CC BY
22
Однако вопреки суровому Року каждый человек в одиночку (и все вместе) терпеливо и трудолюбиво восстанавливает хворостинка за хворостинкой, песчинка за песчинкой ... свой непрочный муравейник при большой дороге жизни. Таким образом, Жизнь героев произведений Л. Андреева представляется в виде замкнутого круга: жизнь давит на людей, но они надеются, выкарабкиваются, восстанавливают, жизнь снова давит, они снова надеются - и так далее до самой смерти. Антонимией словосочетаний непрочный муравейник и большая дорога жизни автор снова наводит нас на мысль о ничтожности и беззащитности людей перед лицом Жизни. Л.Андреев сравнивает людей с насекомыми - муравьями - они так же ничтожны и многочисленны.
Л. Андреев - один из самых пессимистичных писателей в литературе начала XX века. Он носитель катастрофического сознания и идеи бесприютности человека в мире. Его творчество - реакция на неспокойное, «смутное» время, «страшные годы» России. Вот почему художественный мир Л. Андреева мрачен, гнетущ, полон неразрешимых противоречий, а Жизнь изображается трагичной в своих основах. Главным героем произведений Л. Андреева часто становится ужаснувшийся абсурдности жизни и отчаявшийся человек. Его жизнь полна страданий, и он чувствует себя игрушкой в руках Рока. Попытки противостоять жестокой судьбе тщетны, и поединок человека с Роком заканчивается трагически.
Литература
1. Андреев Л.Н. Избранное // Серия: Школа классики. М., 2004.
2. БТС: Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. Кузнецов С.А. СПб., 2008.
Е.А. ЛОМОВА
СТРУКТУРА ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО КОНТЕКСТА В РОМАНТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ 20-30-х ГОДОВ XIX ВЕКА (на материале повестей О. Сомова)
В романтической повести 20-30-х годов XIX века сложилась специфическая система повествовательных структур, которая являлась существенным конституативным признаком жанра и обуславливалась прежде всего характером художественного материала и формами его осмысления в авторском сознании.
Поэтому исследование этой системы позволяет проследить основные этапы и закономерности становления и развития русской романтической прозы и выработать методику изучения многообразия ее повествовательных форм.
Предметом исследования в данной статье является выявление особенностей объектного повествования в прозе одного из самых ярких представителей русской «массовой» прозы - Ореста Сомова.
При выборе объективной повествовательной формы О. Сомов, в отличие от В. Одоевского, как правило, избегает «внешнего» освещения описываемых событий и геройных характеров, сразу же становясь на точку зрения рассказчика, стоящего «над» действием.
Так, в повести «Русалка» (1829) позиция повествователя позволяет ему проникать в глубь сознания любого из главных персонажей и воспроизводить «звучащую» и «внутреннюю» речь действующих лиц, однако это проникновение не обладает глубиной психологического анализа.
Автор воспроизводит лишь отдельные мысли главных героев в формах прямой и косвенной речи, причем его «расшифровывающие» и «поясняющие» ремарки не только погружают читателя в поток «внутреннего» сознания персонажа, но и определенным образом расширяют и «раздвигают» семантические рамки собственно-геройного высказывания.
«(...) она (Горпина - Е.Л.) с досадою слушала речи своей матери. «Он (Казимир - Е.Л.) так мил, так добр! Он непременно сдержит свое слово (...). Можно ли, чтобы с таким лицом, с такою душою, а таким
сладким, вкрадчивым голосом, он мог иметь на меня недобрые замыслы? (...) Таким нашептыванием легковерного сердца убаюкивала себя неопытная, молодая девушка» [13:166].
Этот же принцип сохраняется и при передаче звучащего «слова» героев, предполагая такое построение стилистической конструкции, в которой характер воспроизведения «чужой», «геройной» речи, передача ее темы, содержания оставляет широкие возможности для «реплицирующих и комментирующих тенденций [4:153] обрамляющего ее авторского контекста.
Повествователь-рассказчик намеренно подчеркивает дистанцию между своим и «геройным» словом, сочетая «воспроизведение» речи персонажа с прямой ее авторской оценкой, данной непосредственно в художественном контексте. «Слово за слово он (Казимир - Е.Л.) стал напевать ей (Горпине -Е.Л.), что она красавица, что между городскими девушками он не знал ни одной, которая могла бы поспорить с нею в пригожестве; и мало ли что напевал он ей? Первые слова лести глубоко западают в сердце девичье (...)» [12:166].
Однако, если эта черта стилистики повести говорит о некоторой слабости О. Сомова-рассказчика и подчеркивает его явную зависимость от повествовательной манеры сентиментального толка, то смысловая «нагруженность» авторских ремарок в диалогических сценах, напротив, свидетельствует о стремлении писателя драматизировать художественное действие.
Вопрос о принципах организации объектного повествования в прозе О. Сомова, в целом и о роли и структурных особенностях диалогической формы в его повестях, в частности, не освещался в литературоведческих работах, а между тем О. Сомов был одним из первых русских писателей-романтиков, кто еще до появления пушкинских и гоголевских повестей ясно осознал большие художественные «возможности» диалога в ряду других способов «организации» авторского рассказа.
В. Одоевский создавал объемность, зрительный эффект диалогической сцены за счет «сцепления» реплик самих ее участников.
У О. Сомова же, напротив, сценичность диалога достигается за счет сочетания экспрессивной «насыщенности» «голосов» героев с уточняющими и «дорисовывающими» комментариями повествователя, которые отражают тембр, интонацию, мелодику «геройных» высказываний, а также жесты и мимику персонажей во время речи.
«Долго она (Горпина - Е.Л.) молчала, давно уже мать перестала делать ей выговоры и сидела (...) за пряжею; вдруг Горпинка, будто опомнясь или пробудясь от сна, взглянула на мать свою яркими, черными своими глазами и промолвила вполголоса:
- Матушка! - у меня есть жених.
- Жених?.. кто? - промолвила старушка, придерживая свое веретено и заботливо посмотрев на дочь.
- Он не из простых, матушка: он хорошего роду и богат, это молодой польский пан... (...).
- Берегись, - промолвила ей старушка, сомнительно покачивая головою, - берегись лиходея; он надсмеется над тобою да тебя и покинет (...)» [13:186].
Если в «Русалке» активность повествователя сосредотачивалась на подробностях сюжетного действия и интимных переживаний персонажей, замыкаясь на внутренних границах поэтического мира произведения, то в «Оборотне» (1829) она обретает новый «полюс», обращенность не к героям авторского рассказа, а к его адресату - воображаемому слушателю.
Повесть открывается условным обращением автора к читателю по поводу ее названия, которое пародируется и употребляется с ироничными авторскими комментариями, что во многом объясняется у О. Сомова (как и в повестях В. Одоевского) индивидуализацией читательского образа, оформлением в тексте его предполагаемой субъективно-личностной позиции, в расчете на которую и устанавливается «диалогический уровень» [7:15] соотношения понятий «повествователь» - «читатель».
«Это что за название?» - скажете или подумаете вы, любезные мои читатели (какому автору читатели не любезны!). И я, слыша или угадывая ваш вопрос, отвечаю: что же делать! Виноват ли я, что неусыпные мои современники, романтические поэты, в стихах и в прозе разобрали уже по рукам все другие затейливые названия? (...) Скажу только в оправдание моего заглавия, что я хотел вас пода-
рить чем-то новым, небывалым (...) и для того вывожу на показ (...) русского оборотня (...)» (разрядка автора - О.С.) [13:171].
Временная позиция читателя оформляется в повести О. Сомова как внутренняя по отношению к повествованию, совпадая то со временем рассказывания, то с событийным временем. Взаимодействие двух времен служит в повести утверждению правды вымысла, и адресат автора как бы то существует во времени рассказа, то в событийном времени, воспринимая изображаемое как плод авторской фантазии и как реальность.
В романтическом читателе причудливо соединялись наивность и остроумие, догадливость и ограниченность, ирония и гневный сарказм, добродушие и требовательность, отражая гибкость и глубину авторского сознания, воссоздающего черты своего слушателя и утверждающего этим многомерность и открытость необъятных границ окружающей жизни, в которой романтики провозгласили исключительную активность индивидуального начала.
В «Оборотне» писатель обращается к стихии устной народной речи, воспроизводя в конструкциях с прямой речью языковые «приметы» стиля крестьянских слоев и лаконично подчеркивая социальный статус персонажей, предложенных читательскому вниманию. «К ней смышленые крестьяне обратились с просьбой помочь их горю. «Ты-де, Акулина Тимофеевна, в селе у нас умный человек, а нам вестимо, что благоприятель твой, Артем Ермолаевич, с неба звезд не хватает (...). Порадей нам, а мы тебе за то (...) поклонимся» [13:173].
Прямая речь становится своеобразным опознавательным знаком определенной социальной принадлежности изображаемого характера и четко показывает, с какой разновидностью языка в индивидуальных актах речи читатель имеет дело. А сам язык, таким образом, отражает «не субъективно-психологические колебания, а устойчивые, социальные взаимоотношения говорящих» [4:139].
«Проза, - писал в этой связи О. Сомов, - требует от нас обширнейшего и основательнейшего знания языка, большей точности, большей отчетливости в выражениях, которые писатель почти беспрестанно должен творить сам, потому что образами, из коих бы можно было заимствоваться, мы еще весьма небогаты» [4:31].
Отмеченный нами у О. Сомова процесс демократизации литературного языка нашел широкое отражение и в романтической прозе в целом. Так, в «Эротиде» (1835) А. Вельтмана повествователь точно воспроизводит в диалоге между бригадиром и его двоюродной сестрой - «женщиной, у которой повсюду есть делишки и хлопоты», - особенности речи мелкопоместного дворянства, что придает репликам действующих лиц фразеологическую определенность и выразительность, а самой диалогической сцене - живость и динамизм.
Даже у Бестужева-Марлинского, в повестях которого речь персонажей, как правило, не была индивидуализирована и сохраняла по существу значение «речевой маски» (термин В.В. Виноградова) автора, были в этом плане отдельные удачи. Таков, в частности, в «Изменнике» момент, отмеченный Пушкиным: «(...) разговор плотника с часовым прелесть (...)». (На эту тему довольно интересны наблюдения, изложенные в работах Р. Белоуса и М. Шаблий) [13], [155].
Иронический тон повествования сохраняется у О. Сомова и в «Сказках о кладах» (1830), где смеющийся рассказчик «серьезно», «достоверно» воспроизводит как внешнюю, так и внутреннюю речь героев, не переступая законов объективного повествования, но при этом стремится установить самый тесный контакт со слушателем, вызывая в его «памяти» лица и события, о которых он, якобы, должен был знать.
Пародийное «освещение» персонажей создается в повести за счет алогизмов, представляющих собой сопоставленные в одной фразе антонимичных понятий, выдаваемых за синонимы, которые выстраивают «ряд» взаимоисключающих «геройных» характеристик, позволяющих «высветить» во внешне беспристрастном авторском слове истинную сущность подаваемых читателю художественных образов или явлений и точно определить их ценностный статус.
«Жители С...го уезда и теперь, я думаю, помнят одного из тамошних помещиков, отставного гусарского майора Максима Кирилловича Нешпету. Он жил в степной деревушке, верстах в тридцати от
уездного города, и был очень известен в тамошнем околотке как самый хлебосольный пан и неутомимый охотник (...).
Охотничьи собаки съедали у него весь годовой запас овса и ячменя; а чего не съедали собаки, то помогали докончить добрые соседи, большие охотники порыскать в поле с гончими и борзыми и еще большие охотники поесть и попить сами и покормить скотов своих на чужой счет» [13:163].
О. Сомов, как и В. Одоевский, не был первооткрывателем отмеченного стилистического приема, получившего широкое распространение как в литературе сентиментализма, так и в русской словесности более отдаленных эпох. Так, по наблюдениям П. Коржевой, алогизм является ярким средством создания комического эффекта еще в сатирических повестях XVII века [8:70].
Эстетические функции и структура алогизмов в сомовских повестях никогда не были предметом специального изучения, однако их исследование обнаруживает определенные особенности стилистической манеры писателя.
Объединяющей чертой романтической прозы О. Сомова, как и В. Одоевского, с повестями Н. Карамзина является то, что взаимоисключаемость тезисов и аргументов в алогичном описании здесь всегда прямая и лежит на поверхности.
С другой стороны, в повестях В. Одоевского и О. Сомова алогизмы никогда не раскрываются и не расшифровываются недвусмысленной авторской морализацией, в то время как у н. Карамзина открытый моралистический вывод почти всегда нарушает последнюю «видимость объективности художественного описания» [9:33]. Это можно сказать и о некоторых романтических произведениях. Так, например, в «Аленушке» Вельтмана (1836) ироничность повествования «сбивается» и полностью переходит в открытую моралистическую оценку автора.
Прямой, «открытый» алогизм - это первая ступень в освоении этого приема в художественной прозе, на которой Одоевский и Сомов и останавливаются; дальнейшая его стилистическая разработка принадлежит А.С. Пушкину и Н.В. Гоголю.
Характерной особенностью пушкинской прозы с этой точки зрения, как отмечает М. Виролайнен, является то, что «алогичность авторского описания, а, следовательно - и ирония рассказчика, раскрываются в не узком смысловом контексте, а в целостной повествовательной структуре произведения» [2:170].
Гоголь идет по пути дальнейшей детализации, усложнения отмеченного приема. В его художественной прозе, наряду с прямыми, незавуалированными алогизмами, разработана целая система неполных, скрытых и развернутых алогизмов, создающих такой характер иронической интерпретации «геройного» и авторского «слова» в художественном контексте, который строится «на взаимосвязях прямых и переносных смыслов (...)» [6:70].
Следует отметить, что алогизмы в прозе Н.В. Гоголя давно стали предметом тщательного литературоведческого анализа. Их отмечали в произведениях писателя Д. Николаев, В. Данилова, Ю. Манн, Л. Еремина и ряд других исследователей [113], [5], [103], [6].
Возвращаясь к повести О. Сомова, следует, однако, отметить, что в «Сказках о кладах» беспристрастно-объективным, хотя и с явно иронической тональностью, автор-повествователь остается лишь по отношению к отрицательным персонажам.
Что касается героев положительных, то здесь мы находим такого го же романтического рассказчика, как, например, в «Русалке», который не только выражает сочувствие к их судьбе, побуждая читателя сопоставить внутреннее состояние и поступки этих героев с собственным опытом, но и обнаруживает свою личностную позицию. «Солнце прокатилось по всему дневному пути своему, но встревоженная девушка и не думала об обеде, гостю ее, принимавшему живейшее участие в ее беспокойстве, также не приходила мысль о подкреплении себя пищею: и мог ли влюбленный офицер думать о таких ничтожных, вещественных потребах, когда он находился вместе с тою, которую любил, и притом должен был стараться ее развлекать и успокаивать» [14:199].
Таким образом, в повествовательной структуре повести сохраняются и существуют как бы два «лика» повествователя - иронично улыбающийся и искренне радующийся, страдающий вместе с ге-
