CC BY
120
Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 16 (345). Филология. Искусствоведение. Вып. 91. С. 177-181.
Н. Л. Сокольвяк
СТРУННЫЙ КВАРТЕТ В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ МЕМОРИАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
Рассматриваются некоторые аспекты, касающиеся истории русской мемориальной музыки, формирования ее жанровой сферы, а также эволюции струнного квартета в русле эпитафиаль-ной тематики. Основная цель публикации - проследить путь развития струнного квартета от освоения характерных черт поминальных обрядовых жанров до формирования индивидуального комплекса средств художественной выразительности.
Ключевые слова: струнный квартет, русская мемориальная музыка, жанр, композитор, струнно-смычковые инструменты.
В отечественном музыкальном искусстве имеет место самобытное художественное явление, возникновение и развитие которого тесно связано с древнейшей культурной традицией человечества - поминовением. Это огромный пласт музыки, образцы которой имеют различные, но близкие по сути названия: поминальные, эпитафиальные, мемориальные - и объединяются общим термином - музыка In memoriam (от латинского memoria - память). Ее уникальность кроется не только в многовековой истории, но и в параллельном существовании как бы в двух мирах: обрядовой среде народного и церковного быта, а также на концертной эстраде в виде произведений профессионального композиторского творчества. Пройдя путь от сопровождения траурных ритуалов до художественного контекста, музыка In memoriam вобрала в себя широкий круг жанров: обиходных и авторских, став сферой выражения глубоких человеческих чувств и масштабных философских концепций.
Русская мемориальная музыка получила рождение в среде похоронно-поминальных обрядовых циклов, где сформировались ее первые жанры. Известно, что большинство важных событий в жизни славянских народов, в том числе похороны и поминовения по усопшим, издревле сопровождались плачами и голошениями. «Хорошо, слишком хорошо умеет плакать русский народ! Вот в слезах бьется у гроба осиротелая дочь. И когда слушаешь эти пропитанные слезами мелодии, такие простые и несложные в своем ритме, но такие мрачные по своему безысходному горю, то невольно чувствуешь, как передается эта тоска тебе, как просятся на глаза слезы»1. В свою очередь, в системе похоронно-поминального ритуала существовали внутриобрядовые разновидности
плачей, отличавшиеся между собой поэтическим содержанием и степенью экспрессивности. Так, например, для плачей, исполняемых во время поминок, «характерна, - по словам М. Альтшулер, - меньшая напряженность и исступленность переживаний», нежели их погребальным аналогам; «становясь более опосредованными, отстраненными, они часто приобретали большую степень музыкального обобщения, насыщались чертами песенности»2.
С усилением позиции церкви в духовной и культурной жизни народа и перемещением большинства социально значимых обрядов под своды храмов, в православной культовой музыке складывается ряд молитвенных песнопений, предназначенных для сопровождения поминальных церемоний. Примерно к XVII в. они объединились в литургический жанр -панихиду3. Несмотря на общность траурного генезиса с фольклорными плачами и причетами, панихида имела индивидуальное образно-смысловое и эмоциональное наполнение. Ее суть заключалась в своего рода просьбе ныне живущим о молитвах памяти. Эмоциональный аскетизм, следование музыкальным и текстовым канонам, исполнение хором в четырехголосном изложении, чередующееся с молитвенными монологами священнослужителя и колокольным звоном, противопоставлялись открытому выражению чувств, одноголосной мелодике с элементами импровизации, присущим плачам и причетам4. Таким образом, русская мемориальная музыка на ранних этапах своего существования носила исключительно прикладной характер, имела место как в народном, так и в церковном быту и была представлена двумя различными родовыми жанрами: поминальными разновидностями плачей, а также панихидой.
История русской мемориальной музыки академической традиции начинается со второй половины XIX в. с появлением сочинений 1п тетойат в творчестве русских композиторов. На протяжении более чем ста лет в ее сферу войдет огромное количество произведений в самых различных жанрах и исполнительских составах. С одной стороны, это своего рода «вселенские поминовения» с участием массового количества исполнителей, с другой - эпитафии с небольшим составом исполнителей, преимущественно для камерно-инструментальных ансамблей, где особое место отводится струнному квартету. Именно он оказался первым академическим жанром, вовлеченным в орбиту мемориальности и наиболее востребованным в качестве создания музыкальных поминовений у отечественных художников прошлого и настоящего.
Третий квартет памяти Ф. Лауба П. И. Чайковского ознаменовал выход отечественной музыки 1п тетопат за границы ритуального пространства на концертную эстраду. То, что великий русский классик обратился к камерному ансамблю с участием струнно-смычковых инструментов, было обусловлено рядом причин. Во-первых, видится вполне понятным желание автора откликнуться струнным квартетом на смерть замечательного скрипача-квар-тетиста. Во-вторых, вторая половина XIX в. в отечественном музыкальном искусстве проходила под знаком активного освоения европейских инструментальных жанров, поиска новых средств инструментальной выразительности. В этой связи весьма показательно высказывание А. Рубинштейна, который писал об инструментальной музыке как «самом близком друге человека, даже большем, чем родители, братья и сестры, друзья и так далее», подчеркивая, что «особенно заметно это ее качество в горе»5 [курсив наш. - Н. С.]. К тому же струнный квартет в глазах многих признанных музыкантов того времени был одним из наиболее совершенных видов инструментального искусства, способным к воплощению широкого круга эмоций, выражению малейших проявлений мысли. П. Чайковский писал о нем как о «самой утонченной, самой богатой великими произведениями искусства, наиболее разработанной гениальными композиторами музыкальной области»6.
С другой стороны, скрипка в быту славянских народов часто сопровождала похороны и поминки по умершим. Как отмечает И. Ям-
польский, «...скрипачи играли заунывные и похоронные песни, и все плакали»7. Много ранее, в XVI-XVII вв., с участием струнно-смычко-вых в творчестве французских и итальянских композиторов появились пьесы «в память» под названием le tombeau (от фр. tombeau - могила, надгробие) или «У гробницы»8. Особые свойства струнных инструментов, их протяжный, гибкий и вибрирующий звук, тембровая близость с человеческим голосом, способность воспроизводить песенные интонации и передавать чувства и настроения в мельчайших оттенках и градациях как нельзя лучше подходили для пьес скорбного характера.
Создавая квартет-эпитафию, П. И. Чайковский шел по пути синтеза национальных и западноевропейских традиций. Мастерство композитора позволило ему средствами классического инструментализма адаптировать наиболее показательные черты мемориальной музыки русских обрядов. В основу его поминального замысла были положены песенность мелодизма плачей и причетов с их скорбной интонационной средой и эмоциональной экспрессивностью. Усиливали драматические образы квартета четырехголосная хоральность в сочетании с сольными речитативными монологами, словно пришедшие из заупокойных молитв панихиды. При этом тембровые и фактурные средства струнного квартета оказались вполне открытыми для их воплощения и способными к достижению высокой степени реалистичности происходящего и глубины эмоционального воздействия на слушателей. «... На последних днях мой новый квартет исполнялся три раза; первый раз в Консерватории по случаю приезда великого князя, остальные два публично. Он очень всем нравится. Во время andante (Andante fúnebre e dolorozo) многие (как говорят) плакали.», - пишет в одном из своих писем сам автор9.
Таким образом, П. И. Чайковский не только ввел струнный квартет в сферу мемориальной музыки, но и обозначил перспективы смычкового ансамбля в освоении и претворении средств художественной выразительности ее обрядовых жанров. В Третьем квартете, по словам Л. Раабена, Чайковский «впервые открыто приходит к теме о судьбах человеческой жизни, неумолимости смерти - фатального итога человеческого существования»10. Наряду с фортепианным трио «Памяти великого Художника», третий струнный квартет памяти Ф. Лауба оказался своего рода предтечей само-
го драматичного сочинения русского классика - его последней Шестой симфонии.
В течение конца XIX - первой половины XX в. развитие жанра в мемориальной музыке происходит в контексте традиций П. Чайковского. Устойчивую востребованность смычкового ансамбля в создании поминовений демонстрируют Второй квартет (памяти П. И. Чайковского) А. Аренского, Третий квартет (памяти М. Беляева) А. Винклера, Элегия (памяти М. Беляева) для струнного квартета А. Глазунова, Четвертый квартет (памяти С. Танеева) В. Шебалина, Восьмой квартет (памяти З. Фельдмана) Н. Мясковского. Авторы продолжают процесс освоения струнным ансамблем выразительных средств мемориальной музыки обрядовой традиции, открывая новые грани их претворения. Например, А. Арен-ский, стремясь приблизить тембровое звучание квартета к плачам и причетам, меняет традиционный состав, добавляя вместо второй скрипки еще одну виолончель. В народе говорили: «когда плачут "по-мертвому", голос обни-жецца». Насыщая звуковой колорит низкими обертонами, он выводит на первый план сумрачный заупокойный тон музыки. Более того, композитор цитирует два песнопения панихиды («Надгробное рыдание» в I части и «Вечную память» в III части) и тему скорбного характера из сочинения П. И. Чайковского (из сборника детских песен «Был у Христа младенца сад» во II части). Таким путем автор вызывает у слушателей как прямые ассоциации с похоронно-по-минальным обрядом, так и личностью Мастера. Винклер, желая воссоздать в музыке образ М. Беляева, воспользовался его монограммой (B-la-f). Совместно с другими средствами (прежде всего динамикой, не поднимающейся выше piano и ремаркой «sotto voce»), монограмма становится интонационной основой тематизма всего сочинения. Николай Мясковский в качестве носителей семантики, связанной с состоянием тоски по прошлому, исчезающими воспоминаниями, выдвигает на первый план тембр альта и русскую песенность.
Трагические события в истории страны, повлекшие за собой массу человеческих жертв, нашли отражение в творчестве большинства отечественных композиторов второй половины столетия. «О смерти надо помнить всем, для того, чтобы лучше прожить свою жизнь»11, -говорил Д. Шостакович [курсив наш. - Н. С.]. Особая актуальность идеи поминовения, наряду с интенсивным развитием квартетного ис-
кусства (исполнительства и композиторского творчества), привели к приобретению смычковым ансамблем статуса универсального инструмента в воплощении самых различных мемориальных концепций. Среди отечественных художников, обратившихся к нему для создания музыкальных эпитафий, Д. Д. Шостакович и А. А. Бабаджанян, С. Ф. Цинцадзе и К. А. Караев, Е. К. Голубев и Ю. А. Левитин, М. С. Вайнберг и Р. С. Леденев, Ю. А. Фалик и А. Я. Эшпай, А. Г. Шнитке и Э. В. Денисов. Существенно расширяется круг адресатов поминовений, куда входят имена родных и близких, а также видных деятелей культуры и искусства как прошлого, так и настоящего. Появляются мемориальные опусы, не имеющие конкретных посвящений, при этом символические названия указывают на их специфическое образ-
12
но-смысловое содержание12.
Ярчайшими образцами мемориальной музыки второй половины XX в. являются квартеты-эпитафии Д. Шостаковича13. В творчестве этого композитора струнный квартет и идея поминовения находились в тесной взаимосвязи. Его смычковые ансамбли - это своеобразная звучащая летопись жизни художника, где Пятнадцатому квартету отведена роль траурного эпилога. «Возможно, Дмитрий Дмитриевич понимал, что после 15-го квартета он уже не напишет 16-го. Этот гениальный квартет -реквием по самому себе», - писал В. Берлинский14. В пределах камерного звукового пространства глубоко личностное, субъективное восприятие трагической реальности вырастает до объективного обобщения. Гений музыки XX в. не только обогатил средства инструментальной выразительности смычкового ансамбля в целом, но наделил свои квартеты In memoriam индивидуальным комплексом художественных приемов.
Среди них - исполнение частей attacca, что уподобляет их поминальной речи, высказанной на едином дыхании. Эта тенденция имеет место в Седьмом, Восьмом, Одиннадцатом квартетах, а в Пятнадцатом ощущается с особой силой. Здесь, в процессе непрерывного развертывания шести медленных частей, путем глубоких размышлений о смысле жизни, смерти и бессмертии, Д. Шостакович констатирует понимание и приятие неизбежности собственного ухода, конечности земного пути.
Крайне важным для драматургии мемориальных сочинений является «собирание камней» в финальных разделах. Возвращение к
музыке предыдущих частей, с одной стороны, символизирует движение времени по кругу, с другой - несет семантику ретроспективности, взгляда в прошлое, воспоминаний о давно минувшем. Кроме того, Д. Шостакович в своих мемориальных квартетах существенно увеличивает долю медленных и умеренных темпов, постепенно приводя к их полному преобладанию в последнем квартетном опусе. В качестве носителей скорбной семантики он также использует западноевропейские траурные жанры и русскую песню15. В мемориальных квартетах композитора на первый план выходит речи-тативно-декламационный строй музыки с доминирующей ролью монологического типа высказывания. Развернутые сольные эпизоды отдельных инструментов, наряду с отсутствием контрастов внутри частей, способствуют как углубленному размышлению, так и лири-ко-философской трактовке идеи поминовения.
На сегодняшний день мемориальные квартеты Д. Шостаковича - наиболее известные и часто звучащие квартетные опусы. «Я каждый раз, исполняя сочинения Шостаковича, открываю в нем новые смыслы... Спрашиваю себя, почему его так интересовало все, в чем присутствовал трагизм? Почему ему необходима была ситуация высокого психологического накала?.. Мне кажется, он хотел, настаивал, чтобы мы еще раз переживали все его "звучащие трагедии" как свои. Он ведь неслучайно "доверял" часто эти идеи квартетному жанру. Там все персонифицируется, личное осознается, как глобальное, и наоборот! И переживая драму, человек меняется качественно», - писал В. Берлинский16.
Среди струнных квартетов 1п тетойат последней трети XX в. обращает на себя внимание серия посмертных приношений, посвященных памяти Д. Д. Шостаковича17. Это шесть струнных квартетов, представляющих собой своего рода памятник, воздвигнутый соотечественниками «Великому Художнику». В судьбах их авторов Д. Шостакович играл немаловажную роль не только как ярчайший музыкант эпохи, но и как человек - друг и учитель. Все перечисленные произведения объединены между собой желанием принести дань почтения и уважения гению музыки, а также стилевой общностью. Им присущи черты полистилистич-ности, выраженные в виде «диалога стилей» двух композиторов (автора и адресата), включенного в мемориальный замысел. С одной стороны, это скорбные слова, наполненные
болью утраты и личным отношением к случившемуся. С другой - некий межвременной диалог художников, обращенный к вечным темам. При этом во всех сочинениях прослеживается влияние Мастера и таким образом как бы ощущается его «незримое присутствие».
Создавая мемориальные квартеты, композиторы следовали традициям, заложенным Д. Шостаковичем в его эпитафиях. Это касается выбора формы, образной и темповой драматургии, присутствия символических «кодовых разделов», опоры на монологический тип высказывания. Кроме этого, авторы вводят монограмму DeSCH как образ-символ Д. Шостаковича, которая стала визитной карточкой сочинений его памяти18.
Более того, стремление к большей выразительности художественного воплощения мемориального замысла направляет композиторов по пути расширения средств инструментальной выразительности. Они вносят в партитуры конкретные указания, касающиеся использования тех или иных штрихов и приемов игры. Среди них sul tasto (игра на грифе), sul ponticelo (игра у подставки), con sordino, non vibrato, а также их различные комбинации. Кроме того, композиторы вводят внеинстру-ментальные приемы. Например, А. Бабаджанян в финале квартета просит виолончелиста сначала воспроизвести «удары ногтем по нижней деке», а несколько позже «ударить по ней фалангой пальца». А. Эшпай и вовсе рекомендует исполнителям одновременно с игрой «петь на звуке "М"». Используя подобные элементы, они создают некий инструментальный театр и усиливают эмоциональное воздействие своих эпитафий.
Как показала история, смычковый ансамбль оказался не только среди жанров «первопроходцев» в освоении идеи поминовения отечественными композиторами, но и получил весьма последовательное и плодотворное развитие в контексте русской мемориальной музыки. Это привело к тому, что во второй половине XX в. жанр струнного квартета обрел статус камерно-инструментального эквивалента реквиему по глобальности идей и силе их воплощения, не уступающему этому крупномасштабному траурному универсуму.
Примечания
1 Концерты М. Е. Пятницкого с крестьянами. М., 1913. С. 32.
2 Альтшулер, М. С. Русские похоронные причитания. Виды, формы, генезис, бытование : дис. ... канд. искусствоведения. М., 2007. С. 56.
3 Панихида - жанр православной заупокойной службы, сформировавшийся к XVII столетию и предназначавшийся для поминовения. В него вошли канонизированные молитвенные песнопения, среди которых «Со святыми упокой» и «Вечная память».
4 Плачи и причеты были официально запрещены в церкви Стоглавым собором 1551 г. как принадлежащие языческой культуре. А в XVIII в. Петр I издал указ об их запрете и в народном быту.
5 Рубинштейн, А. Г. Литературное наследие : в 3 т. Т. 1. М., 1983. С. 204.
6 Ямпольский, И. А. Русское скрипичное искусство : очерки и материалы. Вып. 1. М. ; Л., 1951. С. 40.
7 Предполагается, что под скрипкой автор также имел в виду народные струнные инструменты гудки и смыки - прародителей современных струнно-смычковых инструментов.
8 Многочисленные le tombeau встречаются в творчестве французских композиторов XVI-XVII вв. Ф. Куперена, Ж. А. д'Англебера, М. Маре и Ф. А. Лемьера, итальянского автора П. Локателли «У гробницы», соната для скрипки и basso continuo, памяти жены). А. Вивальди создал серию сочинений, наполненных скорбной образностью, «У гробницы»: Концерт для скрипки, Элегическая симфония, трио-соната, «Похоронный концерт».
9 Чайковский, П. И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т. VI. М., 1961.С. 33.
10 Раабен, Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. С. 263.
11 Денисов, Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.С. 152.
12 М. Броннер «Время вспоминать»; А. Петров «Из глубин памяти»; А. Флярковский Струнный квартет «In memoriam».
13 Четвертый квартет посвящен памяти П. В. Вильямса, Седьмой квартет - памяти жены Н. В. Шостакович, Восьмой квартет - памяти жертв фашизма и войны, Одиннадцатый - памяти В. Ширинского, Пятнадцатый - памяти С. Ширинского.
14 Берлинский, В. А. Музыка - моя жизнь. Воронеж, 2009. С. 105.
15 Элегия в Одиннадцатом квартете; Элегия и Траурный марш в Пятнадцатом; цитирует русскую народную песню «Замучен тяжелой неволей» в Восьмом квартете.
16 Берлинский, В. А. Указ. соч. С. 52.
17 Третий квартет А. Бабаджаняна, Четвертый квартет Ю. Фалика, Девятый квартет С. Цин-цадзе, Третий квартет А. Николаева, Струнный квартет «Concordia discordans» А. Эшпая, Струнный квартет «Контрасты» Р. Леденева.
18 Так, на звуках DeSCH строятся все эпизоды -вариации I части сочинения С. Цинцадзе. Отдельные мотивы монограммы легли в основу I части квартета А. Эшпая.
