CC BY
27
23. Рябушин А.В. Архитекторы рубежа тысячелетий. - М.: Искусство-XXI век, 2005. - 287 с.
24. Северная элегантность // Лучшие интерьеры. - 2002. - № 1 (4). -С. 144-150.
25. Смирнова А. Комфортное Средневековье // Частный интерьер - Санкт-Петербург. Лучшие проекты 2009 года. - 2009. - № 8. - С. 162-167.
26. Тарханов А. Уход в академку // Architektural digest. Самые красивые дома мира. - 2008. - № 3. - С. 162-169.
27. Уникальный аромат классики // Лучшие интерьеры. - 2005. - № 34. -С. 74-81.
28. Уют по-японски // Лучшие интерьеры. - 2005. - № 37. - С. 76-80.
29. Шерстнева С. В Традициях старого света // Жилая среда. - 2011. -№ 4 (77). - С. 56-62.
30. Шехтер Т.Е. Искусство как реальность. Очерки метафизики художественного. - СПб.: Астерион, 2005. - 258 с.
СТРУННЫЙ КВАРТЕТ М. СМИРНОВА В КОНТЕКСТЕ ОБРАЗНЫХ ИСКАНИЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ XIX-XX ВВ. © Мугалимова А.В.*
Челябинская государственная академия культуры и искусств, г. Челябинск
Первые шаги в становлении традиций квартетного жанра начинаются в в XVIII в. в Европе и проявляются через домашнее музицирование, так называемую салонную музыку. Лучшие образцы квартетов сразу же становятся популярными, так как перемещаются в концертные залы.
Исследователи исторического развития жанра квартета справедливо считают, что его первые классические примеры появились в творчестве Йозефа Гайдна (1732-1809). Известно, что он сочинил 77 квартетов, которые стали образцами для изучения этого жанра.
Последующие композиторы, включая других венских классиков и западно-европейских романтиков, интенсивно развивали этот жанр на протяжении второй половины XVIII-XIX вв., углубляли его содержание, усложняли фактуру, обогащали форму, варьируя количество частей в цикле.
Русские композиторы, начиная с М. Глинки, внесли свой вклад в эволюцию струнного квартета. Правда, в первой половине XIX в. этому жанру уделялось мало внимания, так как в данный период в русской музыке при-
* Аспирант кафедры Теории музыки.
оритетно развивалась опера и камерно-вокальный жанр. Так, у М. Глинки есть всего два ранних квартета (1824 и 1830 гг.), а у таких композиторов как А. Даргомыжский, М. Балакирев, М. Мусоргский и Н. Римский-Корсаков, в творческом багаже квартетов вовсе не было.
Исследователи камерно-инструментального творчества русских композиторов XIX в. считают, что рождение русского классического квартета приходится на 70-е г. XIX в. и связано с именами П. Чайковского и А. Бородина.
Три квартета П. Чайковского (ор. 11, 22 и 30), созданные в период с 1871 по 1876 гг., имеют традиционную четырехчастную структуру с разнообразным содержанием и разным местоположением частей, но во всех квартетах лирическим центром является медленная часть. Во всех трех Andante звучит искренний рассказ от первого лица о сокровенных чувствах человека: его тревогах, мечтах, страданиях. В Первом квартете - это знаменитое Andante cantabile с подлинной мелодией русской народной песни «Сидел Ваня», которую Чайковский развивает по-русски: прежде всего - вариантно, используя подголосочную полифонию, подчеркивая ладовую переменность темы. Характерно, что народную тему Чайковский оттеняет своей романсо-вой мелодией, звучащей как авторское слово.
Лучшей частью Второго квартета справедливо считается III часть -элегическое Andante с его безысходно-скорбным лиризмом. Особенно выразительна горестно-жалобная основная тема с остроакцентированными интонациями увеличенной и уменьшенной кварты. В целом, глубина и многообразность музыки Второго квартета потребовали и более сложных средств выразительности, и более развёрнутых форм, и большего мастерства владения техникой квартетного письма, особенно в полифонически развитых эпизодах этого сочинения. Недаром Второй квартет признан первым образцом симфонизации жанра квартета в русской музыке.
Третий квартет, написанный под впечатлением от смерти друга Чайковского, скрипача Ф. Лауба, не только выражает печаль утраты, но и содержит общие мысли о жизни и смерти, волновавшие Чайковского на протяжении всего его творческого пути. Центральное по значению место в квартете занимает замечательное Andante funebre e doloroso, в котором трагический конфликт жизни и смерти выражен с предельной ясностью и остротой.
По мнению исследователей, в частности, Ю. Розановой, именно Третий квартет с его драматизацией образного содержания, с глубокими тематическими связями между частями цикла, с его экспрессивной инструментовкой «оказал значительное воздействие не только на непосредственных преемников Чайковского - Танеева, Глазунова, Аренского, Рахманинова, но и через много лет на советских композиторов, работающих в области камерно-инструментального ансамбля».
В творчестве А. Бородина (1833-1887) квартетный жанр представлен двумя произведениями. Успех Первого квартета в 1879 году вдохновил ком-
позитора на создание Второго квартета, который он посвятил своей жене. Исполненный в 1882 г., этот квартет произвел еще большее впечатление на русскую публику, особенно его медленная часть - вдохновенный «Ноктюрн». В нем дважды в разной инструментовке звучит настоящий счастливый дуэт - канон как взволнованный диалог любящих людей. Именно в третьей части квартета особенно явственно проявляется равноправие четырех участников ансамбля, когда от функции аккомпанемента освобождаются партии скрипки, альта и виолончели.
Интересно, что развитие квартетного жанра в 80-90-е гг. XIX в. во многом происходило под влиянием известного петербургского мецената М.П. Беляева, когда его домашние «Беляевские пятницы» переросли в 1885 году в публичные камерные концерты «Русские квартетные вечера». В 1891 г. М.П. Беляев инициировал ежегодный конкурс среди русских композиторов на создание лучшего квартета, выплачивая победителю премию в 500 рублей. Этот конкурс и «Русские квартетные вечера» просуществовали до 1917 г., способствуя развитию квартетного жанра в России и пропагандируя этот вид камерно-инструментальной музыки среди русских композиторов и исполнителей.
Еще при жизни Чайковского и Бородина появились квартеты А. Глазунова (1865-1936 гг.), которые он писал, начиная с 1882 г., на протяжении всей своей долгой жизни. Семь квартетов Глазунова отличаются углубленной психологической выразительностью, сдержанно-сосредоточенным лиризмом, рационалистической строгостью мысли, проявляющейся в стремлении к полифоничности формы и плотности фактуры. По глубине лирических переживаний выделяется Пятый квартет. В Шестом квартете, высоко оценённом Б. Асафьевым, «композитору удалось всецело подняться над своим чисто техническими увлечениями и виртуозным своим мастерством в область сосредоточенной выразительности, отвечающей камерному стилю».
В 1930 году Глазунов написал свой последний, Седьмой квартет, проникнутый ностальгическими мотивами. Отдельные части квартета имеют название: «Дань прошлому», «Дыхание весны», «В таинственном лесу», «Русский праздник». В целом, музыка отличается простотой изложения, кроме последнего монументального симфонического финала, в коде которого игра всех инструментов имитирует народный оркестр.
Из девяти квартетов С. Танеева (1856-1915 гг.) наиболее известны первые шесть, остальные три были опубликованы лишь в 80-е года XX в. Прежде всего Танеев усложняет внутреннее музыкальное развитие в квартетах, приближая его к закономерностям жанра симфонии. Многие первые части его лучших квартетов лирико-драматического содержания. Вторые части, как правило, лирико-созерцательные. В третьих частях используется скерцо. Важной отличительной, узнаваемой чертой финалов танеевских квар-
тетов является их народно-жанровый характер и полифоническое развитие музыки. Так например, финал квартета до мажор ор.5 представляет собой двойную фугу.
Среди композиторов XX в. особая роль в квартетном жанре принадлежит Н. Мясковскому (1881-1950 гг.), сочинившему 13 квартетов. Квартетный стиль композитора явно родственен симфоническому - по образному содержанию, принципам драматургии, типам тематизма. Главной отличительной чертой квартетов Мясковского можно считать их глубокую лиричность, которая проникает практически во все части его квартетов, включая скерцо и финалы.
Во второй половине XX века композиторы М. Вайнберг, В. Шебалин,
А. Шнитке, Б. Тищенко, Е. Голубев, Б. Чайковский, Ю. Фалик внесли свой определенный вклад в развитие смычкового квартета, но особая роль в развитии этого жанра принадлежит советскому композитору-классику Д. Шостаковичу (1906-1975 гг.). Его пятнадцать квартетов образуют нечто вроде грандиозного макроцикла, представляющего своеобразную летопись жизни не только самого автора, но и целого поколения. В свою очередь макроцикл делится на два неразрывных по количеству опусов субцикла. Так, первые шесть квартетов воплощают полноту жизненной энергии и силы. В этих сочинениях ярче всего проявляются традиции классического квартета. Девять последующих произведений являются «страницами дневника» композитора, где его мысли и философские размышления о прошлом и настоящем выражаются либо через посвящения, либо через тему-монограму D-Es-C-H, либо через автоцитаты. Во многих драматических квартетах Шостаковича 60-х - 70-х гг. XX в. воплощаются главные идеи его творчества: защита человеческого в человеке, обличение зла во всех его проявлениях, протест против смерти. Особенно выделяется своим трагедийным содержанием пятичастный Восьмой квартет, с-то11, ор.110, посвященный «памяти жертв фашизма и войны». В то же время, наполненное автоцитатами и многочисленными преобразованиями темы-монограммы D-Es-C-H, это произведение воспринимается как глубоко личное, автобиографическое. Известно, что сам Шостакович писал Восьмой квартет как музыкальный памятник самому себе.
Переходя к анализу струнного квартета № 3 уральского композитора М. Смирнова, отметим два важных, на наш взгляд, обстоятельства. Во-первых, квартет М. Смирнова написан в 1985 г., то есть в десятую годовщину смерти Д. Шостаковича, а во-вторых, и это главное, в первой части анализируемого квартета обнаруживается интонационная близость шостаковиче-ской темы D-Es-C-H с одной из основных тем произведения М. Смирнова: интервальное «лицо» обеих тем определяет горестно звучащая уменьшенная кварта си - ми-бемоль:
Д. Шостакович М. Смирнов
Нам представляется, что это интонационное родство не случайно. Может быть, вызывая в памяти слушателей знаковую тему Шостаковича, композитор - наш современник таким способом «зашифровал» идею своего произведения как музыкального приношения (посвящения) великому композитору в год десятилетия его смерти. То есть, возможно, квартет М. Смирнова - это дань памяти Д. Шостаковичу - выдающемуся мастеру квартетного жанра XX века.
Нами выяснено, что первые два квартета М. Смирнова были созданы в консерваторские годы (соответственно, в 1958 и 1959 гг.) и рассматривались композитором как чисто учебный материал. В связи с этим он не настаивал на исполнении этих сочинений, не представлял их для публикации и не предлагал в программы своих авторских концертов. Однако, опыт работы в данном жанре оказался ценным, и квартет № 3 предстал перед слушателями уже как законченное художественное произведение, ярко выявляющее характерные особенности зрелого стиля композитора. К ним можно отнести психологизм драматического содержания, откровенно личностный характер высказывания, стремление к лаконизму музыкального языка, кристаллизацию интонационного строя на основе жанровых характеристик причета, авторское отношение к трактовке цикла.
В творчестве М. Смирнова струнный квартет № 3 h-moll стал первым глубоко драматическим произведением. Исполненный в 1985 г., он оказал сильное эмоциональное воздействие и на исполнителей, и на слушателей, заинтересовав их как своим необычным образным содержанием и драматургией, так и необычной формой. В отличие от традиционного четырехчастного цикла данное сочинение предельно компактно. Оно включает в себя две контрастные части (Adagio и Allegro), каждая из которых в концентрированной форме выражает одно настроение, одну образную сферу. Возникший в их сопоставлении контраст можно обозначить такими альтернативными понятиями, как «субъективное» и «объективное», «внутреннее, сосредоточенное» и «внешнее, действенное». Названные образные сферы воплощены в определенных характеристиках: тематизм первой части использует характерные и, следовательно, узнаваемые черты плача-причета; во второй части преобладает стихия танца. Таким образом, общая линия развития идет от глубинных внутренних душевных состояний во внешний мир, в соединение с другими людьми. Своеобразие драматургии этого двухчастного цикла в том, что смысловой, доминирующей частью оказывается медленная первая часть. Вторая же часть, соответствующая быстрым финалам классических циклических форм, при своём жанровом, действенным харак-
тере ещё более подчёркивает скорбный трагизм первой части. Для творчества М. Смирнова зрелого периода данная сфера оказывается чрезвычайно важной, постоянно возвращающейся, отражающей то часто посещавшее композитора состояние смятения, боли, внутреннего напряжения, которые были вызваны реалиями жизни - и личной, и социально-политической. Музыка первой части квартета словно вобрала в себя и вывела на новый уровень обобщения те моменты душевного надлома, предощущения жизненных драм, которые были лишь намечены с разной степенью подробности в предшествующих камерных сочинениях - «Импровизации» («Колыбельной») для альта и фортепиано, сонатах для альта и фортепиано (1969), виолончели и фортепиано (1968), «Концертом триптихе» для балалайки-соло (1985).
В связи со всем выше изложенным проанализируем более подробно именно первую часть квартета, где музыка неотвратимо «ведёт» нас в глубины страдающего сердца. В музыке Adagio развиваются два скорбных образа, связанных со старинным русским жанром плача-причета. Эти образы воплощаются в двух темах, интонационно разных, но дополняющих друг друга, всегда звучащих попарно, образующих в своем развитии форму двойных вариаций типа soprano-ostinato.
Схема строения I части квартета М. Смирнова:
Первый раздел Средний раздел Регриза-кова
63534937 8 79 9 9 9 8 9 9
□ - Первая тема двойных вариаций Ш - Вторая тема двойных вариаций
Первая тема двойных вариаций звучит сдержанно-архаично, сосредоточенно в партии альта, с типичными для плача - причитания интонациями нисходящей фригийской секунды в семантически трагедийном си миноре:
Пример 1.
Adagio
На протяжении 6 тактов эта тема не выходит за рамки своего предельно узкого диапазона. Именно это настойчивое повторение малой секунды определяет и основу тематизма первой части квартета, и жанрово-смысловую сущность первой темы как выражение неизбывного страдания, горя.
Семь раз на протяжении первой части эта тема будет звучать в неизменном виде, что характерно для вариаций soprano -ostinato.
Более масштабная трагедийная вторая тема вступает сразу же после первой и проводится в низком регистре в партии виолончели в форме простого периода повторного строения (4 + 8). По сравнению с предыдущей темой новая тема звучит более горестно, жалобно, с интонациями вздоха, плача, дополняя собой образный строй первой темы. Как и первая тема, она проводится в си-миноре, но отличается большей индивидуальностью, экспрессивностью, так как в ее основе лежит остро-щемящая интонация уменьшенной кварты, совсем как в теме-монограмме Шостаковича. В целом, вторая тема интонационно более сложна и богата: кроме уменьшенной кварты в ней звучит ряд глубоко выразительных оборотов с малой секундой, уменьшенной и малой терциями, с хроматизмом на расстоянии:
Пример 2.
Общей же интонацией для обеих тем является семантически очень важная для композитора нисходящая м.2. Во второй теме, включенная в структуру восходящей секвенции, она смягчает своими «смиренными опаданиями» остро экспрессивные восходящие хроматические интонации, нейтрализуя их.
Самое интересное, что две проанализированные темы, звучащие «неразлучно», образуют своеобразный двухтемный интонационный комплекс. Именно он будет определять эмоциональную атмосферу первой части и особенности её композиции. В результате многократного попарного проведения этих двух тем образуется форма двойных вариаций, которая включает в себя 7 проведений первой темы и 15 проведений второй темы. Они сгруппированы автором в три крупных раздела, рождающих представление о форме второго плана как о свободной трехчастной композиции, где можно выделить экспозиционный, разработочный разделы и репризу-коду.
Для каждого нового попарного проведения тем автор находит всё новые средства выразительности, качественно развивая и углубляя образное содержание музыки. Так, при втором проведении тем композитор меняет их инструментовку, причем во время звучания второй темы у виолончели впервые появляется подголосок с напряженными сумрачными и извилистыми хроматическими оборотами. Этот подголосок можно уподобить противосложению к теме фуги, так как сама вторая тема вполне могла бы
быть темой фуги с ярким индивидуальным зерном и хроматическим «хвостом». Сам же подголосок, ритмически и интонационно родственный второй теме, воспринимается как элемент подголосочной полифонии, обогащающей выразительность темы:
Пример 3.
Ив | || - | - | |
4'»? * -..........................................
V
Своеобразие третьего проведения тем заключается в том, что первая тема звучит в октавный унисон у альта и виолончели, при этом она сильно сокращена, буквально до трехтактового зерна. Вторая же тема проводится полностью, с тревожно звучащим подголоском, с активным дроблением ритма шестнадцатыми длительностями:
Пример 4.
_ . _ _ - _
(р А і ш * і * пг™ _
(О Л ' ' |2:іЗ ^ и* -—*— ,, і* рая. * - * о ; * * * • N #
Го - * 1*3 а Ч» г- Ш е риу. » ■ > - ' ' * ” 1 * ” - іт Л- - -
к Г » * -* ф • f 1 * т р с/ *
V . ' ш ^ 1 1: V
В:« • - і ■ = - -1 ; * т *
і • ф • т * 5 Е
' ' ' • Л • '' . ->• - , 1 І
Новый качественный этап развития музыки наступает с четвертого, самого необычного, последнего в экспозиционном разделе, проведения двух тем, где главенствует вторая тема. Она звучит параллельными терциями, а хроматический подголосок - параллельными секстами в партии альта и виолончели. В результате рождается ощущение новых, более плотных, густых красок, в то время как вся предыдущая музыка звучала более прозрачно, акварельно:
Пример 5.
Значение последнего экспозиционного проведения двух тем представляется весьма важным в драматургии общего развития, так как оно предвосхищает и подготавливает главную кульминационную зону всей первой части.
В пятом, по сути, разработочном, проведении тем композитор раздвигает диапазон звучания музыки практически до четырех октав, причем вторую тему автор выводит в пронзительно звучащую третью октаву. Сопровождающие эту тему голоса явно отходят на второй план и как бы поддерживают мелодию на парящей высоте: ни в одном такте этого раздела нет сильной доли:
Пример 6.
Интересно, что в разработке композитор развивает именно вторую, более трагическую тему, проведя ее 9 раз. Эти 60 т. (с 51 по 111) составляют масштабную кульминационную зону всей I ч. квартета. По сравнению с сдержанно-сосредоточенной экспозицией музыка кульминационной зоны звучит предельно яростно, страстно и гневно, так как композитор в этом разделе формы концентрирует самые экспрессивные средства выразительности. В эпицентр этого раздела, входят три самых трагедийно звучащих проведения второй темы. С 73 такта композитор даёт самое конфликтное ладо-тональное развитие основной темы: виолончель проводит вторую тему в си-миноре, а одновременно с этим у альта тема звучит в фа-миноре, то есть в тритоновом соотношении тональностей. Вместе с этим, первая и вторая скрипки, образуя подголосочную полифонию ко второй теме, тоже ведут свою мелодическую линию в тритоновом соотношении, которое, однако,
вписывается в основную тональность си-минор. Таким образом, шестое проведение второй темы звучит в самом усложненном ладо-тональном варианте - полном двенадцатиступенном си-миноре:
Пример 7.
Трагедийный характер музыки поддерживается и в двух последующих проведениях второй темы. Так, в седьмом проведении (т.т. 81-89) вторая тема звучит в двухоктавном удвоении у второй скрипки и виолончели, затем в таком же удвоении у первой скрипки и альта. Одновременно к этой же теме композитор вводит новый подголосок по типу контрастной полифонии, который звучит в таком же двухоктавном удвоении у первой скрипки и альта.
Последнее, кульминационное проведение второй темы оформлено в еще более резком варианте звучания: обе скрипки излагают тему двухголосно с интервалами ум. 5, м. 7, ув. 4. Партии же альта и виолончели составляют контрастную полифонию и между собой, и по отношению к скрипкам, то есть это проведение темы доводит трагедийность звучания музыки до логической вершины:
Пример 8.
После сильнейшей кульминационной зоны слух поражает резкий по-слекульминационный спад и тихое звучание репризы-коды, выражающей некое душевное длительное избывание эмоций на протяжении 48 тактов. Последний раздел первой части квартета - самый разряженный еще и потому, что первая и вторая темы проводятся всего по одному разу, причем вторая тема, как и в начале квартета, звучит в партии виолончели полностью на тоническом органном пункте, что темброво обрамляет композицию, закругляя и завершая развитие.
Анализ первой части квартета показал, что для выражения его глубоко трагедийного содержания М. Смирнов использует исключительно жанр плача в двух мелодически разных вариантах, симфонизируя этот старинный жанр с позиции композитора второй половины XX в.
Причём среди разнообразия интонационных причетных формул композитора привлекает нисходящая секунда и как самостоятельная интонация, и как составляющая других мелодических комплексов. В многообразных вариантах её интонирования (тембровых, ритмических, фактурных, динамических) воплощаются богатейшие выразительные возможности этого интервала, множество оттенков чувствования, создающих объёмный образ страдания, боли, горести и душевного надрыва.
Таким образом, в эволюции творчества М. Смирнова струнный квартет h-moll, 1985 г, занимает важнейшее место, так как именно с этого квартета началось целенаправленное воплощение трагедийной темы в камерно-инструментальной музыке композитора, связанное прежде всего с использованием жанра плача-причитания и характерных для него всех средств выразительности. В мелодико-интонационном плане - это преимущественное господство восходящих и нисходящих секундовых интонаций, усиленных уменьшенной и увеличенной квартой, уменьшенной и малой терцией. В ладовом отношении наблюдается мастерское использование возможностей острохроматизированных видов минора с пониженной и повышенной четвертой ступенью и с пониженной второй ступенью. Особенности гармонического языка в первой части квартета обусловлены жанрово-мелодическими принципами развития музыки и проявляются наиболее ярко в диссо-нантно звучащих кульминационных разделах формы.
В квартете М. Смирнова приём персонификации тем и инструментальных тембров активно врастает в музыкальную ткань сочинения. Пожалуй, самое необычное в системе выразительных средств, используемых М. Смирновым в первой части его квартета - это форма двойных вариаций, которую ранее, как нам известно, никто из композиторов не использовал в первой, обычно самой драматической, части струнного квартета.
Сам цикл двойных вариаций имеет в данном случае две главные особенности своего внутреннего развития. Обе темы, находясь в рамках вариаций soprano-ostinato, периодически подвергаются мастерскому поли-
фоническому развитию, включающему и каноническое проведение тем, и вертикально-подвижной контрапункт.
При наличии основной формы двойных вариаций композитор группирует их в три раздела, удивляющие своей почти идеальной пропорциональностью (51т.-60т.-48т.). Совершенная по драматургии логика развития музыки (от сдержанного экспозиционного первого раздела, через разрабо-точный кульминационный средний раздел к затихающей репризе-коде) рождает ощущение формы второго плана как трехчастной композиции.
Являясь одним из оригинальных и показательных сочинений в творчестве М. Смирнова, квартет № 3, несомненно, находится в русле развития отечественной камерной музыки, особенно той, где воплощены сокровенные чувства, философские размышления о прошлом и настоящем, где звучит искреннее авторское слово «от первого лица». (Имеются в виду ранее упомянутые сочинения П. Чайковского, А. Глазунова, С. Танеева, а в XX веке - М. Вайнберга, А. Шнитке, Д. Шостаковича). В творчестве М. Смирнова именно квартет № 3 положил начало трагедийной теме, которую он будет последовательно воплощать и развивать в таких инструментальных произведениях как Симфония № 4 (1990), Концерт - симфония для трехструнной домры (1993 г.), Реквием «Золотая гора» (1995) и Симфония № 5 (1998 г.).
Список литературы:
1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества / Л. Акопян. - СПб., 2004.
2. Асафьев, Б. Русская музыка XIX и начало XX в. / Б. Асафьев. - М., 1968.
3. Дехтяренко, Е. Квартеты Д. Д. Шостаковича. Стиль и исполнительские принципы: дисс. ... канд. искусствоведения / Е. Дехтяренко. - Магнитогорск, 2009.
4. Современная музыкальная литература / Р. Барановская Современная музыкальная литература В. I. - изд. 3. - М., 1972.
5. Дмитрий Шостакович: сб. / сост. Г. Орджоникидзе. - М.: Совет. композитор, 1967.
6. Дмитрий Шостакович: ст. и материалы / сост. и ред. Г. Шнеерсон. -М., 1976.
7. История отечественной музыки второй половины XX в. / Т. Левая // История отечественной музыки второй половины XX в. - СПб., 2005.
8. История русской музыки / ред. Ю. Келдыш // История русской музыки. конец XIX в. начала XX в. - М., 1994.
9. История русской музыки 70-80-е гг. XIX в. Ч. 2 / ред. Ю. Келдыш. -М.: Музыка, 1994.
10. История русской музыки // П. И. Чайковский. т2. Кн.3. ред. Ю. Розанова. - М., 1986.
11. Крюков А. Александр Константинович Глазунов. Краткий очерк жизни / А. Крюков. - М.: Музыка, 1966.
12. Кшиштоф М. Дмитрий Шостакович: жизнь, творчество, время / М. Кшиштоф. - М.; СПб., 2006.
13. Трайнин В.М. П. Беляев и его кружок: популярный очерк / В. Трай-нин. - Л., 1975.
14. Русская музыкальная литература / сост. М. Михайлова и др. - Л., 1973.
15. Русская музыка XIX в. / Л. Третьякова // Русская музыка XIX в. -М., 1976.
16. Холопова В. Форма музыкальных произведений: учеб. пособие. /
В. Холопова. - СПб.: Лань, 2006.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОБЩЕСТВА КРОНШТАДТА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА © Новикова Т.Н.*
Санкт-Петербургский гуманитарном университете профсоюзов, г. Санкт-Петербург
На основе изучение материалов газет «Котлин» и «Кронштадтский вестник» (выпуски 1862-1896 гг.) в статье раскрываются некоторые вопросы становления музыкальной жизни Кронштадта во второй половине XIX века, которые рассматривается через призму светской музыки. Анализируется формирование музыкальных жанров и тенденции концертно-исполнительской практики, характеризующие музыкальную среду города того времени.
История музыкальной жизни Кронштадта насчитывает более 300 лет. Накопив опыт деятельности многих десятков и сотен светских, военных и духовных музыкантов, она создала почву для активной творческой деятельности и стала иметь немалое значение для развития современного искусствоведения, исторической науки и музыкальной культуры вообще. Современное общество характеризуется желанием изучать, сохранять и возрождать национальную самобытную культуру провинциальных городов России, выявляя в ней специфическое, индивидуальное, единичное. Это является побудительным мотивом для целостного многоспектрального изучения музыкальной жизни Кронштадта второй половины XIX века, так как именно этот период жизни военного города-крепости явился наиболее ярким отражением и воплощением культурной жизни Российского общества того времени.
* Аспирант кафедры Искусствоведения.
