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УДК 811.134.2 М. В. Кутьева
кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков факультета физико-математических и естественных наук Российского университета дружбы народов; e-mail: [email protected]
КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ЗАМЕНЫ И НЕСООТВЕТСТВИЯ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ ЦВЕТОЧНЫХ МЕТАФОР ГАРСИИ ЛОРКИ
Статья посвящена анализу принципиальных и концептуальных изменений, случайностей и семантических замен, происходящих при переводе на русский язык в системе поэтических образов, восходящих к миру цветов в творчестве Федерико Гарсиа Лорки.
Ключевые слова: переносный смысл; образ; метафора; семантика; перевод; трансформация.
Kutieva M. V.
Ph. D. (Philology), Ass. Prof. of Foreign Languages department of the Physics, Mathematics and Natural Sciences Faculty of the Russian Peoples' Friendship University; e-mail: [email protected]
CONCEPTUAL CHANGES AND CONTRADICTIONS OF LORCA'S FLORAL MOTIFS IN RUSSIAN TRANSLATIONS
This article is dedicated to the analysis of fundamental conceptual changes, random errors and semantic substitutions introduced by Russian translators in the system of poetic images concerning to the world of flowers in the Federico García Lorca's poems.
Key words: figurative sense; image; metaphor; semantics; translation; transformation.
Kutieva M. V.
doctora en ciencias filológicas, profesora asociada del departamento de las lenguas extranjeras de la facultad de física, matemáticas y ciencias naturales de la Universidad Rusa de Amistad de los Pueblos; e-mail: [email protected]
CAMBIOS Y CONTRARIEDADES CONCEPTUALES DE LOS MOTIVOS FLORÍSTICOS LORQUIANOS EN LA TRADUCCION RUSA
Este artículo está dedicado al análisis de cambios conceptuales de principio, casualidades y sustituciones semánticas introducidas por los traductores rusos en el sistema de las imágenes poéticas referentes al mundo de flores en la obra de Federico García Lorca.
Palabras clave: sentido figurativo; imagen; metáfora; semántica; traducción; transformación.
Digan lo que digan de la degradación intelectual de la juventud moderna, Rusia sigue siendo un país que lee mucho y adora la poesía admirando la del gran romántico e idealista de la primera mitad del siglo veinte - Federico García Lorca. A Lorca lo llaman también simbolista y surrealista. Habrá muy pocos poetas españoles a quienes se le haya dedicado versos en los países eslavos. Lorca lo es. Evgueniy Evtushenko escribió en su honor el poema «Когда убили Лорку» / "Cuando mataron a Lorca". Algunas décadas antes Nikolai Aseev creó «Песнь о Гарсиа Лорке» que reprocha a España por la muerte del poeta: «Почему ж ты, Испания, в небо смотрела, когда Гарсиа Лорку увели для расстрела?» Alejandro Gradski compuso una música con esta letra y la convirtió en un penetrante panegírico-llanto «Испания» / "España".
Lorca es un poeta en cuya obra las plantas y sobre todo las flores tienen una fuerte participación. Para un ruso una flor siempre es alegría, fiesta, manifestación de los mejores sentimientos. Tales conotaciones acentuadamente positivas y estereotipos eufóricos de la subconciencia lingüística colectiva llevan a que se creen ciertos sentidos figurativos tradicionales y relevantemente marcados en el sentido nacional y cultural. Hay flores que son iguales en Rusia y en España, pero las palabras que las denotan están rodeadas de aureolas connotativas y asociativas distintas. Es difícil que los significados connotativos de vocablos equivalentes y traducibles coincidan totalmente en idiomas diferentes. En la poesía lorquiana traducida estos halos semánticos secundarios quedan escondidos, obscurecidos, omisos, mal interpretados y, por consiguiente, mal comprendidos o totalmente ignorados por el lector ruso.
La verdad es que acompañando funerales, siempre presentes al pie de las imágenes en las iglesias, creciendo en los cementerios, las flores pueden asociarse con la muerte, el pensar en lo sublime y la tristeza. La flor, habitante del paraíso, en la mundivisión del poeta tiene la relación recta al mundo del más allá, al mundo de ultratumba, al dolor y sufrimiento. Las flores como imágen poética tiñen sus versos de colores tristes y presagios lúgubres, le comunican un mal agüero. Este matiz cognitivo se sobreentiende por un español. Sin embargo, es totalmente oculto para un ruso. Cuando en las "Bodas de sangre" el hombre sale de casa con su flor en la boca, un español entiende, (¿quién me explicaría -¿cómo y por qué lo intuiría de esta manera?), que sale condenado a morir y nunca ha de volver. La palabra flor en este caso quiere decir destino. El lector ruso no tiene ningún recurso subconciente linguocultural para
interpretar así la presencia de la flor en la boca. Por eso se diría: querrá regalárse esta flor a alguna querida por ahí; sus manos están ocupadas, ya que va montando a caballo, por eso es que se la metió entre los dientes... Es ampliamente conocida la traducción, pragmáticamente poco acertada, hecha por A.Fevralskiy: «с цветком во рту» [1, c. 198]. El traductor omite el pronombre su, lo cual cambia el tenor de la oración. Pero es igual, porque el sentido acomodaticio - con o sin el pronombre -escapará del lector. Creo que este fragmento en ruso debería de cobrar otra forma. En aras de la enjundia del drama nos veríamos forzados a eliminar la palabra flor y sustiturila por su interpretación contextual: con el presentimiento (sabor) de la muerte en la boca / с предчувствием смерти во рту. La traducción aquí citada es absolutamente exacta. Sin embargo, es su fidelidad al pie de la letra que la hace absurda o ridícula en la percepción rusa. Esta combinación de palabras en ruso nunca podrá insinuar al lector la complejidad del mundo apocalíptico lorquiano. Por la misma razón tampoco está claro que el célebre pasaje "¡Verde que te quiero verde!" se refiera a la muerte. O. Savuch lo tradujo «Люблю тебя, в зелень одетой» [2, c. 489] / "Te amo vestida de verde". A. Guelescul sugirió «Любовь моя, цвет зелёный» [2, c. 608] / "Amor mío, color verde". Las dos traducciones tienen su encanto, lirismo y melodiosidad, pero no son más que interpretaciones libres en las que el traductor compite con el autor ofreciendo su propio sistema de imágenes. El color verde en la obra de Lorca puede suponer la muerte. En la mundivisión rusa el color verde se asocia más a la renovación de la vida. En "Las bodas de sangre", cuyo fragmento ya se ha citado aquí, un leñador se dirige a la Luna diciendo: "¡Ay muerte sola! / Muerte de las secas hojas / ¡No cubras de flores la boda!". En esta estrofa traducida al ruso «Не венчай цветами свадьбу» [1, c. 235] también quedan ocultas las connotaciones macabras encerradas en las flores. Al final el cuerpo del novio quedará cubierto de flores: "Que te pongan en el pecho cruz de amargas adelfas". En la poesía española adelfas se muestran adheridas al adjetivo amargas suministrado por el folclore. En cambio, en ruso nunca se piensa en su sabor amargo y sus propiedades venenosas, sino en lo bonito, festivo, exhuberante y original. Por eso en la traducción las adelfas se verán sustituidas por un tal mirto - por ser más seco, comedido y moderado: «Так пусть на грудь твою положат / из горьких мирт прощальный крест» [1, с. 246]. Nada le impedía al traductor poner «из горьких олеандров крест», pero el público ruso está acostumbrado al mirto como indicativo tópico de lo meridional por la tradición poética a partir de A. Pushkin. El mirto goza
de simpatías de los traductores rusos. Su semántica es difusa hasta tal punto que una magnolia que es alegoría de dulzura y sexualidad femeninas se tradujo através de un mirto en un verso erótico "La gacela del amor imprevisto":
Nadie comprendía el perfume Не разгадал никто еще, как сладко
De la oscura magnolia de tu vientre Дурманит это миртовое лоно
[7, p. 401] [1, c. 69]
En el "Romance a la Luna, Luna" las metáforas florales también se asocian al motivo erótico: la capa transparente de nardos que lleva puesta la Luna-danzarina alude a la sensualidad de la protagonista. El Romance en sí constituye, en la opinión de Gustavo Correa, una fábula mítica que se desenvuelve "en forma de una danza ritual de la muerte" [4, p. 41]. Los atuendos de la luna, descritos a través o de una metáfora nada tradicional, a saber, "polisón de nardos", resultan bien extravagantes. No se trata de un vestido que cubra la luna y que sea dotado de utilidad alguna, sino de una prenda femenina que es una cola, una capa transparente que se suele sobreponer encima de la falda como un adorno. Es un accesorio decorativo y embellecedor compuesto con blancas y aromáticas flores, con naturaleza viva, que figurativiza el arte, cuya tarea principal es fundir la objetividad real en un ingenio, un truco estético. Lo que aparentemente pudiera parecer un poema sencillo se convierte en un enigma mítico. Los nardos escogidos para el polisón llevan "una sensación de dureza y de frialdad" [9, p. 28]. Es la primera tenue insinuación de que la Luna presagia un final trágico.
El traductor V. Parnaj, valiéndose de la semejanza de color y aroma, cambia el nardo por el jazmín: «Луна в наряде жасминном/ зашла в цыганскую кузню» [2, с. 487]. Con él se muestran solidarios A. Gueleskul: «Луна в цыганскую кузню / Вплыла жасмином воланов» и П. Грушко: «Луна заглянула в кузню / в жасминной шали, нагая» [2, с. 606].
Los jazmines expulsan obstinadamente a los nardos de los jardines de traducciones rusas. El jasmín es hermoso, y gracias a su aroma dulce y delicado, conlleva todo tipo de asociaciones positivas. Su presencia no puede crear efecto alarmante, presentimiento ansioso de un desastre inminente. A diferencia del jazmín, el nardo es una flor nocturna, misteriosa. Su textura cerosa se asocia con un antimundo, excento de vida. El nardo se abre y exala perfume de noche, pasando a ser de esta manera
rival del día y del sol, rival de la vida, aliado de la muerte - motivo que impregna toda la obra lorquiana.
Protagoniza la muerte su soneto "Arco de cuatro lunas" [3] traducido al ruso por Anatoli Gueleskul [1, c.122].
Arco de lunas Четыре Луны
Un arco de lunas negras Над берегом черные луны,
sobre el mar sin movimiento. И море в агатовом свете.
Mis hijos que no han nacido Вдогонку мне плачут
Me persiguen <.. .> Мои нерожденные дети.
"Padre, no corras" Отец, не бросай нас!..
Mil gritos И розой
se hacen nardos Рассыпалось эхо
Aquí los gritos se convierten en nardos. Por lo general en el espacio poético español el sonido a menudo se compara con flores ("voz de clavel varonil"), o se asocia con colores "tiene verdes los ojos y violeta la voz"), lo cual no acontece en la tradición lírica rusa y representa cierta dificultad para la traducción. El grito es el apogeo de la vida, la culminación de su expresividad. El nardo es el emblema de la muerte, con su blancura helada. De la versión rusa desapareció practicamente toda la última copla con su contraste. Se crea la impresión que el eco proviene de las voces de los hijos imaginarios y no de la garganta del poeta. Dicho eco se transforma en una rosa, que es un símbolo amoroso y vibrante, contrario al nardo. La rosa y el nardo semantica- y cognitivamente son antónimos.
Las flores de Lorca a veces se ponen bastante agresivas y se levantan con las armas en la mano impidiendo el paso del amor y negándole el derecho a plasmarse en la vida, como aconteció en la famosa "Casada infiel": "Con el aire se batían / las espadas de los lirios". «Кинжалы трефовых лилий / вдогонку рубили ветер» [2, c. 499]. La flor es una marca, un jalón, un portal que señala el final de las esperanzas virtuales y el comienzo de la realidad helando la sangre en las venas. Las flores son visitantes tenebrosos, intrusos siniestros del abandono, del mundo infernal, infrahumano y hostil - por eso.
Algunas veces el viento Дохнет ли ветрами стужа -
es un tulipán de miedo, Тюльпаном качнется ужас,
es un tulipán enfermo А сумерки зимней рани
la madrugada de invierno [7, p. 407]. Темнее больной герани [1, c. 73].
La creación de imágenes metáforicas con ramificadas asociaciones es la esencia de la poesía. El verso de Federico García Lorca y sus metáforas se caracterizan por hermetismo individual y difícil interpretación racional, lo cual obstaculiza su traducción adecuada, nítida y completa. Según afirma Luis Fernández Cifuentes, "en la inspiración ya no hay «lógica humana», como en la imaginación, sino una «lógica poética» que Lorca identificará con el "duende" [5, p. 369]. Su mundo poético no es racional y lógico, sino evasivo, pasional y paradójico. El propio Lorca en una carta a un amigo define su poesía como "una nueva manera espiritualista, emoción pura descarnada, desligada del control lógico, pero ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina" [6, p. 114]. Lorca tiende a crear oposiciones metafóricas entre ciertas flores, sobre todo entre aquellas que acarrean largas historias de vida en el arte tradicional andaluz. Por ejemplo, el jazmín y el nardo se ven opuestos entre sí como la noche y el día, la vida y la muerte. Son flores míticas llenas de simbología muy personal y difícil de descifrar. He aquí un ejemplo del poema "Amparo" [7, p. 152]. El intérprete la hizo a Amparo, imagínese, extraer jazmínes de entre los nardos! Vamos a ver lo que pasa con Amparo en el original y en una traducción reciente de Arthur Kalmeyer.
Amparo (Lorca) AMnapo (Ka^bMeñep)
¡qué sola estás en tu casa Как ты одинока в своем доме
vestida de blanco! В платье белом,
(Ecuador entre el jazmín Туберозу из жасмина выбирая,
y el nardo). Между делом.
Oyes los maravillosos Во дворе журчат фонтаны,
surtidores de tu patio, Ты внимаешь на скамейке
y el débil trino amarillo Им и нежным желтым трелям
del canario. канарейки.
Por la tarde ves temblar В зное полудня дрожащем
los cipreses con los pájaros, Кипарис, на ветках птицы,
mientras bordas lentamente По канве крючочком буквы
letras sobre el cañamazo. Шьет девица.
Amparo, Ампаро,
¡qué sola estás en tu casa, Как ты одинока в своем доме
vestida de blanco! В платье белом!
Amparo, Как, Ампаро,
¡y qué difícil decirte: Написать: «Ты мной любима!»
Yo te amo! [7, p.152] В небе мелом?
Ампаро! (Столбова)
В белом платье сидишь ты одна У решетки окна
(Между жасмином и туберозой Рук твоих белизна). Ты слушаешь дивное пенье Фонтанов у старой беседки И ломкие желтые трели Кенара в клетке.
Вечерами ты видишь - в саду Дрожат кипарисы и птицы.
Пока у тебя из-под рук Вышивка тихо струится.
Ампаро!
В белом платье сидишь ты одна У решетки окна.
О, как трудно сказать: «Я люблю тебя,
Ампаро».
A los traductores les resulta sumamente incómoda la palabra ecuador y la huyen. En el contexto del poema quiere decir equilibrio y división simuláneamente. Ch. Karageorgou-Bastea opina al respecto que "así como el ecuador separa matices visuales y olfativos delicados entre el jazmín y el nardo, el amor y su imposibilidad se encuentran y se enlazan irreductiblemente sobre una divisoria tenue y debil" [8, p. 81].
El ambiente del original está saturado por la inevitabilidad de la muerte. La niña está entre la vida y la muerte: ella es el ecuador entre los dos hemisferios de dos mundos - el amor representado por el jazmín y u frustración representada por el nardo. Pueden surgir otras interpretaciones: la vida está personificada en el jazmín y la muerte - en el nardo. Amparo se nos presenta vestida de color blanco. Así se viste la novia y la muerte. Ella está esperando el amor, pero el amor le será negado. Fuente de agua que da vida y canario - una alegoría del hogar y el confort - destacan como símbolos ingenuos de esperanzas y felicidad, pero más fuerte suenan cantos de pájaros alarmantes en un temblor de cipreses - árboles del cementerio que España se relacionan con la muerte, lo cual remonta a la memoria cultural nacional.
La comparación de diferentes versiones de la traducción provoca una pregunta: ¿acaso se debe traducir las denominaciones exóticas
de una manera exacta y precisa? ¿Si el vocablo traducido con su correspondencia lexicográfica no provoca en la conciencia del lector las mismas asociaciones que el original, tendrá tal traducción algún valor estético? Pavel Grushko prefirió jacinto en los racimos de "La casada infiel" de color lila, cambio, que nos parece bien justificado llevando en consideración su impacto pragmático. «Ее дремавшие груди / на выходе из селенья / прянули мне в ладони / гроздями свежей сирени» (http://www.diary.ru/~glorca/p47246737.htm). El original reza "En las últimas esquinas / toqué sus pechos dormidos, / y se me abrieron de pronto / como ramos de jacintos" [7, p. 303]. El color de jacinto es azul. Para Lorca es importante la asociación con la forma de la planta y, posiblemente, su fragancia embriagadora, no con el color. Anatoly Geleskul no prestó mucha atención a estos detalles sin poder separarse del embriagador jazmín: «Я сонных грудей коснулся, / последний проулок минув, / и жарко они раскрылись / кистями ночных жасминов» [2, c. 497]. Tynianova sigue el mismo camino: «уснувшие груди» «расцвели мне навстречу, / как белые гроздья жасмина».
El atractivo de la piel femenina asciende al rango de dominantes eróticas, la describe Lorca con varias nominaciones florísticas. Además de los jacintos, el poeta toma el nardo como tenor de la comparación: "Ni nardos ni caracolas tienen el cutis tan fino". La comparación de la piel con seres acuáticos o plantas tropicales suena de una manera exótica para el lector ruso. Pero es más bien lugar tópico, banal y trivial para un español o latino. Andreev ofrece la siguiente versión: «Такой белизны не ведать / Шелкам и цветущим сливам». No hay en el verso traducido castellano ni seda, ni ciruelos. Al proponer metáforas adaptadas a su lector, el traductor las priva del sabor inconfundible "español". Pero, ¿podemos considerar esta salida la mejor? Los rusos entonces en vez de nardos obtendrán un ciruelo en flor, los británicos -un brezo, los árabes - un almendro, los egipcios - un loto y los uzbekos - algodón. Dentro de muchos años se reúnirán y discutirán (¿en inglés o en chino?) hasta quedarse roncos, con qué planta había comparado Lorca la blancura de la piel de su gitana casada, llevada al río.
La insidiosa tarea de traducir poemas exige paciencia y dedicación. No admite prisa, ni espontaneidad. Si no se respeta esas exigencias, surgen coplas bien ridículas. Así pasó una vez con un cielo lorquiano al cual nuestro Anatoliy Gueleskul lanzó camellos en vez de camelias.
Poniente
Sobre el cielo exquisito más allá del violado hay nubes desgarradas como camelias grises y un deseo de alas sobre las crestas frías [3].
Закат
По краю небосвода Крадется непогода. Как сизые верблюды Бегут по небу клочья. Закат, повитый тьмою, Грозит недоброй ночью
La puesta del sol
Por el canto del cielo Se arrastra el mal tiempo. Como camellos grises, Manojos corren por el cielo. El poniente envuelto en la oscuridad Amenaza con una noche mala [3].
Naturalmente, quien tiene boca, se equivoca. Cada uno de nosotros puede confundir la i con la l y cometer un error semejante. La cosa es que bajo (o encima de) estas líneas encamellonadas, editadas con una tirada de 100 mil ejemplares, más tiradas adicionales de 3 y 4 mil ejemplares, se pone el nombre: Federico García Lorca.
Correspondiendo por sus propiedades a la estética lorquiana de lo esquivo y tenue, camelias se sienten a gusto en poemas de Lorca. Camelia blanca tan deseada por la arena del sur caliente, para el poeta, será, quizás, una síntesis de la sensación del abandono, de lo frío y de lo vacío del desencanto amoroso, de la pérdida o ausencia de las esperanzas. Acentuando la sensación de la soledad interior, camelia denota el aire en el verso "Paréntesis": "Las doncellas dejan un olor / Mental ausente de miradas. / El aire se queda indiferente, / Camelia blanca de cien hojas" [3]. La camelia lorquiana pertenece al cielo. Se comparan constantemente con esta flor en su poesía las nubes, el aire y el sol. En el "Madrigal á cibdá de Santiago" escrito al albor de su actividad en gallego, esta flor aparece
en el cielo representando el sol que casi pierde su color por entre densas nubes: "Chove en Santiago / meu doce amor. / Camelia branca do ar / brila entebrecida o sol" [3]. Su traducción es muy fina: «Дождик идет в Сантьяго, / сердце любовью полно. / Белой камелией в небе / светится солнца пятно» [1, c. 64]. La camelia aquí es una pena que se filtra por el tuétano de los huesos. Camelias en "La guitarra" contrapuestas a la arena del sur caliente se refieren al frescor del amanecer y al escalofrío a la muerte. Esta interpretación coincidiría con el simbolismo que la camelia tiene en otros poemas, como Oda a Walt Whitman, en la que aparece "camelia de tu muerte".
En la "Balada de la plazoleta" de Federico García Lorca los niños se dirigen a un arroyo primaveral con una pregunta: "¿Qué llevas en tus manos?". Y éste les contesta: "...una rosa de sangre y una azucena". Por supuesto, cada uno podrá interpretar tal respuesta a su manera. En mi opinión, se trata de los sufrimientos y de las esperanzas, de la pasión y del sueño, de lo carnal y lo espiritual. Muy importante parece aqui la impresión visual: el rojo y el blanco, lo ensangrentado y lo cándido. Lorca escribe con colores, él fue pintor, artista y pensó con colores. No se puede olvidar que la diada "azucena - rosa" es un tópico bastante repetitivo en la poesía española. En la descripción clásica de la hermosura femenina la viva combinación cromática entre la rosa y la azucena sirven para ostentar juvenil vitalidad y frescor. Sin embargo, también es posible "duelo de mordiscos y azucenas" [2, p. 447] que sugieren percepción colorística de pasión y ternura. ¿Qué es lo que pasa en la traducción del binomio azucena - rosa al ruso? En la versión de Inna Tynianova (Инна Тынянова) [3] leemos: «Кровь алой розы и первоцветы» / "La sangre de la rosa encarnada y los manguitos". Los manguitos florecen muy pronto, eso sí, pero pueden ser prácticamente de cualquier color - lila, violeta, amarillo, azul... La pérdida del color original en la traduccción es una omisión muy significante y sensible.
Quizás las acepciones simbólicas de las palabras referentes al dominio florístico, en el uso de día a día, quedan ocultas u olvidadas, quedan en la periferia cognitiva de la conciencia. En cambio, en los contextos poéticos, lo simbólico se traslada al centro de la atención y se pone en el primer plano aprehensivo de la percepción. Al fin y al cabo son estos matices míticos y simbólicos los que forman el contorno cognitivo especial de la mentalidad creativa poética nacional, representada y expresada por sus mejores poetas. ¿Habrá algo en la poesía que sea más importante
que las asociaciones y estos matices? A pesar de todos los esfuerzos de traductores geniales, el mundo misterioso y muy sui géneris de Federico se queda por descubrir en ruso. Los ejemplos citados son traducciones hechas por los magistrales literatos rusos inspirados con imágenes míticas del incomparable poeta español. El espejo que demuestra y refleja sus ricas metáforas florísticas en la percepción rusa resultó algo deformante y no consiguió evitar cambios y transformaciones cognitivos y sensorios.
BIBLIOGRAFÍA
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3. Федерико Гарсиа Лорка. Стихи [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.ru/POEZIQ/LORKA/lorka.txt_with-big-pictures.html
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9. Serrano Begega C. La obra poética de Federico García Lorca. - 49 p. - URL: http://www.fidescu.org/attachments/article/73/Carmen_Serrano.pdf
