CC BY
75
УДК 74.01/09 ПРОКОПЬЕВА И. А.
Структура профессиональной деятельности и ее отражение в дизайн-образовании
В статье раскрывается структура процесса дизайн-проектирования, в частности, история, содержание и перспективы развития формообразования как наиболее значимой части профессиональной деятельности дизайнера. Этот анализ, в свою очередь, позволяет системно подойти к разработке инновационных путей и средств в дизайн-образовании. Главным критерием качества образовательных методик должно стать соответствие логике, проверенной обращением к теоретическому наследию, не теряющему своей актуальности.
Прокопьева
Ирина Александровна
старший преподаватель УрФУ имени первого Президента России Б. Н. Ельцина, соискатель ученой степени кандидата наук E- mail:
Iren.aleks.71@yandex.ru
Ключевые слова: дизайн-проектирование, дизайн-образование, формообразование, инновации в подготовке дизайнеров, морфология, концепция, И. В. Гете.
PROKOPYEVA I. A.
STRUCTURE OF PROFESSIONAL WORK AND ITS REFLECTION IN DESIGN FORMATION: HISTORY AND INNOVATIONS
The article reveals the structure of the process design — design: history, content and prospects of forming. The article reveals the structure of the design process — design, in particular, the history, content and prospects of forming. This is the most significant part of the professional designer. This analysis allows is system to approach to development of innovative ways and means in design-formation. The main criterion of quality of educational techniques should become conformity to the logic which has been checked up by the reference to a theoretical heritage.
Keywords: design-engineering, design-education, shaping, innovation in training design, morphology, concept, Goethe.
В наши дни довольно часто можно слышать слова о том, что дизайнерам не нужна теория, поскольку она «только мешает проектированию». Представляется, что нигилизм такого рода во многом объясняется отсутствием информации, умением интерпретировать научное и теоретическое наследие. Целью данной статьи является рассмотрение всего одной, чрезвычайно длительной и продуктивной, линии в философии и науке, восходящей к античности, а именно — традиции трактовки формы как становления или раскрытия внутренней сущности вещи. Мы исходим из того, что в процессе становления нового вида проектной деятельности европейские дизайнеры XX в. были хорошо осведомлены об ее представителях, от Аристотеля до Баухауза. Это означает, что освоение наследия необходимо и в отечественной дизайн-практике, в дизайн-образовании.
Современная концепция дизайна предполагает, что это организация и формообразование предметной среды с позиции ценностно-смысловых характеристик. Организация требует применения жесткой логики, т. е. осознания целесообразности (принципиальная функция объекта), а формообразование, о котором идет речь в определении, должно учитывать индивидуальные предпочтения потребителя, конкретные условия существования объекта. Отсюда любой дизайн-продукт оценивается в современной экономике и культуре по двум основным критериям: полезности и индивидуализации. Именно в этой двойственности кроется основная проблема дизайн-проектирования - проблема «проектного реализма», т. е. способности дизайнера найти компромисс между принципиальной функцией и конкретными условиями существования объекта.
© Прокопьева И. А., 2011
аз
Рисунок 1. Композиция
Непонимание этого противоречия рождает проблемы как в процессе обучения будущего специалиста, так и в профессиональной деятельности дизайнера. Поэтому уже на стадии получения образования необходимо развивать у дизайнера способность понимать и четко формулировать принципиальную схему решения поставленной перед ним задачи (принципиальная функция объекта) и способность вырабатывать наибольшее количество вариантов реализации принципиальной функции.
К сожалению, сегодня студенты-дизайнеры и молодые специалисты достаточно часто применяют полученные знания для решения практических задач, представляют грамотные работы, но не могут объяснить логику решения или обосновать выбранную концепцию. Немало вопросов возникает в процессе изучения предметов профессионального цикла, которые не позволяют надлежащим образом понять, а затем эффективно применять профессиональные методы в решении дизайнерских задач. С моей точки зрения, особенно остро этот момент проявляется в непонимании студентами целей и логики дизайн-проектирования и, как следствие, отсутствии осознанного интереса к полноценной профессиональной деятельности, включающей в себя поиск и анализ информации, выбор метода проектирования, знание его концептуальных оснований. Для обоснования этого подхода можно обратиться к практическому опыту дизайн-деятельности и историческому опыту теоретиков и практиков в области формообразования.
Если понимать дизайн как деятельность по созданию объекта, предназначенного для решения какой-то конкретной проблемы, то основные этапы дизайнерской деятельности можно свести к трем моментам: осознание проблемы; процесс проектирования объекта; реализация проекта. Из перечисленных моментов «чистая» дизайнерская, в том числе и формотворческая, деятельность присутствует на этапе проектирования, поэтому осознание логики проектирования необходимо для определения роли и места формообразования в профессиональной деятельности дизайнера, а также для определения критериев качества будущего дизайн-продукта.
Жесткого алгоритма проектной деятельности не существует. Все теоретики и практики дизайнерской деятельности дают только общие рекомендации по порядку действий и их общему содержанию. Скорее всего,
жесткий алгоритм и невозможен, так как проектная деятельность относится к интеллектуально-творческому виду деятельности, в которой задействованы сложные структурные мыслительные процессы. И все же процесс создания новой вещи волновал человечество на протяжении всей истории современной цивилизации. Сущность и проблемы формообразования исследовались в учениях многих мыслителей, от Аристотеля до Миса ван дер Роэ. Как уже было сказано, этим наследием, содержащим порой важные мировоззренческие позиции, необходимо воспользоваться, в том числе и современным российским дизайнерам. На современном этапе развития дизайн как никогда нуждается в использовании всех достижений мировой методологии формообразования, так как инновации в дизайне важно осуществлять не методом «проб и ошибок», а на должной научно-тео-
ретической базе — старой и новой, сохраняя преемственность и развитие.
Источником весомой научной информации является учение И. В. Гете (1749-1832). Концептуальная основа его учения — это творчески осмысленное наследие античных мыслителей, в частности, Аристотеля. Философские идеи Стагирита о внутренней цели всякой вещи, реализующейся в процессе ее существования, стали базовыми для мировоззрения Гете. Идея феномена, сформулированная им, позволяет предположить, что любое формообразование - это непрекращающаяся метаморфоза элементов, составляющих мир, понять которую весьма затруднительно. Можно лишь составить некое представление о процессах формообразования. Будучи одновременно естествоиспытателем, философом и поэтом, И. В. Гете предложил творческую концепцию законов развития мира и их адекватного познания,
т. е. возможности учета этих законов в деятельности человека. При этом мир трактуется как целостный, но постоянно становящийся и разворачивающийся из единого основания объект. Его неотъемлемой частью и условием развертывания выступает активный, действующий и познающий человек. Убедительность гетевской философии проистекает из непосредственной связи его научных работ с жизнью. В его трудах нет раздвоенности между творчеством и жизнью, «он не мог одновременно писать то, чем не жил, и жить тем, о чем не писал» [1, 28]. Гетевская теория созвучна определению В. Л. Глазычева, который представляет дизайн-деятельность в виде перманентного интеллектуальнотворческого процесса, специфичным результатом которого является продукт, воспринимаемый как постоянно изменяющееся соотношение факта и смысла. В связи с этим мы можем трактовать проектное мышление дизайнера как восприятие мира в виде целостного объекта. Восприятие окружающего мира происходит чувственным путем (конкретные вещи, наделенные формой).
Гетевские понятия «тип» и «метаморфоз», характеризующие становление, невозможно рассматривать по отдельности, только в связи друг с другом. «Будучи противоположными, они столь неразрывно связаны между собой, что каждая из них, без другой, делается бессмысленной» [1, 26]. По Гете, метаморфоз - это и есть закон жизни: «Я стремлюсь каждый день думать по-другому, по-новому, чтобы не стать скучным. Всегда нужно меняться, обновляться, омолаживаться, чтобы не закостенеть» [1, 25].
Интересна и трактовка морфологии как учения о становлении органических форм. Для объяснения законов развития мира и его отдельных составляющих И. В. Гете пытался выявить единый закон, формирующий все разнообразие внешних растительных органов из одного производного, справедливо полагая, что таким образом «мы познаем законы превращения, по которым она одну часть производит из другой и разнообразнейшие формы образует посредством видоизменения одного-единственного органа» [1, 110]. Иначе говоря, один прообраз (идея) может разнообразно разворачиваться в несхожих средах и обстоятельствах. И наоборот: за каждой единичной формой стоит обуславливающий ее «прафеномен», а рядом с ней могут существовать другие варианты ее реализации. Эту закономерность он переносит на все процессы развития. «Все действия,
Рисунок 2. Фор-эскиз концепта
замеченные нами в опыте, какого бы рода они ни были, связаны между собою полной непрерывностью, переходя друг в друга, и составляют один ряд» [1, 50]. Кроме того, принцип организованной полноты жизни, по Гете, предполагает непрерывную текучесть: идея должна объяснять опыт, опыт -приводить к идее.
Будучи спроецированной на интересующий нас процесс дизайн-деятельности, концепция И. В. Гете позволяет выделить три основных этапа, которые логически выстраивают процесс создания дизайн-проекта.
Первый этап - это постановка цели проектирования, т. е. осознание сущности и сути объекта проектирования.
Аристотель утверждал, что цель возникновения и существования объекта - это благо, которое он несет человеку, а Гете формулировал «благо» как «смысл» существования любого объекта. Перекличка с дизайнерской теоретической традицией налицо: так, В. Л. Глазычев пишет о том, что оценка, а следовательно, и проектная деятельность по созданию любого дизайн-продукта начинается с определения критериев его функциональности, т. е. возможности выполнения принципиальной функции. «Дизайн-продукт можно воспринимать как факт, весь смысл которого состоит в его полезности и пригодности для исполнения своих функций» [2, 37].
Второй этап - это сам процесс формообразования. Платоновско-аристотелевская традиция понимания формы как реализации говорит
о том, что благо вещи - это предстать материей, реализованной в форме (Аристотель). При этом смысл вещи и есть форма (И. В. Гете). По Гете, необходимо сформулированное благо реализовать в материи, т. е. получить форму вещи: «Форма может мыслиться как единство субстрата, структуры и
воплощенного в них смысла» [3, 71]. «...Любой смысл должен обладать конструктивностью, только в этом случае он может восприниматься как полезный» [2, 121].
Третий этап - создание вариативного ряда формы, который может существовать только благодаря открытому Гете закону изменчивости вида (морфологии), - создание мо-дификационного ряда смысла.
Весь процесс создания новых объектов является непрерывным творческим потоком формулирования смысла и поиска комбинаторных решений элементов смысла, выделение и ограничение которых обусловлено попытками совершенствования процесса проектирования.
Сказанное объясняется тем, что дизайнер при поиске решения любой профессиональной задачи исследует закономерности вариативного изменения пространственно-графических и конструктивно-функциональных структур проектируемого объекта. На наш взгляд, учение И. В. Гете созвучно современному дизайну и дает возможность регулировать и интенсифицировать процесс проектирования. На основе анализа структуры и содержания проектной деятельности, а также исходя из морфологической концепции Гете, для устранения трудностей профессионального становления дизайнера, на мой взгляд, необходимо сделать обучение более осмысленным, т. е. подчинить процесс изучения общепрофессиональных дисциплин логике проектирования. Необходимо показать студентам целостную картину проектирования уже на этапе обучения таким дисциплинам, как формальная композиция и цветоведение.
Одним из относительно простых, но, как показал проведенный нами в рамках темы «Объемнопространственная композиция» курса «Формальная композиция» по специальности 070601 «Дизайн» в УрФУ эксперимент, достаточно действенным является представление задания по теме в виде «мини-дизайн-проекта».
«Мини-дизайн-проект» представляет собой практическое задание: выполнить эскизный проект объемно-пространственной структуры по заданным архетипу (например, архетип «Башня»), композиционным средствам (например, статика) и проектным методом (например, преобразование). Но, в отличие от стандартного задания, где требуется представить только графическую работу, выполнение «мини-дизайн-проекта» включает в себя несколько этапов, подчиненных
логике выполнения реального дизайн-проекта:
1 Представить в письменном виде основные критерии заданного архетипа и творческую концепцию (в виде художественного образа).
2 Представить эскиз концепта.
3 Представить вариативный ряд.
На первом этапе студент должен
осознать суть объекта и на основе ранее пройденного теоретического материала самостоятельно выделить основные смыслообразующие критерии объекта. Этот этап соответствует в проектной деятельности формулированию технического задания, одного из основных разделов дизайн-проекта. В задании «Башня» такими критериями являются вертикальная ориентация, замкнутость. Методическая целесообразность этапа заключается в том, что неправильное целепола-гание, т. е. неправильное выделение формообразующих параметров и характеристик, их числа и иерархии, является одной из основных ошибок проектной деятельности. Благодаря использованию идей И. В. Гете можно утверждать, что цель проектирования - это осознание смысла будущей вещи. Поскольку мышление - предметно, т. е. происходит через уже познанные конкретные вещи, наделенные смыслом, то это нужно учитывать при выполнении задания. По Гете, «каждый человек смотрит на готовый, упорядоченный мир только как на своего рода элемент, из которого он стремится создать особенный, соответствующий ему мир» [1, 180]. Мышление оперирует исходными образами, созданными на различной наглядной основе, видоизменяя, трансформируя их, создает новый образ, отличный от исходного.
Проектное мышление - это мышление образами вещей, наделенных конкретным смыслом, которые фиксируются в пространстве и в процессе взаимодействия. «Природу и идею нельзя разделить, не разрушив тем самым как искусство, так и жизнь. Мысль изначально естественна. Но естественна, значит: природна и как природная, она не противостоит объектам, но кульминирует их ряд, являясь сама высокоорганизованной природой в природе» [1, 181]. Эта специфика проектного мышления тесно переплетается с необходимостью поиска художественного образа. Студенту необходимо найти визуальное воплощение его представления о проектируемом объекте в виде законченной композиции (рисунок 1). Но художественный образ - это эмоциональное познание смысла объекта, а для дизайн-проектирования необходимо перевести эмоциональное познание в область интеллектуального познания, т. е. провести структурно-логический анализ. Цель структурно-логического анализа - это выбор критериев оценки. И. В. Гете утверждает, что смысл вещи существует в отношениях фигуры, числа, ритма, энергии, запаха, вкуса и т. п. Содержание данного этапа можно свести к формулированию художественного образа и структурно-логическому анализу этого образа и, как следствие, вычленению основных фигур, цветов, чисел (пропорции), ритмов (линия), фактур (виды материалов) будущего объекта. В практике дизайн-проектирования это соответствует разделу «техническое предложение», где дизайнер в общих чертах письменно представляет свое видение будущего объекта. Студенту предлагается проанализировать найденный образ с
точки зрения структуры композиции и определить основные формообразующие компоненты проектируемого объекта.
На втором этапе происходит поиск формы объекта. Согласно И. В. Гете, форма вещи - это ее «застывший смысл», одновременно форма выступает как «ловушка» смысла, создание формы ведет к затеканию в нее смысла. Логическое и творческое
мышление студента на данном этапе работают синхронно, поскольку при создании эскиза-концепта он должен удерживать в голове технические критерии и сформулированный художественный образ.
Форма - это смысл, который при реализации допускает большое количество фигур-структур и предполагает определенные субстраты. Формообразование - это выстраивание сложных иерархических отношений (фигур, цветов, чисел (пропорции), ритмов (линия), фактур (виды материалов)), с целью получения нового объекта. Сам процесс формообразования, по Гете, - это творчески активное отношение к миру, в котором познание предметно: «.элементы предметов созерцания входят в мышление и пронизаны мышлением,. созерцание само является мышлением, мышление созерцанием» [1, 147], а посредником между субъектом и объектом является эксперимент. В практике дизайнерской деятельности эксперимент выглядит как создание фор-эскизов. Формообразование - это эксперимент по поиску самой адекватной смыслу конфигурации фигур, цветов, чисел, т. е. самой адекватной формы. Фор-эскиз - это графическое начертание фигуры с распределением цвета - фигура формы. Это трудоемкий процесс, который требует, с одной стороны, интенсивной мыслительной деятельности, а с другой — определенных навыков рисования, ведь фиксация результатов мыслительной деятельности происходит в виде фор-эскиза концепта (рисунок 2). Художественный образ всегда будет полнее фор-эскиза. Фор-эскиз - это лишь фигура воплощения художественного образа.
На третьем этапе студент определяет логику вариативного ряда объекта, т. е. уточняет направление развития формы. Поскольку качество проектирования во многом зависит от умения дизайнера сохранить первоначальный смысл в каждом объекте вариативного ряда, студенту необходимо с начальных ступеней образования не только генерировать идеи, но и модифицировать их. Введение этапа уточнения развития формы позволяет студенту избежать обезличивания формы и сохранить заданный смысл.
И. В. Гете утверждал, что «отдельное следует рассматривать не само по себе, а в связи с другим, именно как видоизменение всеобщего» [1, 181]. Объяснением подобного представления являются две его противоположные по звучанию идеи: идея типа и идея метаморфоза, «которые, будучи противоположными, столь неразрывно между собой связаны, что
каждая из них без другой делается бессмысленной...» [1, 181]. Гете в своей морфологии приходит к выводу, что есть одна потенциальная форма, из которой развивается все многообразие форм. Модификационный ряд -это фрагменты прототипа, в каждом из которых мы находим основные признаки прототипа. По Гете, моди-фикационный ряд - это видоизменение отношений фигур, цветов, чисел и т. п. Он формулирует закономерность построения модификационного ряда: в каждой единице модельного ряда должен присутствовать изначальный смысл, так как «для Гете существует единое учение о метаморфозе типа и
о типичности метаморфоза» [1, 181]. Логикой для создания вариативного ряда в представленном задании является развитие таких композиционных качеств, как «легкость - массивность». Вариативный ряд (рисунок 3) состоит из пяти фор-эскизов, где серединой ряда является концепт.
Дизайнеру при разработке вариативного ряда необходимо помнить, что он может менять найденные параметры объекта до тех пор, пока объект не теряет первоначальный смысл. Форма может опознаваться по классическим признакам фигуры или по сочетанию фигур. Фигуры могут сильно деформироваться, но при этом оставаться узнаваемыми. Цветовые сочетания могут варьироваться только до тех пор, пока они соответствуют эмоциональному образу. И так по каждому из выделенных критериев смысла формы.
Итогом работы по теме для студента является не просто представление письменной и графической части задания, но и логическое обоснование представленной композиции, т. е. смысловое соответствие письменной и графической части.
Как показали результаты проведенного нами эксперимента, апробированная методика учебных заданий в виде «мини-дизайн-проектов» позволяет студентам повысить осмысленность и самостоятельность действий при выполнении работы за счет логической последовательности этапов задания, выделить системообразующие факторы будущей профессиональной деятельности. Вместе с тем такая структура задания дает возможность преподавателю изучать специфические особенности деятельности всех обучающихся.
Заключение
Итак, современный дизайн - это осмысление формы объекта до ее материального воплощения, поэтому дизайн-проектирование может
быть качественным и эффективным только в том случае, если дизайнер обладает следующими качествами: развитой интуицией, воображением, образным мышлением, а также логическим и аналитическим мышлением, которые должны развиваться комплексно, в процессе выполнения учебно-практических заданий. Все учебно-практические задания должны быть подчинены логике профессиональной дизайнерской деятельности и опираться на следующие принципиальные моменты:
• решение любой профессиональной задачи должно начинаться с осознания проблемы заказчика;
• осознание «принципиальной схемы» объекта проектирования, где законы композиции и технические особенности объекта лишь средства решения проблемы;
• формирование оптимального количества вариантов реализации «принципиальной схемы».
Для развития проектного мышления будущих дизайнеров необходимо разрабатывать и внедрять в практику профессионального образования учебные методики художественно-аналитического проектирования в рамках курса пропедевтики, т. е. на самых ранних этапах подготовки будущего специалиста. Для этого все учебнопрактические задания должны быть выстроены в точном соответствии с логикой процесса проектирования. Главным критерием качества образовательных методик должно стать соответствие этой логике, проверенной обращением к теоретическому наследию, не теряющему своей актуальности.
Список использованной литературы
1 Свасьян К. А. Философское мировоззрение Гете. М., 2001.
2 Глазычев В. Л. О дизайне. М., 1970.
3 Канаев И. И. Гете как естествоиспытатель. Л., 1970.
