CC BY
169
Потребность в человеке эстетически развитом, творящем, прежде всего, духовное бытие, которое заключается в совершенстве связей - любви, красоты и гармонии, вот почему на современном этапе одним из центральных принципов в системе образования является принцип формирования духовных, нравственно-эстетических потребностей школьников, развитие у них художественной культуры. Согласно этому принципу предметы гуманитарного цикла, прежде всего эстетического как дающего единство истины, доброты и красоты, становятся в центре образовательного пространства. Целостное восприятие культуры и искусства немыслимо без знания истории, этнографии, культуры всех народов, как и культурное наследие каждого отдельного народа вне контекста мировой цивилизации.
Изобразительное, декоративно-прикладное искусство, неоспоримо является важными компонентами общей системы ху-
Библиографический список
дожественно-эстетического воспитания, способствующего эффективному развитию у школьников художественной культуры.
Эти вопросы, несомненно, волнующие и художника, и дизайнера-практика, и искусствоведа, не могут не приводить их к соприкосновению с некоторыми стержневыми проблемами теории исторической науки — проблемами, которые образуют сегодня специальный предмет исследований философов и методологов. И не только потому, что художник, работающий в декоративном искусстве, на каждом шагу сталкивается с многообразием жанров, стилей, индивидуальных почерков и подходов к вещи и среде, с многообразием способов восприятия художественных произведений, но и потому, что само народное художественное творчество, в том числе и дизайнерское, есть один из несомненных путей постижения человеком истории и самой жизни.
1. Воронов, B.C. О крестьянском искусстве: избранные труды. - М., 1972.
2. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство народов Северного Кавказа: история, теория, педагогическая практика: тезисы докладов региональной межвузовской конференции. - Карачаевск, 2000.
3. Кузнецова, А.Я. Народное искусство карачаевцев и балкарцев. - Нальчик, 1982.
4. Мизиев, И.М. История Балкарии и Карачая. - Нальчик, 1996.
Bibliography
1. Voronov, B.C. O krestjyanskom iskusstve: izbrannihe trudih. - M., 1972.
2. Izobraziteljnoe i dekorativno-prikladnoe iskusstvo narodov Severnogo Kavkaza: istoriya, teoriya, pedagogicheskaya praktika: tezisih dokladov regionaljnoyj mezhvuzovskoyj konferencii. - Karachaevsk, 2000.
3. Kuznecova, A.Ya. Narodnoe iskusstvo karachaevcev i balkarcev. - Naljchik, 1982.
4. Miziev, I.M. Istoriya Balkarii i Karachaya. - Naljchik, 1996.
Статья поступила в редакцию 18.08.14
УДК 7.036
Urusova N.P. ENVIRONMENTAL DESIGN IN A PROJECT CULTURE AND PROJECTOGRAPHING AS ONE OF THE METHODS TO FORM OBJECTS AND SPACE. The article is devoted to a problem of aesthetics in the modern time, environmental design and shaping, where geometry and a study of laws of the world join together, and the importance of an event, when a new form is born. The researcher also studies the importance of proportions in general, and in particular the golden ratio in the geometric shaping of architecture and environmental objects. This direction is also supplemented by the evidence that the proportion of the golden section appears in the overall composition of the work and in the ratio of its parts in a completely different civilizations. In this aspect, the method of projectographing is an essential method of constructing new forms with countless variations. Considerable attention is paid to define a basic meaning of the creative activity of an artist-designer.
Key words: art design and shaping, projectographing morphogenesis, architecture, proportions.
Н.П. Урусова, канд. искусствовед., доц., зав. каф. «Дизайн» факультета Дизайна и искусств СевероКавказской гос. гуманитарно-технологической академии, г. Черкесск, E-mail: ninaurusova@mail.ru
СРЕДОВЫЙ ДИЗАЙН В ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЕ И ПРОЕКТИВОГРАФИЯ КАК ОДИН ИХ МЕТОДОВ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ ОБЪЕКТОВ И ПРОСТРАНСТВА
Статья посвящена актуальной на сегодняшний день проблеме эстетики средового дизайна и формообразования на стыке изучения законов геометрического мира и важности самого события рождения новой формы. Затронуты вопросы значения пропорций вообще и, в частности, золотой пропорции в геометрическом формообразовании архитектуры и средовых объектов. Данное направление дополняется также доказательством того, что пропорция золотого сечения проявляется в общей композиции произведения и в соотношении его частей в совершенно различных цивилизациях. В этом аспекте также актуален метод проективографического формообразования, метод конструирования новых форм, имеющих неисчислимое количество вариаций. Значительное внимание уделяется раскрытию основного смысла творческой деятельности художника-дизайнера.
Ключевые слова: художественное проектирование, дизайн, формообразование, проективографичес-кое формообразование, архитектура, пропорции.
На протяжении всего развития мировой цивилизации человек уделял, и будет уделять большое внимание эстетике своего окружения. Он старается окружить себя такой обстановкой, которая приносила бы ему помимо пользы ощущение комфорта и эстетического наслаждения. Дизайн и архитектура непосредственно влияют на окружение человека и наиболее активно вносят в бытовую жизнь эстетическое начало, используя тот инструментарий высоких технологий, который позволяет творить все многообразие искусственного предметного мира вещей. Этот
приоритет первоначально возник в дизайне, а затем распространился и на архитектуру.
Процесс создания объекта дизайна включает в себя формообразование, поиски колористического единства, оперирование принципами формальной композиции, математически точные эргономические расчеты и методы комбинаторных преобразований. Изучение законов геометрического мира и стремление разгадать геометрическую «генетику» искусственно создаваемых человеком объектов исходит из понимания важности
самого события рождения новой формы. Основная система дизайнерского образования начинается с пропедевтики, базой которой является формообразование и методы геометрических преобразований. Система профессионального дизайнерского образования должна предвидеть и опережать ситуацию ближайшего будущего. Сейчас нужно не только сохранить сложившуюся систему дизайн-образования, но и расширить ее. Навыки проектного мышления, проектная осознанная деятельность необходимы абсолютно всем, независимо от характера деятельности [1].
Проблемы формообразования давно стали важными в различных сферах деятельности человека. Новые структурные формы всегда несли некоторые революционные идеи, нарушали сложившиеся стереотипы представлений, становились эволюционной ступенью в истории развития общества. Гармоничные пропорциональные соотношения являются основополагающими в создании новых форм. Крупнейшие зодчие, художники, скульпторы изучали пропорциональные отношения: Витру-вий, Пьетро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Дюрер, Ле Корбюзье, Жолтовский и другие. Частным случаем пропорциональных отношений является «золотое сечение». Отношение этой системы образуют убывающую или возрастающую прогрессию и связывает воедино все элементы сооружения от больших величин до самых малых. Пропорция золотого сечения использовалась как основополагающая закономерность практически во всех известных системах пропорционирования и всегда была объектом специального внимания в теории искусствознания. Свойства золотого сечения обладают замечательными геометрическими качествами, обеспечивающими возможность создания технологически удобных систем пространства. Основоположник современной архитектуры, Ле Корбюзье, выступающий за четкую систему городской планировки, за функциональную организацию окружающей среды, создает универсальную систему пропорций - модулор, построенный на основе золотого сечения.
Издревле в пропорции художники и зодчие видели объективную основу красоты. Истинную красоту можно постичь только в единстве противоположностей. Вот почему именно единство симметрии и асимметрии определяет внутренне содержание прекрасного в искусстве, а мерой соотношения симметричного и асимметричного выступает пропорция, называемая золотой. В чем же сущность золотой пропорции? Если отрезок разделить пополам, зеркально-симметрично, то такое деление выглядит уравновешенным, мертвым. Если же точку деления взять слишком близко к одному из концов отрезка, то такая конфигурация будет чересчур неуравновешенной, беспокойной. Только некоторая «золотая середина», которая в данном случае не является геометрической серединой, обеспечит желаемое единство симметрии и асимметрии. Золотая пропорция определяется как деление отрезка на две неравные части, при котором меньшая из них так относится к большей, как последняя ко всей длине отрезка.
«Такое "радующее глаз" деление отрезка, по преданию, было известно еще Пифагору и зазывалось им золотой пропорцией. Впрочем, скорее всего золотая пропорция была заимствована Пифагором у древних египтян, которых он посетил в своих странствиях по свету. Художник и инженер Леонардо да Винчи, изучавший и восхвалявший золотую пропорцию на протяжении всей своей жизни, называл ее золотым сечением, а математик и астроном Иоганн Кеплер, говорил о ней как о бесценном сокровище и именовал ее божественным сечением. Последующие научные открытия показали, что золотое сечение составляет основу многих природных явлений, что оно связано с глубокими естественнонаучными закономерностями» [2].
Гармония в природе и гармония в архитектуре - две стороны единого великого процесса созидания, обретающие одинаковое математическое выражение в законе золотого сечения. Для достижения гармонии в произведении искусства (в том числе, в архитектурном произведении) должен выполняться принцип Гераклита: «из всего-единое, из единого-все». Гармония в архитектурном произведении зависит не столько от размеров самого сооружения, сколько от соотношений между размерами составляющих его частей. Из всех геометрических прогрессий только ряд золотого сечения обладает свойством, при котором деление целого на части дает принцип «все во всем» и одновременно части «сходятся» в целое.
Архитектура - удивительная область человеческой деятельности. В ней тесно переплетены и строго уравновешены наука,
техника и искусство. Только соразмерное, гармоническое единство этих начал делает возводимое человеком сооружение памятником архитектуры. Архитектура - это совокупность зданий и сооружений, это пространство, созданное человеком и необходимое для его жизни и деятельности, она извечно сочетает в себе логику ученого, ремесло мастера и вдохновение художника. «Прочность - красота - польза» - такова знаменитая формула единого архитектурного целого, выведенная два тысячелетия назад древнеримским теоретиком зодчества Витрувием (1 в. до н. э.). Эта искусственная среда, воздвигнутая человеческими руками, является непременным условием существования и развития общества. Вот почему архитектура зарождается вместе с человеком и сопровождает человечество на всем его историческом пути.
Огромную роль в построении архитектурных произведений играли пропорции - универсальный язык архитектуры, язык всеобъемлющий и всесильный. У греческих зодчих были выработаны законы пропорциональности в архитектуре, и они строго им подчинялись. Уже Платон глубоко понимал не только математическую, но и эстетическую сущность пропорции, которая являлась важным и надежным средством зодчего для достижения хрупкого и тонко сбалансированного равновесия между целым и его частями.
Подробный анализ пропорций некоторых архитектурных шедевров разных эпох, стилей и народов неизменно дает присутствие в их формообразовании пропорции золотого сечения. Конечно, законы пропорциональности определяют только «скелет» сооружения, который должен быть правильным и соразмерным, как скелет здорового человека, но помимо математических законом меры в недрах архитектурного шедевра непременно заложены и непознанные законы красоты. Именно взаимодействие законов меры и законов красоты, которые часто проявляются в отклонениях от законов меры, и создают неповторимый образ архитектурного шедевра.
«Золотое сечение мы находим всюду: в изобразительном и прикладном искусстве, в архитектуре и музыке, в литературе, в предметах быта и машинах. Многочисленные исследования показали, что на точке золотого сечения обычно бывает кульминация в поэтических, драматургических и музыкальных произведениях. Пропорция золотого сечения проявляется в общей композиции произведения и в соотношении его частей, в совершенно различных цивилизациях, отдаленных друг от друга тысячелетиями: в усыпальнице Хеопса в Древнем Египте и в храме Парфенон в Древней Греции, в Баптистерии эпохи Возрождении в Пизе и в храме Покрова на Нерли, в Адмиралтействе Санкт-Петербурга и в ультрасовременных сооружениях Ле Корбюзье» [2].
Загадка притягательной силы золотого сечения давно волнует человечество. Были и чисто математические «доказательства» эстетического предпочтения человеком золотого сечения, были и физиологические, связанные, например, со спецификой сокращения глазных мышц. Наиболее правдоподобным представляется, что золотое сечение дано человеку самой природой в пропорциях его же тела, оно постепенно и стало для него образцом совершенства.
Одним из направлений в формообразовании стала архитектурная бионика, которая исследует биологические системы и процессы и переносит их в технику и архитектуру. Законы формообразования, существующие в природе, могут быть использованы при проектировании технических объектов. В формировании природных объектов принимает активное участие порождающая их среда. Все окружающие нас природные тела находятся в поле земного тяготения и неминуемо несут на себе следы его влияния.
Дизайн - это творческая деятельность, молодой и прогрессивный вид искусства, вбирающий в себя все новые достижения цивилизации, объединяющий в процессе проектирования разные сферы человеческой практики. Дизайнер - это специалист в области формы изделий, вооруженный суммой необходимых разнообразных знаний, способный в конкретном материальном объекте полноценно реализовать свои представления о социальных потребностях, функциональности, конструктивности и технологичности изделий. Дизайнер, используя весь потенциал открытий в области психологии восприятия человеком окружающей действительности, современные научные исследования, идет дальше художника, отображающего на своем полотне реальную действительность. Он творит новые формы, ищет в уже сложившихся канонах дальнейшие пути гармониза-
ции объекта и пространства. Развивая свой творческий потенциал, имея представление о современном уровне науки, дизайнер должен по возможности предвосхищать в своих проектах развитие, как технологических возможностей производства, так и потребностей общества. Это предопределяет необходимость владения методами научного анализа и проектного прогнозирования, выявления перспективных тенденций. Не менее важной основой остается представление о том, что дизайнер - это, прежде всего изобретатель новых, зрительно воспринимаемых форм.
Человек постоянно находится в состоянии творческого проектирования предлагаемых жизнью ситуаций и посему проектная осознанная деятельность необходима всем. Из этого следует вывод о важности внедрения дизайнерской педагогики и методик преподавания этой дисциплины в учебный процесс школ разных уровней.
Наука и техника предлагает творчеству не вещи, готовые к употреблению, а эффекты, которым предстоит найти самое разнообразное применение. Эти эффекты еще нужно морфо-логизировать, воплотить в полезных вещах, в том числе и таких, каких раньше не было. То есть нужно воплотить прообразы в материальные конструкции, перевести научно-технические достижения на язык потребительских ценностей.
В этом аспекте актуален метод проективографического формообразования, метод конструирования новых форм, имеющих неисчислимое количество вариаций. Метод проективог-рафии, открытый В.Н. Гамаюновым, как один из методов геометрического формообразования - это область архитектурно-дизайнерской графики, основанной на методах движений и зеркальных симметрий и направленный не только на отображение, но и на создание многовариантных формообразующих решений объекта, элементы которого были различным способом кванти-фицированы. «Проективография позволяет осуществлять структурное пропорционирование пространства. Проективографичес-кие чертежи позволяют быстро, с «метрической достоверностью» выполнять макеты многообразных формообразований. Этот графический метод способствует обогащению современных представлений о формировании предметного мира вещей, технического совершенства и красоты» [3]. Организация проекти-вографической деятельности на основе компьютер-графики обеспечит формообразующие и формотворческие процессы, позволит обогатить пластический мир предметных форм и реализовать их на основе высоких технологий. Проективографичес-кий метод формообразования уникален, поскольку программа сложна и количество моделей может быть беспредельно. Объектами отображения в проективографии являются самые разнообразные многогранники, а также их объединения и пересечения, образующие многогранные пространственные системы. Возможность увеличения числа плоскостей системы в проекти-вографии позволяет моделировать тончайшие нюансы при переходе от грани к грани, вплоть до криволинейных. Произвольно выбирая плоскости системы и пересекая их друг с другом, можно приступать к произвольному процессу формообразования, подчиняясь только практическим намерениям, ведь в окружающем нас пространстве зашифровано геометрически неповторимое и неисчерпаемое богатство форм. А это открывает неисчерпаемые возможности для развития пластических искусств.
Этот метод формотворческой и формообразующей деятельности дает возможность развивать чувство ритма, гармонии, приобретать навыки макетирования и работы с компьютером. Проективография, основанная на свойствах отображения, должна более широко, практически использоваться в архитектурно- дизайнерской практике, при построении сложных орнаментированных форм. Это определяет развитие такого скульптурно-пластического жанра, каким является проективографическое макетирование, обладающее математической точностью построений и создающее предельную наглядность.
В основу проективографического аппарата, преобразующего элементы пространства в соответствующие элементы плоского поля проективографического чертежа и наоборот, положены классические виды преобразований. В процессе формотворчества найден и используется определенный ключ чтения проек-тивографических чертежей. «Каждое однокартинное проективог-рафическое поле представляет собой совмещение одинаковых картин пересечения между собой всех плоскостей-полей пространства. Операции совмещения полей - реальные (перестановки, вращения) и нереальные (зеркальные отражения) движения. Соответствующие совмещения (в эпюру) возникших пе-
ресечений плоскостей и определяют ключ чтения данного поля. Выполняя в этом ключе обратные операции можно осуществлять реконструкции пространственных полей и их элементов: точек, линий, отрезков, плоских и объемных фигур» [3].
Зная основные правила проективографического формообразования по выбранной эпюре можно приступать к практическому конструированию объемных моделей на основе замкнутых концентрических раскрасок. Они задают программу построения пространственных моделей и устанавливают определенные плоскости, участвующие в ее формообразовании. Круги раскраски определяются путем нахождения совместных линий, т.е. определяются смежные отсеки, которые замыкаются вокруг центра.
В результате этих действий возникают новые, ранее не изведанные формы, которые можно использовать в дизайнерском и архитектурном формообразовании. В дизайне объектами формообразования могут быть различного рода изделия, участвующие в организации интерьера: люстры, плафоны, настольные лампы, бра, салфетницы, шкатулки, вазы и т.д., в которых целиком или частично могут быть отражены рельефные особенности сконструированных многогранников. В архитектуре эти формы также применимы ввиду их новизны и многообразия.
В учебной практике по проективографическому формообразованию можно использовать существующие разработки, где подробно представлены готовые шаблоны, по которым можно конструировать модели. В этом случае не обязательно глубоко изучать теорию проективографии, которая достаточно сложна и требует определенного запаса специальных знаний [4].
Назначение изделия, если взглянуть на него с позиции человека-потребителя, не исчерпывается одной лишь его практической полезностью. Оно должно быть привлекательным, нравиться человеку, быть эстетическим выражением новых форм. Формообразование в своем развитии имеет потребность в новых, ранее не известных формах и проективография предоставляет такую возможность. Это должно способствовать активизации и повышению эффективности деятельности дизайнеров в области формообразования, осознанию ценностных ори-ентаций современного человека, освоению новых технологий.
Художественное проектирование - сравнительно молодая область творчества. Только в прошлом веке начали формироваться новые профессии - инженера-конструктора, технолога, художника-конструктора. Художественное проектирование, создавая предметную среду, сообщает ей определенные функциональные и эстетические свойства и особенности. Основной смысл творческой деятельности художника-дизайнера состоит в формировании материального окружения и организации пространства в интересах людей, с учетом индивидуальных потребностей каждого человека в определенных эмоционально-психологических условиях жизнедеятельности. Какой же должна быть подготовка студентов-дизайнеров? О пользе теории для дизайнеров существуют разные мнения. Одни считают, что она лишь отвлекает от творчества, другие, наоборот, утверждают, что настоящий дизайн как раз и состоит в умении создавать продуктивные концепции на основе основательной теоретической подготовки.
Теоретическая подготовка, в первую очередь, предполагает воспитание определенной профессиональной мыслительной дисциплины и осознание студентом смысла первых же своих творческих шагов. Начало определяет все и поэтому исключительно важно, какое теоретическое понятие окажется для студента первым и в каком образе оно ему явится. Первое понятие для студента в этой области должно охватывать что-то уже известное, дабы оно не явилось просто термином, но, одновременно, должно нести в себе новый, профессиональный смысл. С самого начала необходимо теоретическую подготовку не отрывать от творческой задачи и это должно быть связано с ведущим качеством студента как профессиональной личности, то есть качеством, от которого в основном и зависит успех решения поставленной задачи.
Основной профилирующей дисциплиной подготовки дизайнера является художественное проектирование, на которое идет наибольшее по сравнению с другими предметами количество учебного времени. Предварительно студенту необходимо получить общую установку: он должен узнать, что учеба проходит не только в аудиториях, научиться видеть, отбирать интересное, важное, примечательное в окружающей его материальной среде. В постоянном погружении в творчество и состоит профессионализм, вырабатывать его в себе будущему дизайнеру следует буквально со школьной скамьи.
Процесс творчества дизайнера при всем его многообразии воплощается в виде эскизов, кроков, моделей. Исходная ситуация дает возможность многовариантного мышления. Первоначальные идеи, после их проверки и осмысления, сводятся к одной, самой продуктивной. Далее формируются модели объекта в соответствии с общественной, культурной, практической и эстетической функциями.
Осваивать проектное мастерство нельзя умозрительно, выслушав только соответствующие лекции. Исторически сложилась традиция осваивать предметы искусства путем выполнения ряда практических заданий. Основой обучения, средством освоения профессии проектировщика является опыт. Постижение профессионального мастерства происходит в процессе непосредственной работы над проектом, когда студент осознает и осваивает различные стороны этого процесса.
Включение дисциплины «Дизайн» в содержание образования дает возможность развивать у учащихся творческие способности, пространственное, абстрактное и конструктивное мышление, восприятие и воображение, воспитывать эстетический вкус. Система дизайнерского образования должна предвидеть и опережать ситуацию ближайшего будущего. Во всех развитых странах художественно - дизайнерская педагогика приобретает первостепенную роль. Поиск и формирование новых идей имеет свой источник - ассоциативность, преобразование существующих моделей путем приспособления, замены или перестановки. В решении многих задач важен принцип «вживания», вхождения в роль заказчика или потребителя. В то же время очень важно освобождение от осознанного или неосознанного влияния стереотипного мышления: рассудочные действия должны дополняться интуитивными, связанными с механизмом памяти. В результате нередко создается совсем новое, но чаще мы сталкиваемся с сочетаниями, перемещениями, комбинациями уже существующих образцов.
Поиски и решения цементируются мыслительной деятельностью. В итоге процесс проектирования предстает в непрерывной связи практического и теоретического. Внутренние побуждения, выход фантазии локализуются рефлексией и контролем сознания. Конфликт между знанием и интуицией решается в конечном итоге методикой.
В основу художественного проектирования положен метод, который постигается в процессе проектного действия. Ориентация на конечную цель, а не на процесс может породить хаотичность и неосмысленность, стремление лишь к завершенной форме, чисто внешнее приближение к конечной цели - качеству макета и красоте графики. Эта подмена в сознании студента таит опасность: работая над проектом, он в погоне за конечным результатом нередко забывает, что его главная цель - не достижение внешнего эффекта, а постижение метода, освоение действий, позволяющих достичь результатов.
Занятия по проектированию требуют особенно обоснованной аргументации, так как в основном на них формируется творческое лицо студента. Основное общение преподавателя ведущей дисциплины со студентом строится через действие, в процессе выполнения проекта.
Совершенствование мастерства идет не только за счет общения с педагогом: личный опыт сам по себе является основой познания. Большое значение имеет общение студентов между собой на почве профессиональной деятельности. Творческая позиция студента формируется на основе существующих представлений о задачах и содержании профессиональной деятельности.
Из профессиональных качеств на первое место можно выдвинуть развитое эстетическое чувство, которое у студента в начале обучения проявляется в элементарной форме - в способности увидеть красивое там, где большинство его обычно не замечает. Представление о красивом поначалу должно идти изнутри, стремиться к воплощению. Пусть при этом личные эстетические установки студента окажутся непонятными другим или слишком банальными, но зато они субъективны и, поэтому, ценны. Понятие «эстетической красоты» формы для начинающего дизайнера - не просто удовлетворять существующие эстетические потребности человека, а развивать их; не только самому уметь найти красивое, но и сделать его явно видным другим.
Конечно, понятие «красивого» не охватывает всего диапазона и всей глубины эстетических задач дизайна. Это понятие очень важно для познания элементарных задач дизайна, но само по себе оно не обладает чувственной непосредственностью
и поэтому не очень конструктивно для понимания практических задач. В центре чувственного восприятия всегда оказывается то действие, которым образована форма, вне зависимости от того, какими композиционными или образными представлениями ее можно описать. Форма должна быть понята студентом активно -через действие, совершаемое чувствами и сознанием.
Умение «схватывать» красивое через формообразующий прием должно стать для студента профессиональной привычкой. Чтобы оно вырабатывалось, целесообразно для начала совместить предмет эстетического восприятия и характер формообразования. Самое, казалось бы, отвлеченное эстетическое содержание студент должен быть способен пропустить через призму его практического воплощения в форме, связать свои эстетические впечатления с характером формообразующих приемов. Формообразование любые специальные характеристики объекта - художественные, эстетические, конструктивные, технологические и др. - позволяет использовать в синтезе.
Так как категория «формообразование» играет ключевую роль в профессиональной подготовке студента-дизайнера, то необходимо в качестве первого теоретического понятия осмыслить именно ее и этим заложить основу для перехода к другим, более частным понятиям и вопросам.
Одна из специфических сторон проектной деятельности заключается в изучении комплекса проблем, возникающих при проектировании среды, понимания сущности проектирования функционально целесообразных, технически совершенных, эстетически выразительных объектов, составляющих в совокупности оптимальную среду для жизнедеятельности человека. В учебном проекте в системе дизайнерского образования проявляется начальная фаза, стадия проектного размышления и анализа. Обычно студент, прослушав лекцию и проектное задание, пытается в первой клаузуре сформулировать свое отношение к функциональным, техническим, художественным аспектам решаемой задачи. В дальнейшем, в процессе знакомства и более полного изучения проблемы, ему приходится неоднократно менять предлагаемое целое. Можно пойти другим путем - расчленить проектную задачу на отдельные ее аспекты, осмысливая каждый из них раздельно и углубленно. В этом случае появлению концептуального эскиза-идеи предшествует развернутая клаузура, постепенно приводящая к осмысленному появлению проектного замысла. Вся система подводящих к рождению идеи упражнений построена на обращении к художественной стороне натуры студента, направлена на пробуждение в нем художественных аспектов личности. Каждая новая проектная тема требует своих особых упражнений, постановки специфических предварительных задач. Нередко предпроектный анализ вырастает в небольшое исследование. Многообразная информация, собираемая во время предпроектного анализа, открывает дизайнеру глаза, прибавляет знаний, дает ориентиры, формирует границы поисков, будит воображение, является фундаментом стадии «проектная концепция», которая определяет основные творческие «габариты» будущего проекта, то есть его основные функциональные, художественные, пространственно-средовые ориентиры. Иногда стадия «проектная концепция» становится определяющей, а нередко исчерпывающей проектное решение, является практическим руководством для реализации при авторском надзоре. Но, все-таки чаще всего, «проектная концепция» нуждается в более подробной разработке, именуемой «эскизный проект» [5].
Эскизный проект учитывает требования к будущему объекту, особенности функциональных процессов, производственно-технологические возможности, качества используемых материалов и конструкций, социально-культурные и эстетические характеристики будущих потребителей. Эскизный проект, сохраняя и развивая художественно-концептуальные идеи предыдущей стадии проектирования, подробно раскрывает уровни и аспекты задуманного средового объекта.
Последний этап работы дизайнера среды - авторский надзор - высшая форма профессионального существования, предполагающая наличие у автора определенной творческой позиции, профессиональной мудрости, умения вести диалог с различными специалистами.
Четкое разграничение этапов работы особенно важно на младших курсах, но вместе с процессом творческого самоопределения оно может становиться все менее четким к концу обучения. Зрелые профессионалы со временем вырабатывают свои приемы, свой подход к проектной деятельности.
Средовый дизайн занимает особое место в проектной культуре. Проектирование среды обитания должно гармонично сочетать все ее параметры: материально-физические, функционально-прагматические, социальные и эмоционально-художественные. Специфика категории «среда» включает в себя понятие единства условий существования объекта (процесса, явления) и самого этого объекта. Сущность проектного отношения к среде состоит из архитектурных (пространственных), дизайнерских (предметных) источников средового состояния и самого этого состояния (атмосфера среды), которые концептуально неразрывны и все три являются предметом проектирования, хотя способы их проектного формирования различны.
Фундаментом становления средовой структуры являются «носители» эмоционального начала - определенным образом организованные и нацеленные производственные и бытовые процессы, соответствующие им микроклиматические условия и - главное - участники процесса, люди как «исполнители» данной деятельности, так и ее «наблюдатели», «потребители» сре-довых ощущений. Смысл этой части работы - дизайн-процесса, составление своего рода эмоционально-технологического сценария, определяющего эффективность и художественную нацеленность проектирования. Следующий этап - совокупность дизайнерских компонентов, приспосабливающих пространственную основу к процессу - от функционально обусловленного оборудования до элементов артдизайна. Эта группа работ имеет двойной смысл. С одной стороны, проектировщик выступает в роли дизайнера, отвечающего за оптимальное оснащение процесса, подбирая (или придумывая) инженерно-технические решения, которые сделают его комфортнее, яснее, красивее. С другой -обращается с попавшими в поле его зрения вещами и устройствами как с элементами средовой композиции - уточняет их пространственные комбинации, выявляет декоративный смысл, устанавливает цветовую гамму и пр. Пространственность сре-довых построений - ведущее, но не единственное отличие от других произведений дизайнерского творчества. Объекты и системы среды, как правило, физически много больше творений предметного и графического дизайна, что предопределяет особенности их восприятия - не одномоментно, сразу, а по частям и в течение времени. Они много сложнее и богаче по формам и способны создавать в сознании зрителя столь содержательную категорию, как художественный образ.
В основе художественных решений среды лежат три самостоятельные визуальные конструкции - процессуальная, пространственная и предметного наполнения, каждая из которых
Библиографический список
проектируется по собственным законам. В конечном счете, они должны образовывать гармоничное единство, составлять комплекс поддерживающих друг друга композиционных структур. Комплексность - совокупность разнородных действий и мероприятий, направленных на получение целостного, заранее задуманного результата - обязательное условие и кардинальное свойство проектного формирования среды. Поэтому столь своеобразна методика средового дизайна, которая указывает, какие проектные действия в той или иной ситуации наиболее эффективны для реализации авторского замысла, помогает ощущать среду и как чуткий слаженный механизм, действующий ради общей цели, и как систему интереснейших по сути и форме деталей этого механизма, само сцепление которых уже есть захватывающее зрелище. Архитектор - дизайнер проектирует максимально емкий вариант предметно-пространственных параметров возникновения и понимания средового образа.
Большинство крупных стационарных дизайнерских форм -оборудование цехов, мебель, сооружения парковых аттракционов - организуют пространственные структуры, превращаясь в своего рода архитектурные объемы и детали. Средства транспорта, вагоны метро, автобусы - определяют эмоционально-психологический настрой средового пространства. Посуда, бытовые приборы придают этому состоянию различные оттенки; визуальные коммуникации, ландшафтный дизайн - формируют эксплутационные условия. Все вместе они образуют широкую гамму воздействий на средовую структуру, участвуя во всех видах ее проектных трансформаций.
Таким образом, смысл средового творчества вводит в обиход «высокого» искусства творения человеческих рук - вещи декоративно-прикладные, бытовые, ремесленные. Преодолен разрыв между абстрактным стремлением к морально-нравственному идеалу, которым занимались исключительно музы, и утилитарностью обслуживающих «низкие» стороны человеческой природы явлений и устройств. В дизайне среды они сравнялись, став слагаемыми идейно-нравственных структур более высокого уровня. Средовые объекты и системы не всегда претендуют на статус произведения искусства, которые обладают покоряющим сердца художественным образом. Им достаточно охватить лишь часть слагаемых образа: оригинальность облика, способность затронуть чувство прекрасного, пробудить волнение, успокоить и т.д. Такова историческая роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеобустройства.
1. Шевелёв, И.Ш. Формообразование. Число. Форма. Искусство. Жизнь. - Кострома, 1995.
2. Волошинов, А.В. Математика и искусство. - М., 1992.
3. Гамаюнов, В.Н. Арт-дизайн изящных искусств. - М., 1998.
4. Гамаюнов, В.Н. Проективография: идеи, концепции, метод // Техническая эстетика. - 1993. - № 1.
5. Шимко, В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование. - М., 2005.
6. Лебедев, Ю.С. Архитектурная бионика. - М., 1990.
7. Смолина, Н.И. Традиции симметрии в архитектуре. - М., 1990.
8. Боднар, О.Я. Золотое сечение в природе и искусстве // Техническая эстетика. - 1992. - № 1. Bibliography
1. Shevelyov, I.Sh. Formoobrazovanie. Chislo. Forma. Iskusstvo. Zhiznj. - Kostroma, 1995.
2. Voloshinov, A.V. Matematika i iskusstvo. - M., 1992.
3. Gamayunov, V.N. Art-dizayjn izyathnihkh iskusstv. - M., 1998.
4. Gamayunov, V.N. Proektivografiya: idei, koncepcii, metod // Tekhnicheskaya ehstetika. - 1993. - № 1.
5. Shimko, V.T. Osnovih dizayjna i sredovoe proektirovanie. - M., 2005.
6. Lebedev, Yu.S. Arkhitekturnaya bionika. - M., 1990.
7. Smolina, N.I. Tradicii simmetrii v arkhitekture. - M., 1990.
8. Bodnar, O.Ya. Zolotoe sechenie v prirode i iskusstve // Tekhnicheskaya ehstetika. - 1992. - № 1.
Статья поступила в редакцию 22.08.14
УДК 78
Yurovskaya O.L. FUNERAL AND FUNERAL LAMENTATIONS OF KALUGA IMMIGRANTS OF CHELYABINSK REGION. The work is devoted to funeral lamentations, one of the genres of a song tradition of Kaluga immigrants in Chelyabinsk region. The factual base of research is made up by materials, collected by the author in 1999 - 2003 in Biyanka Village of Ashinsky region of Chelyabinsk region. The analysis allowed a revealing semantic function of musical and verbal codes of a funeral ritual, realized in lamentations.
Key words: genre of folklore, lamentation, funeral ceremony, funeral lamentations, polytext tune, formular tune, musical code, verbal code.
