытием театрального занавеса, но ведь кровать - это еще и место, где встречаются и расстаются возлюбленные, а главное - место, где видят сны. Именно в снах высвобождаются наши самые потаенные желания, проявляются страхи и комплексы, проявляется коллективное бессознательное. Сон, по мнению К. Г. Юнга, можно уподоблять акту творчества [Юнг, с. 127]. И действительно, Гарсиа Лорка приглашает нас в таинственный сновидный мир, где сама суть ониричности объясняет отсутствие привычной нам будничной логики, а потому логичный, как ничто другое.
Две танцующие в первом эпизоде на белоснежных простынях, а затем рассыпающиеся муравьями цифры «13» и «22» еще не раз предстанут перед зрителем-читателем, но уже опосредованно: именно они выражают два возраста, два этапа сексуальной самоидентификации. В последующих эпизодах все развитие сюжета строится на взаимоотношениях подростка («un niño que llora» [García Lorca, c. 307]) со взрослым миром.
И потому особое внимание следует уделить проблеме коммуникации с окружающим миром, заметной в период 1927-1929-х годов, которую отмечают Деннис, Монегаль, де Диего. Художественный текст становится для Гарсиа Лорки средством общения с действительностью. В полной мере это утверждение справедливо и для «Путешествия на луну», где работает не столько слово, сколько образ:
19
La luna se corta y aparece un dibujo de una cabeza que vomita (извергающей рвоту) y abre y cierra los ojos y que se disuelve sobre
20
dos niños que caminan cantando con los ojos cerrados.
21
Cabezas de los niños que cantan llenas de manchas de tinta
22
Un plano blanco sobre el qual se arrojan gotas de tinta [Там же, c. 309]. -
Сцена 19
Луна уменьшается, появляется нарисованная голова, извергающая рвоту, открывающая и закрывающая глаза. Голова растворяется и появляются
Сцена 20
два мальчика, которые идут и поют песни. Глаза у них закрыты.
Сцена 21
Лица поющих мальчиков покрыты пятнами чернил.
Сцена 22
На белый лист капают чернила.
Образ чернил, капающих на лист, часто встречается в поэзии Ф. Гарсиа Лорки. Вот как Лев Осповат в беллетризированной биографии описывает процесс создания поэтического цикла «Стихи о канте хондо»: «Стаи букв, как мошкара, кружились перед глазами Федерико; чудилось, что даже мозг его покрыт чернильными пятнами. Луна бесстрастно освещала ворох исчерканной бумаги» [Осповат, с. 127].
Голос детей - детства - в творчестве Гарсиа Лорки - это голос, еще не искаженный опытами взрослой жизни. Особенно это касается сюрреалистического цикла «Поэт в Нью-Йорке», где противопоставление мира детства и мира взрослых выражено особенно четко. И в приведенных выше сценах автор противопоставляет неспособность взрослого строить коммуникацию с окружающим миром, вызванную воздействием хода времени, и врожденное умение ребенка взаимодействовать с этим же миром. Эта же мысль звучит в стихотворении «Предчувствие» («El presentimiento»).
Непосредственно само путешествие на луну начинается только с 28 эпизода, когда на экране появляется заголовок «Viaje a la luna». Все предыдущие эпизоды мы можем считать прологом, задающим параметры восприятия последующих картин. Подобную функцию выполняет стихотворение «Возвращение с прогулки» в цикле «Поэт в Нью-Йорке». С 28 эпизода сценарий наращивает темп: если в прологе автор будто пробует обойтись без слова, то в дальнейших эпизодах смело отдается языку визуального. Динамичный поток сцен, дышащих эротикой, насилием, отвращением, символизирует высвобождение творчества Гарсиа Лорки из тесной клетки письменного текста, выход в новое, зрительное, измерение.
С молниеносной скоростью планы сменяют друг друга, представляя зрителю многочисленные символы, мифологические аллюзии. Будто в «Метаморфозах» Овидия мы становимся свидетелями непрестанного превращения тел и душ, пытающихся обрести сексуальную идентичность, но при этом неминуемо приближающихся к смерти. И в этом главное отличие сценария Гарсиа Лорки от «Метаморфоз» - в векторе движения.
Естественно, мы обязаны сказать несколько слов о центральном образе сценария - луне. По подсчетам литературоведов, луна упоминается в творчестве Гарсиа Лорки более двухсот раз. Традиционно ассоциируется со смертью и эротизмом. Оба эти аспекта лунарного мифа актуализируются в «Путешествии на луну». Например, в эпизодах 29, 30, 69 прослеживается четкая связь с мифом о Гекате (поэлементно: вдовы, могила, плач и луна).
Один из ключевых образов сценария - человек в белом халате: врач, общество, отец - ассоциативный ряд может оказаться самым широким. Он затыкает юноше рот, то есть лишает его возможности говорить, выражать себя. Критики считают, что эта сцена символизирует смерть гомосексуальной любви [Мепапш, с. 226]. Задыхающаяся на берегу рыбина воплощает второй акт встречи со смертью в сценарии Гарсиа Лорки. Контекст всего творчества позволяет нам воспринимать ее прежде всего как фаллический символ и согласиться с Менарини, что смерть рыбы - снова способ показать подавление сексуального желания [Там же, с. 227]. При этом эпизод, на наш взгляд, требует более глубокой и вдумчивой трактовки. Гарсиа Лорка рисует отвратительную сцену: огромная рука сдавливает рыбину, пока та не задыхается, занимая раскрытым ртом все полотно экрана, во рту мы вновь видим двух бьющихся в агонии рыб, которые, закрутившись калейдоскопом, множатся до бесконечности. Проблема, о которой говорит с нами автор сценария, не единична: тех, кто не имеет возможности выразить себя, задыхаясь от социальных или личных ограничений, страдающих от физического насилия, - множество. Но считаем, что подавление сексуальности само по себе не является важной темой для Гарсиа Лорки: оно обретает смысловую наполненность лишь в контексте темы бесплодия, красной нитью проходящей через все творчество, выражающей осевой конфликт. Сексуальность бесполезна и нереали-зуема, если не связана с продолжением в детях. Центральный персонаж движется к луне, приме -ряя разные идентичности, обретая гомосексуальную любовь и отказываясь от нее. Именно жес-
токие убийства персонажа предстают в качестве метафоры невозможности полного и безоговорочного принятия однополой любви.
В финале сценария Гарсиа Лорка выписывает сцену гетеросексуальной любви с девушкой в белых одеждах, указывая, таким образом, на обретение женщины, которому предшествовало несколько неудачных попыток. Однако получение награды, к которой, преодолевая столько мучений и страданий, продвигался главный герой, не приносит удовлетворения. В предыдущих сценах демонстрируется, как женщина превращается просто в объект желания: в белоснежный гипсовый бюст, затем в статую. Все в итоге оказывается пропитано фальшью. Общество носит маски, которые пока не готово снять. В сцене 49 мужчины во фраках никак не могут утолить вином жажду: бокалы, которые официант наполняет до краев, невозможно поднести ко рту. А официант все подливает и подливает. В этой парадоксальной ситуации раскрывается вся нелепость и бессмысленность внутренних или внешних запретов: рано или поздно чаша желания будет переполнена и прольется жестокостью (именно в следующей сцене в очередной раз появляется персонаж с обнаженными, кровоточащими венами). Теперь пульсация крови задает ритм, и пока в онирическом вневременном пространстве пребывают те, кто не сумел испить чашу с вином желания («Todos los hombres se quedan adormilados» [García Lorca, c. 313]), двое несутся в диком, необузданном танце страсти, все наращивая темп. Однако происходящее между юношей в костюме арлекина и девушкой в белых одеждах - тоже лишь иллюзия настоящего: все их страстные поцелуи - на публику, а коммуникация, где готов обнажить истинное «Я» лишь один (см. Сцену 56), обречена на провал. Гарсиа Лорка, проведя нас через сцены насилия и жестокости, наконец-то срывает личины со своих персонажей: мы становимся свидетелями сцены любви, где важно лишь физическое соитие. Гипсовая женщина остается безучастна к нарочито страстным поцелуям мужчины с обнаженными венами. Сцена 66 воплощает бесплодную любовь, которая изначально оказалась вне привычного для лорковского мифологического сознания паттерна, где реализация физического желания оправдана, если приводит к продолжению в детях. Смерть героя на этот раз конечна и необратима, но гораздо важнее, что тело распростерто на помятых, изорванных газетах, рядом с рыбинами, селедкой. Отвратительная в своей бытовой приземленности картина - метафора неудавшейся творческой реализации: буквы больше не кружатся назойливыми стаями, слова задушены,
ведь дисбаланс Анимы и Анимуса, мужского и женского начала, представленный в сценарии на физическом уровне, препятствует обретению личностной гармонии, обретению Самости, которая необходима для продления себя в творческом акте.
Занавес, отдернутый в первых эпизодах, вновь закрыт: «Aparece una cama y unas manos que cubren un muerto» [Там же, c. 315]. - «Появляется постель, и руки укрывают покрывалом мертвеца».
Попытка прорваться через социальные запреты, но прежде всего попытка преодолеть собственную природу, оказывается безуспешной: вновь правят бал человек в белом халате и женщина в черном одеянии. Сюрреалистическое произведение, в котором творец обнажает перед зрителем душу, вдруг завершается пропитанной фальшью киношной сценой: «Plano de un beso cursi de cine» [Там же]. - на экране «крупным планом пошлый поцелуй, как в кино». Бурлескная реальность Нью-Йорка взрывается откровенной пародией на Голливуд.
В странном сценарии немого фильма из 71 эпизода, синтезирующего театр, кино и эпос, при помощи прежде всего визуального Гарсиа Лорка говорит с нами о безуспешных попытках обрести идентичность, о кровоточащем конфликте, не имеющем решения, ведущем к самоистязанию, саморазрушению. Нам представлен симулякр любви между мужчиной и женщиной, где единственным результатом является взаимное унижение и бескомпромиссная борьба с собой и друг с другом. Главное средство общения с миром для поэта - слово. Слово же - творчество -способ разрешения внутренних конфликтов, средство освобождения от мучительных фантаз-мов. Однако в «Путешествии на луну» мы становимся свидетелями бессилия.
Не столь важно, появилось ли «Путешествие на луну» как обида на «Андалузского пса», как чистый эксперимент в рамках сюрреализма и стремления овладеть новыми формами художественного выражения. Сценарий позволяет нам чуть ближе оказаться к пониманию того, как в произведениях Гарсиа Лорки раскрывается его душа, как представляется самый болезненный конфликт всей его жизни, в категориях которого рождение художественных произведений и рождение детей - эквивалентны.
Список литературы
Осповат Л. Гарсиа Лорка. Москва: Молодая гвардия, 1965. 464 с.
Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Москва: АСТ, Минск: Харвест, 2005. 400 с.
Garcá Lorca F. Viaje a la luna // García Lorca F. Obras V. Teatro. Cine. Musica. Madrid: Akal, 2GGS. P. 3G7-3i5.
Gibson I. Lorca y el mundo gay. Barcelona: Planeta, 2GG9. 466 p.
Gibson I. Federico García Lorca: A Life. New York: Pantheon Books, i997. 554 p.
Menarini P. Una interpretación mitológica de Viaje a la luna // Federico García Lorca e il suo tempo: atti del congresso internazionale. Parma: 27-29 de abril i99S. P. 2i3-232.
Sesana L. Origen, temas y símbolos en Viaje a la luna, Federico García Lorca. URL: https://lasesana.com/other/spanish-articles-papers-and-book-summaries/origen-temas-y-simbolos-en-viaje-a-la-luna-federico-garcia-lorca / (дата обращения: ii.G2.2Gi7).
Sheridan G. Gilberto Owen y Federico García Lorca viajan a la luna // Revista Vuelta. Número 25S. Mayo de i99S. P. i6-22.
Ultera Macías R. García Lorca y su «Viaje a la Luna»: Un imperdible guión cinematográfico. URL: http://www.criticalia.com/articulo/garcia-lorca-y-su-viaje-a-la-luna-un-imperdible-guion-cinematografico/ (дата обращения: ii.G2.2Gi7).
References
Dennis, N. (2GGG). Viaje a la luna: Federico García Lorca y el problema de la expresión [Trip to the Moon: Federico García Lorca and the Problem of Self-expression]. Revista canadiense de estudios hispánicos. Pp.i37-i49. No. 25.i. Fall. (In Spanish)
García Lorca, F. (2GGS). Viaje a la luna [Trip to the Moon]. García Lorca F. Obras V. Teatro. Cine. Musica. Pp. 3G7-3i5. Madrid: Akal. (In Spanish)
García-Posada, M. (2GGS). Introducción. El cine: "Viaje a la luna" [Introduction. Script: Trip to the
Москаленко Ольга Александровна,
кандидат филологических наук, доцент,
Севастопольский государственный университет,
299053, Россия, Севастополь, Университетская, 33. [email protected]
Moon]. García Lorca F. Obras V. Teatro. Cine. Musica. Pp. 23-24. Madrid: Akal. (In Spanish)
Gibson, I. (2009). Lorca y el mundo gay [Lorca and the Gay World]. 466 p. Barcelona: Planeta. (In Spanish)
Gibson, I. (1997). Federico García Lorca: A Life. 554 p. New York: Pantheon Books. (In English)
Jung, K. G. (2005). Dusha i mif. Shest' arkhetipov [Myth and Soul. Six Archetypes]. 400 p. Moscow: AST, Minsk: Kharvest. (In Russian)
Menarini, P. (1998). Una interpretación mitológica de Viaje a la luna [A Mythocritical Analysis of Trip to the Moon] Federico García Lorca e il suo tempo: atti del congresso internazionale. Pp. 213-232. Parma: 27-29 de abril. (In Spanish)
Monegal, A. (1996). Misterio y destino de un guión: Viaje a la luna, de Federico García Lorca [Mystery and Destiny of a Script: Trip to the Moon by Federico García Lorca] P.13-15. Ínsula. No. 592. Abril. (In Spanish)
Ospovat, L. (1965). Garsia Lorka [Gracia Lorca]. 464 p. Moscow, Molodaia gvardiia. (In Russian)
Sesana, L. Origen, temas y símbolos en Viaje a la luna, Federico García Lorca. [Origin, Themes and Symbols in "Trip to the Moon" by Federico Garcia Lorca]. URL: https://lasesana.com/other/spanish-articles-papers-and-book-summaries/origen-temas-y-simbolos-en-viaje-a-la-luna-federico-garcia-lorca.(accessed: 11.02.2017)
Sheridan, G. (1998). Gilberto Owen y Federico García Lorca viajan a la luna [Gilbertho Owen and Federico Garcia Lorca's Trip to the Moon]. Revista Vuelta. No. 258. Mayo. Pp. 16-22. (In Spanish)
Ultera Macías, R. García Lorca y su "Viaje a la Luna": Un imperdible guión cinematográfico [García Lorca and His Trip to the Moon: an Unxpected Script] URL: http://www.criticalia.com/articulo/garcia-lorca-y-su-viaje-a-la-luna-un-imperdible-guion-cinematografico (accessed: 11.02.2017). (In Spanish)
The article was submitted on 15.02.2017 Поступила в редакцию 15.02.2017
Moskalenko Olga Aleksandrovna,
Ph.D. in Philology, Associate Professor, Sevastopol State University,
18 Kremlyovskaya Str.,
Sevastopol, 299053, Russian Federation.
