CC BY
224
Terra Humana
УДК 82 ББК 84
О. И. Тиманова
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПЕРСОНАЖИ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОГО ФОЛЬКЛОРА И ОСОБЕННОСТИ ИХ ВОПЛОЩЕНИЯ В «МАЛОРОССИЙСКИХ БЫЛЯХ И НЕБЫЛИЦАХ»
О. М. СОМОВА
Статья посвящена анализу особенностей воплощения мифологических персонажей восточнославянского фольклора в прозе Ореста Михайловича Сомова. Рассматриваются факторы данного явления, обусловленные как жанровыми исканиями романтической отечественной прозы первой трети XIX столетия, в свою очередь, связанными с попыткой художественного осмысления культурного космоса русской жизни; так и индивидуально-авторскими качествами Сомова-беллетриста, стоявшего у истоков сказочно-фантастического повествования, основанного на архе-типических образах и сюжетах.
Литературная деятельность Ореста Михайловича Сомова (1793-1833) явилась живым откликом на потребности русской «изящной» словесности, в первые десятилетия XIX в. вступившей в новую фазу своего развития. В эти годы вырабатываются основы нового художественного метода
- романтического, и известный для своего времени поэт, прозаик, переводчик, очеркист, литературный и театральный критик О. М. Сомов в начале 1820-х гг. включается в полемику с В. А. Жуковским о целях и назначении романтизма.
В стихотворении «Соложеное тесто» Сомов пародирует стихотворный перевод В. А. Жуковского «Рыбак» (И. В. Гете), с иронией отозвавшись на склонность последнего к приподнятому описанию обыденности. По мнению Сомова, новая художественная «метода» должна заключаться в «неподражательности и независимости от преданий чужеродных», как сформулирует он свою позицию несколько позже, в цикле теоретических статей «О романтической поэзии» (1823). Пока же Сомов заявляет, что поэт, одаренный большим талантом, если «избирает поприщем сво-
им словесность», должен «возвысить славу природного языка своего, раскрыть его сокровища и обогатить оборотами и выражениями, ему свойственными»1. Что же касается произведений «отличного стихотворца Жуковского», то ими, конечно, восхищаешься как «прекрасными», но ровно до тех пор, «пока западные, чужеземные туманы и мраки не обложили его [Жуковского] и не заслонили свет его»2.
Своеобычность происходившего обсуждения состояла в следующем. Как полагают историки, переход русской литературы на позиции романтизма отчетливее всего обозначился именно в элегическом творчестве лирика В. А. Жуковского («Вечер», 1806)3. Точно так же им, едва ли не первым среди литераторов-дворян, в литературной эстетике первой трети XIX столетия со всей определенностью была высказана мысль, созвучная воззрениям Сомова: предложение записывать русские сказки непосредственно из уст народа4. Тем не менее, тогда, в 1821 г., среди современников выступление Сомова особого сочувствия не встретило. И это при том что буквально тремя годами позже А. А. Бестужев-Марлин-ский в статье «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 гг.» будет рассуждать о потребностях отечественной словесности в том же ключе, что и Сомов, вопрошая: «писать прямо по-русски когда будем?». И только в частных письмах П. А. Вяземского к Жуковскому, как установлено З. В. Кирилюк, позиция Сомова-критика найдет неожиданную поддержку. Вяземский призовет Жуковского «спуститься на землю» и перестать «нежиться в облаках», «употребить дарование, зажженное в поэте Провидением, в честь народу, а не на потеху двора»5. А в более поздней статье «Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (1824) Вяземский продолжит в унисон с Сомовым начатое раздумье о соотношении «дворцового романтизма» и «народности в словесности». Последней фигуры, заметит Вяземский, нет ни в пиитике Аристотеля, ни в пиитике Горация, ибо под народностью подразумевается особый дух нации, а национальная самобытность проявляется в нравах народа, его вере, истории и образе правления, обусловлена местностью и своеобразием климата.
Понятно отсюда, почему, как и другие представители «неформального» украинского литературного землячества в Санкт-Петербурге (Н. В. Гоголь, И. П. Котляревский, М. А. Максимович, А. В. Никитенко, О. М. Сомов, Н. А. Цертелев), прозаик Сомов обостренный интерес проявит к быту, простонародному в том числе. Пока это веяние времени будет иметь еще «чисто собирательский» и «этнографический» характер. Но самое зарождение его в культурном космосе русской жизни станет, конечно же, знаменательным. Прозревая перспективу неизбежного разрушения в будущем сложившихся в народе традиционных бытийных систем, деструкцию традиционалистских ментальных моделей и культурных образцов, романтики (и в их числе одним из первых ранний русский романтик Сомов) попытаются «застопорить» процесс утраты национальных жизненных ориентиров посредством «отвердения» их в художественном слове.
В российскую литературу, помимо других художественных устремлений Жителя Галерной Гавани (один из псевдонимов Ореста Сомова), писатель войдет как некто Порфирий Байский, рассказывающий повес-
Общество
Terra Humana
ти из народной жизни, по автохарактеристике сочинителя называемых «малороссийскими былями и небылицами». «Юродивый» (1827), «Русалка» (1829), «Оборотень» (1829), «Кикимора» (1829), «Самоубийца» (1830), «Страшный гость» (1830), «Сказки о кладах» (1830), «Сватовство» (1830), «Купалов вечер» (1831), «Бродячий огонь» (1832), «Киевские ведьмы» (1833) и «Недобрый глаз» (1833) Сомова содержат подлинные этнографические и фольклорные подробности, почему и снабжены детальными примечаниями их создателя. Столь же закономерно рождение в творчестве писателя «картин из русских народных сказок» - практически первых в отечественной прозе сказочных стилизаций: «Сказка о храбром витязе Укроме Табунщике» (1829), «Сказка о Медведе-Костоломе» (1830), «Сказка о Никите Вдовиниче» (1832), «В поле съезжаются, родом не считаются» (1832).
Традиционно в русской прозе первых десятилетий XIX в. выделяются повести исторические, светские, фантастические, «армейские» («кавказские») и «восточные». К началу 1830-х гг. этот тематический круг расширяется. Появляются повести психологические и сатирические, а также обращенные к исследованию народной жизни. Процесс изучения генезиса и поэтики русской повести XIX столетия в последние годы заметно активизировался6. Но стилизованная повесть-сказка, литературная небылица, повесть-поверье, разрабатывавшиеся в XIX в., историко-литературной наукой по-прежнему освоены мало. Все они представлены в прозе Ореста Сомова, и, несомненно, нуждаются в постижении. При этом важен не только историко-литературный, но и собственно теоретический ракурс проблемы: в ряду жанров эпической прозы наиболее дискуссионной все еще остается повесть. Жанровые особенности повести, во-первых, вообще трудно уловимы для оформления в научные категории. Во-вторых, процесс исследования своеобразия становления русской романтической повести, в силу особенностей формирования жанровой системы романтизма в русской литературе в целом, до сих пор оказывался нацеленным преимущественно на роль в этой эволюции лиро-эпических жанров.
В начале XIX столетия сказка смешивается то с романом, как это было в последней трети XVIII в., то с повестью, что чаще. А самая проблема содержания, происхождения и поэтики жанра представляется не имеющей принципиального значения. Некто О. О. О. в статье «Взгляд на повести, или сказки» (1804) даже утверждает, что «решение сих вопросов может скорее занять досужую праздность, нежели будет полезным для истинного искусства»7. Однако тремя годами позже в «Основаниях российской словесности» (1807) В. Т. Плаксин предпринимает попытку разобраться в существе имеющихся в наличном литературном опыте родственных эпических образований - повести, романа, сказки и анекдота. Сказку, разведя ее с анекдотом, Плаксин определяет через повесть
- наиболее авторитетную в национальной письменной словесности форму. «Сказка, - пишет он, - есть та же повесть, основанная на народных суевериях и поверьях» (курсив наш. - О. Т.)8. При этом в числе отличительных признаков сказки Плаксин называет «простоту» и «безыскусственную затейливость»9. А в «Кратком начертании теории изящной словесности» (1822) А. Ф. Мерзлякова в качестве основной приметы сказки, вновь при-
нимаемой как «народное предание», отмечена «несбыточность происшествия» (курсив наш - О. Т.)10. Наконец, известный в петербургских литературных кругах украинофил князь Н. А. Цертелев в трактате «Взгляд на русские сказки и песни» (1820) обращается к классификации «русских сказок». По уже сложившемуся в эстетических дискуссиях того времени литературному этикету он сначала сетует на «смешение без разбору» литературных форм «простонародных» и «богатырских», «русских» и «иностранных», а затем предлагает разграничить «богатырские» и «собственно так называемые сказки», т. е. произведения сугубо фантастические11.
Сомовым-сказочником соответствующие представления усвоены в полном объеме, а практическая реализация названных теоретических положений по-своему интересна. Стремясь в литературно-фантастических произведениях к «причудливости» без сказочности, Сомов-бел-летрист улавливает динамику такого по-настоящему развивающегося фольклорного образования, как быличка - культурного текста, восточнославянскую мифологию отразившего более полно, чем сказка. Интерес Сомова к демонологической образности одновременно является данью традиции и собственно сказочной, но не устной, а книжно-письменной: для отечественных авторов прозаических литературных сказок XVIII в. упоминание славянских богов разных уровней - непременное требование канона, нечто вроде «хорошего тона». В частности, такой явно или скрыто фигурирующей в «былях и небылицах» Сомова фантастической персоной является Леший - наиболее распространенный образ именно древнего «баснословия». Связь Лешего с античными сатирами отмечена и в «Древней религии славян» Г. Глинки (Митава, 1804), и в «Славянской мифологии» С. Кайсарова (М., 1807), и в «Кратком обозрении мифологии славян российских» П. Строева (М., 1815). При этом пристрастие к нему славянской книжности рубежа XVIII-XIX вв. обусловлено не только семантикой воплощаемого им звериного культа. Оно продуцируется, главным образом, символико-поэтическим значением образа, являющегося параллелью к мифологическим типам «залежного (заложного) покойника», «проклятого человека», «спрятанных от бога Саваофа детей Адама» и т. п. Возможно, актуальна здесь и другая, не менее оригинальная, функция Лешего: с человеком тот вступает в отношения, если можно выразиться, деловые, партнерские12.
Параллельно этому поверья о Русалках, которые так или иначе отображены в сказочно-фантастических повестях Сомова («Русалка», 1829; «Киевские ведьмы», 1833 и др.), архаическим пережитком представлялись уже исследователям славянской мифологии в XVIII в. Но ими же ощущалась и максимальная туманность этого языческого образа, спаянного с разнообразными стихиями дикой природы. Равноправная на практике связанность русалки и с лесной, и с водяной ипостасями получает отражение в наименованиях и толкованиях функций русалки. В народе русалок называют еще купалками, водяницами, лоскотухами, мавками, но функция их не обязательно соотносится с назначением берегинь или фараонок. Наиболее же очевидной, прямо усвоенной отечественными литераторами первой трети XIX столетия, Сомовым в их числе, оказывается символика образа, обусловленная романтическими представлениями о вечной молодости и красоте.
Общество
Terra Humana
Тяготение Сомова к мотивам и образам славянской мифологии, помимо всего прочего, несомненно, - закономерное следствие общего увлечения современников писателя условно-декоративными, стилизованными «а-1а гшзе» литературными формами. Не следует, видимо, забывать здесь также и о том, что структура языческого пантеона у славян по-своему разнохарактерна. При всей неразвитости данной системы, по сравнению, например, с древнегреческой, в иерархии славянских богов существуют «вседержители», олицетворяющие природные явления как таковые, с одной стороны; кумиры, воплощающие понятия по преимуществу моральные и социальные, с другой стороны. Понятно, что внимание русских сказочников эпохи Просвещения привлекали фигуры главным образом первого ряда (Перун и ему подобные). Напротив, внимание «небывалого», чудесного романтического повествования авторов первых десятилетий XIX в. приковано было к таким персонажам, как Ладо (Лада), Колядо (Коляда), Ярило (Ярила) и пр.
Специального комментария здесь требует и другой момент. Как известно, язычество и его верховные боги были запрещены на Руси, почему славянская мифология представлена, в основном, мифологией низшей. Соответственно и в неофициальном, т. е. крестьянском, быту, закрепилось представление о богах преимущественно календарных, как и о разнообразных духах различных сфер. Одновременно в аудитории просвещенной «правдошние» рассказы о мертвецах, разбойниках, трагических любовниках и всякой нечисти имели тенденцию обрастать сказочно-увлекательными подробностями. Поверья и легенды исподволь переходили в жанровую «епархию» сказки, неизбежной становилась «эстетизация» традиционных верований в направлении «поэтической фикции», т. е. сказки, чему, разумеется, способствовали причины собственно литературные. Они кроются в разнице жанровой картины мира, обрисованной то в быличке, то в сказке.
В противоположность герою сказки, которому предоставляется ситуация выбора (хотя бы по видимости), персонаж былички поставлен в условия, которые не может менять. Именно поэтому течение событий в суеверных рассказах определяется исключительно действиями сверхъестественных персонажей, а не героев-людей, как это отчасти бывает в сказке. Более того, по заверениям наблюдателей, необычное содержание суеверных историй нередко связывается именно с болезненным состоянием их свидетеля - человека. Понятно, что такого смыслового нюанса не несет в себе сказка. Другими словами, в быличке на долю человека приходится лишь соблюдать запреты, тогда как действие волшебной сказки движется именно их нарушением. Понятно, что с ролью пассивного созерцателя образованная читающая публика начала XIX в. мириться вряд ли была способна - вот один из тех литературно-общественных факторов, который вел к перераспределению «жанровой территории» устной прозы между «сказочной» и «несказочной» формами.
Наконец, обстоятельством, побудившим романтиков обратиться к народным поверьям, является потребность в исследовании «народного духа». Русские романтики декабристского толка, к которым был близок Сомов, в критическом анализе художественной словесности вообще видели скорее средство воздействия на общество, чем самоцель. Вопрос о жанро-
вой специфике народных поверий в российской науке первой половины XIX в. тоже не ставился, как не объяснялись и причины популярности в народе несказочной прозы: этой популярности лишь удивлялись, а исследователей фольклора как таковых в России этого времени еще не было.
Напротив, художников соответствующие разновидности «страшных» устных рассказов манили, и по понятным причинам: жанровая поэтика быличных устных рассказов, по сравнению со сказкой, своеобразна. Мифологические рассказы лишены украшающих вступительных и заключительных формул, устойчивых стилистических оборотов; язык их обыден, хотя и помогает завладеть вниманием слушателей. К тому же процесс изменения функционального назначения быличек начался не сегодня. В них происходил постепенный перенос деятельности персонажей низшей мифологии из сферы аграрной магии в сферу семейного быта, сообразно чему описание неожиданных встреч с духами приобретало значение все более не столько культовое, сколько нравственное. Со временем представители нижнего континуума богов - домовые, ведьмы, колдуны, покойники, черти, нечистая сила иного рода - становились участниками взаимоотношений человека с окружающим миром; представая своего рода судьями, наказывающими или милующими, награждающими или лишающими, предсказывающими будущее или объясняющими прошедшее. Другими словами, на первый план начал выдвигаться фактор нравственный, как и в сказке, и в авторской концепции человека и мира у Сомова названные процессы имели значение принципиальное. Во всяком случае, суеверные истории Сомова приобретали жанровые черты фантастической повести, имеющей установку на сказ.
Любопытно, что в определениях «повести», данных современниками Сомова, названный критерий четко прослеживается. Как утверждается в эстетике времени, повесть избирает своим предметом случаи, «действительно бывшие или могущие случится со всяким человеком»13, изображает «действительно случившееся»14. А значит, предполагает присутствие в тексте той или иной точки зрения на произошедшее, структурно представленной в образе очевидца или рассказчика. По-весть приравнивается к вести (рассказу, сказу) о былом, случившемся. Но таковой же в восприятии исполнителей и слушателей представляется информация, заключенная в быличке.
Так, сюжетную основу фантастического произведения, самим Орестом Сомовым обозначенного как «рассказ русского крестьянина на большой дороге», составляет история семилетней девочки Вареньки, привлекшей к себе внимание Кикиморы («Кикимора», 1829). Своему «чудесному» повествованию писатель придает внутреннюю напряженность. Она организована посредством столкновения в повести разных установок на восприятие необычного. Как мифологический персонаж, кикимора является объектом изображения преимущественно народной былички, реже - сказки. Следовательно, предполагает отношение к себе нешуточное, серьезное, обстоятельное, «всамделишное».
«Быличками» исследователи называют устные народные рассказы о встречах человека со всевозможными сверхъестественными существами, главным образом из низшего пантеона славянской мифологии (домовым,
Общество
Terra Humana
банником, кикиморой, лешим, водяным, русалкой и др.), или с людьми, обладающими сверхъестественной, чудесной силой (ведьмой, колдуном); о встающих из гроба мертвецах, о невероятных встречах с кладами, которые являются человеку в виде животных или предметов15. В основе быличек, таким образом, лежит фантастический вымысел. Но исполняются они как истории достоверные, обычно в форме свидетельского утверждения: они «не утратили особенностей свидетельского показания». Структура быличек имеет свои особенности, предполагая:
- наличие как минимум двух различных описаний природы («до» или «после» - и непосредственно «в» момент встречи с мифологическим персонажем);
- быструю смену обстановки действия;
- основной сюжетный мотив - мотив встречи со «страшным»;
- специфическое построение. Начало обычно реалистически описывает те условия быта, в котором все понятно и известно. Но перед этим дается посылка о необычном, подчеркивающая неизбежность эмоционального взрыва, переживаемого героем-человеком в момент непосредственной встречи со сверхъестественным. Затем следует знаменитое «вдруг» (характерное, между прочим, и для сказки) - своего рода граница между обычным и сверхъестественным, - и тогда описывается само сверхъестественное, длящееся мгновенно и моментально заканчивающееся («все пропало»). Соответственно в конце рассказа сказителем подводится итог: он удивлен и не находит произошедшему объяснения.
В «малороссийских былях и небылицах» Сомова (в фантастической повести «Кикимора» в частности) можно заметить те же композиционные элементы. Тем не менее, быличка, литературно обработанная, все же отличается от первозданной, народной: образованность повествова-теля-дублера в «Кикиморе», композиционно построенной как «рассказ в рассказе», не позволяет читателю полагаться на достоверность истории, с точки зрения первого повествователя-крестьянина представляющей собой не что иное, как «быль». Для рассказчика «просвещенного» этот необычный, но «изящно» изложенный случай есть только «сказка», хотя сказитель, как будто, все-таки допускает возможность существования наравне с осязаемым миром сферы непознанного. На это намекает в произведении рассудительно изложенная биография самой Кикиморы, дурная слава которой опирается на слухи, как выясняется, не имеющие под собой оснований, т. е. ложные.
Исследовательский пафос В. Ф. Одоевского (современника Сомова) в поисках «рациональным путем инстинктуальных познаний» Сомову, безусловно, не свойственен. Но первые художественные шаги на этом пути он все-таки делает. Сталкивая разные точки зрения на персонажей мифологических рассказов, изображая поступки соответствующих героев, не всегда благовидные внешне, автор «малороссийских былей и небылиц» по поводу сказанного выражает особое мнение. В его представлении действия сверхъестественных сил, необъяснимые с точки зрения обычной житейской логики, на самом деле могут иметь основания, по отношению к человеку гуманные. Потому, скажем, Кикимора у Сомова
- дух не злой. Для сравнения, у автора XVIII в. М. Д. Чулкова Кикимора предстает параллелью к римскому богу сна (смерти) Морфею. А в
историческом романе-сказке А. Ф. Вельтмана «Светославич, вражий питомец. Диво времени Красного Солнца Владимира» (1835) как кикимора (младенец, проклятый в утробе матери, по определению автора) воспитывается сын князя Святослава - персонаж, несущий в себе потенциал разрушения.
В качестве другого, и еще более показательного, примера следует назвать повесть Антония Погорельского «Лафертовская Маковница» (1825). В русской литературе она единодушно признается «первою фантастическою». В ней так же, как позже у Сомова и Вельтмана, разработке подвергается сюжетный мотив заботы сверхъестественного существа о ребенке. У Погорельского, однако, эта опека трактуется как обладающая драматическими формами и причинами, антагонистическими касательно человека. Лафертовская Маковница намеревается передать свое ведьмовское знание шестнадцатилетней племяннице Маше, несмотря на то, что желание колдуньи-тетки противоречит душевным потребностям девушки, предуготовляемой в жены коту-оборотню Аристарху Фала-леичу Мурлыкину. Любопытно, что подобной «брачной» модификации быличного мотива, в этом значении обнаруживающем в фантастическом произведении Погорельского «память» собственно сказочного жанра, в «Кикиморе» Сомова нет. Зато в сомовском «Приказе с того света» (1827) матримониальная семантика составляет основу фантастического сюжета. Главной героине повести Минне (Вильгельминне) духом древнейшего рода Гогенштауфена назначается достойный по происхождению и благосостоянию жених - тема, в любых модификациях, реально-бытовых или сказочно-фантастических, популярная в русской литературе первых десятилетий XIX в.
Отдельной строкой в связи со сказанным следует заметить: на амбивалентную сущность персонажей фольклорной культуры указывал еще В. И. Даль - современник Сомова и Погорельского. В книге «О поверьях, суеверьях и предрассудках русского народа» один из зачинателей русской этнографии и диалектологии излагает почерпнутое им из наблюдений над простыми людьми представление о кикиморе как существе проказливом и недружелюбном. Но из зарисовок Даля одновременно вытекает: бесчинство кикиморы оказывается спровоцированным поведением самих же людей. Нормы религии, нравственности, общежития человек, к сожалению, склонен нарушать, когда, например, «не хочет признать его [домовика, или домового]», «не кладет ему за столом ложки и ломтя, не выкинет ему из окна шапки и рукавиц, и проч.»16. Вот тогда-то и начинают обиженные «домашние духи низшего разряда» (М. Забылин) сводить с человеком счеты, и нередко безжалостно. Но будь Кикимора женой Домового, будь супругой Лешего - в этой своей функции она создание по преимуществу добросердечное и домовитое.
Таким образом, самая суть взаимоотношений людей и духов, нашедшая отражение в народных поверьях, Сомовым-фантастом уловлена точно. И в русской литературной сказке последующего времени данные мотивы получат соответствующее развитие.
Создавая в 1833 г. сказку «Игоша», Одоевский будет опираться на варианты сюжета, сопоставимые с сомовской «Кикиморой». Они изложены не только у Даля, но и у Забылина. Ср.: «Шишиморы, шишиги - это
Общество
Terra Humana
беспокойные духи, которые стараются созорничать над человеком в то время, когда тот торопится и что-либо делает без молитвы. Сюда также относят игош, то есть безрукого, безногого, невидимого духа, который тоже признается большим озорником, которому некоторые суеверы клали за столом лишнюю ложку и кусок хлеба»17. Собственный рассказ Одоевского местами будет повторять текст книги Даля, но во многом будет от него отличаться, корректировать устно-прозаическую основу в направлении, нужном писателю. Как показано М. А. Турьян18, быличка у Одоевского начнет «играть» уже не на двух, как у Сомова, а на трех уровнях человеческого сознания. Это сознание народное (например, троих извозчиков, беседующих об Игоше); сознание человека просвещенного, представителя цивилизованного мира (в частности, барина, оценившего историю об уродце «без рук, без ног, родившемся и умершем некрещеным» как «байку», что в народной терминологии соответствует понятию «сказка»); наконец, сознание детское (сына барина). Неслучайно, переиздавая «Игошу» в Собрании сочинений 1844 г., Одоевский включит произведение в раздел «Опыты рассказа о древних и новых преданьях». Он также посвятит новую редакцию известному славянофилу, поэту и публицисту А. С. Хомякову (1804-1860), что в русле разговора о быличной основе определенной части фантастических повестей русских прозаиков первой половины XIX в. не менее показательно.
Как представляется, ведущую роль в прояснении художественного своеобразия фантастических повестей Сомова, действительно строящихся на грани былички и сказки, начинает приобретать одно соображение В. Я. Проппа. В книге «Русская сказка» исследователь замечает, что сказка - в основе своей небывальщина; сказки же, перешедшие в литературу, получают характер новелл, т. е. таких повествований, которым приписывается некоторая достоверность: «Они приобретают точное хронологическое и топографическое приурочение, их персонажи - личные имена, типы - переходят в характеры; большую роль начинают играть личные переживания героев, подробно описывается обстановка; события излагаются как причинная цепь»19. Другое обстоятельство, здесь также важное, зафиксировано старейшим отечественным исследователем сказок Э. В. Померанцевой. Исследовательница подчеркивает: содержание былички, в отличие от сказки, «не исчерпывается рассказанным, не ограничивается рамками одного сюжета, а выплескивается за их пределы, настраивая слушателей на восприятие дальнейших впечатлений от неизвестного, таинственного и страшного мира»20. Но такой настрой возможен только при восприятии сверхъестественного как реальности, как достоверного факта. Вот, стало быть, откуда берет истоки и то стремление к циклизации, которое проявляется в «малороссийских былях и небылицах» Сомова. Это не только литературно-эстетическая тенденция времени, но и следствие сложного переплетения художественных установок разных жанров народной прозы: былички и сказки.
В сказочно-фантастических повестях Сомова реальное содержание народного менталитета, разумеется, является в литературных образах. В ходе авторского повествования при этом наблюдается достаточно прямое и точное изложение тех или иных поверий. Писатель создает жанровую структуру романтической повести, основанной на былично-
сказочном принципе изображения действительности, если говорить не о «жанровом каноне», а о «жанровой сущности»21. В фундаменте жанровой модели мира, воссоздаваемой в повести такого типа, лежит сложное балансирование на грани веры. В соответствующем культурном тексте осуществляется опора на качества сознания человека из народа, одинаково способного воспринимать сверхъестественное и как реальное, достоверное (в быличке), и как поэтическую фикцию, художественную условность, эстетическую игру, «мерцание» веры (характерное непосредственно для жанра сказки). Соответствующий тип героя, тип сюжета, самый набор средств поэтического выражения складывается в константную систему в повестях более позднего времени и по-своему проявляется, например, в «Страшном гаданье» Бестужева-Марлинского (1831). В данную повествовательную структуру входит, скажем, описание некоего магического ритуала, обыгрывание двойственности восприятия одного и того же персонажа, другие приемы строения, синтезирующего средства видения и понимания действительности, доступные равно быличке и сказке.
В научной литературе отмечается использование в фантастическом повествовании русских романтиков начала XIX в. приемов мистификации. Но проявление литературной мистификации имеет свои особенности. Если, положим, Погорельскому в случаях намеренного введения в обман и заблуждение, как ни парадоксально, присуща действительная нешуточ-ность, «положительность» интонаций (Ср: «Старуха начала ходить кругом стола и протяжным напевом произносила непонятные слова; перед нею плавно выступал черный кот с сверкающими глазами и с поднятым вверх хвостом. <.. > Трижды три раза старуха обошла вокруг стола, продолжая таинственный напев свой, сопровождаемый мурлыканьем кота. Вдруг она остановилась и замолчала. <...> Маша невольно раскрыла глаза - те же кровавые нитки все еще растягивались по воздуху. Но, бросив нечаянно взгляд на черного кота, она увидела, что на нем зеленый мундирный сюртук; а на место прежней котовой круглой головки показалось ей человеческое лицо, которое, вытараща глаза, устремило взоры прямо на нее. Она громко закричала и без чувств упала на землю.»; «Лафертов-ская Маковница», 1825); если литературная сказительница А. П. Зонтаг в жанровом сценарии романтической прозаической сказки, события которой приурочены к особому святочному времени, в которое все возможно, вообще сбивается на этнографически точное объяснение происходящего («Господин и слуга очутились в избе; никто их не заметил, потому что дверь не отворялась; они пролезли в щелку и вошли без всякого шума, а присутствовавшие толпились около невесты. Чтобы лучше все рассмотреть, наши искатели приключений забились на полати. Глядя оттуда, увидели они невесту, одетую в алый штофный сарафан с золотыми галунами, на голове ее было кисейное белое покрывало, обшитое золотою же бахромою»; «Господин и слуга», 1831); то у Сомова сцены колдовства или каких-либо превращений подаются отнюдь не серьезно. Так, персонаж все той же «Кикиморы», собираясь колдовать, «прихватывает» с собой три бутылки красного вина, которого якобы боятся кикиморы, присовокупляя к тому еще и «штоф рому и голову сахару, чтобы опрыскивать и окуривать избу с наговором». Он «приплетается» в дом колдуна «весь в черном» и «первым делом» решает испробовать рому, дабы проверить, «годятся ли
Общество
Terra Humana
снадобья для нашептывания». Главный исполнитель того же обряда за работу требует «сотна рублоф, менши ни копейка». А в окончании процесса обоих так «разбирает колдовская сила», что «хоть святых неси!», и они выходят, «шатаясь, надобно думать, от усталости», - с улыбкой замечает повествователь. Добрая, но все же ирония автора проистекает здесь из надлежащего убеждения рассказчика, что всякое «кудесничание только курам на смех, или просто [желание] надуть добрых людей и полакомиться на чужой счет». Как видим, Сомов учитывает мировосприятие читателя не «традиционного», а «образованного», и иллюзии наивного сознания незамысловато, но уверенно «снимает».
Описание атрибутов магических действ и состояний их участников у Сомова нередко оказывается клишированным, выступает как устойчивое сочетание слов, которые воспринимаются в раз и навсегда заданной форме («роковая книга в черном сафьяновом переплете, с золотым обрезом и медными скобками», например). Это яркий признак поэтики в большей степени собственно сказочной, нежели быличной. Однако всякая фольклорная формула, в том числе сказочная, обладает потенциалом инвариантности. И вот как выглядит персонально у Сомова интерпретация характерного для колдовства света и запаха: «что-то пылало в двух больших черных вазах и разливало бледный, синеватый свет и сильный спиртовой запах» («Приказ с того света», 1827).
Освоение Сомовым как автором литературных «былей и небылиц» стилистических штампов сказочного повествования - предмет отдельного разговора. Шаблонизированность его фантастического повествования в целом, на первый взгляд, - явный признак фольклорного происхождения. В самом деле, портрет Акулины Тимофеевны - главной героини «народной сказки» Сомова «Оборотень» (1829), соткан из устойчивых народнопоэтических формул и постоянных эпитетов, в особенности характерных для сказки: «Лицо у нее было, что наливное яблочко, очи соколиные, брови соболиные»22. Конгломератом отсылок к типовому портрету волшебно-сказочного героя, с одной стороны, конкретному образу-мотиву Ивана-дурака, с другой стороны, вообще сюжетной сказочной теме любимого (как правило, младшего) сына, с третьей стороны, представляется и описание внешности «небывалого русского оборотня» Артема: «видный детина: высок, толст, бел и румян, ну, словом, кровь с молоком. И то сказать, мудрено ли было колдуну вскормить и выхолить своего приемыша?»23. Но есть в этом следовании Сомова штампам и «общими местами» фантастической повествовательной традиции сторона другая. У Сомова соответствующие фрагменты участвуют в жанровой дифференциации сказочной прозы. Например, в контексте сомовской «Сказки о медведе Костоломе и об Иване, купецком сыне» (1830) та же портретная формула-штамп «бел, румян, кровь с молоком» задает иное, прямо противоположное звучание образа - не комическое, как в «народной сказке» Сомова «Оборотень», на самом деле являющейся ничем иным, как литературной фантастической повестью, а серьезно-уважительное, как и положено в сказке, создающей ореол «истинности» вокруг главного пер-сонажа-человека, героя-богатыря.
Особого комментария в русле данной проблемы достойно и то место «небылицы» Сомова «Оборотень», в котором автор воспроизводит народ-
ный заговор: «На море Океане на острове Буяне, на голой поляне, светит месяц на осинов пень: около того пня ходит волк мохнатый, на зубах у него весь скот рогатый. Месяц, месяц, золотые рожки! Расплавь пули, притупи ножи, измочаль дубины, напусти страх на зверя и на человека, чтобы они серого волка не брали и теплой бы с него шкуры не драли»24. Как прецедентный фольклорный текст, он любопытен «вне времени и пространства»: сам по себе, как этнографическая подробность, как действительно уникальный артефакт народной культуры, и именно в своей жанровой - заговорно-магической - определенности. Несомненно и то, что в репродуцировании автором литературной небылицы архетипи-ческих образов соответствующей тематики проявляется «длительная память» (К. В. Чистов) жанра отнюдь не единственного. Это целая группа фольклорных жанров: заговор, быличка, сказка, разбойничья песня и пр. Ведь и Д. К. Зелениным в свое время показано, что среди многообразных функций волшебной сказки можно выделить функцию религиозномагическую. Этим объясняются запреты на рассказывание волшебных сказок, у культурных народов существовавшие вплоть до середины XX столетия: сказкам приписывалось магическое влияние на промысел25.
Для читателя конца 20-х гг. XIX столетия текст сомовского заговора интересен, однако, и другой причине: в нем обозначены непосредственные отправные точки новеллистической интриги. Артем, случайно оказавшись свидетелем колдовства своего приемного отца старика Ермолая, по юношеской нетерпеливости не дожидается конца этого магического акта и потому остается в неведении относительно рецепта благополучного выхода из оборотничества. Из озорства и не слишком далекого ума он тут же применяет услышанное и увиденное на практике: превращается в волка, пугая односельчан. Но очень скоро герой начинает бояться самого себя, тяготится своим антропоморфным обличьем, - словом, оказывается в затруднительном положении. Благодаря умным действиям местной девушки Акулины, мечтающей завладеть богатством Ермолая, ситуация, неудобная ни для жителей «одного» селения, ни для самих представителей сверхъестественного мира, разрешается безболезненно. Артем расколдован, Ермолай не сердится, Акулина выходит замуж за юношу и становится любимой невесткой Ермолая.
Таким образом, оказывается, что заимствование Сомовым образов мифоэпической традиции не вполне бессознательно - так или иначе, но оно все-таки осознано автором. Впрочем, как и непосредственным адресатом сомовских «былей» и «небылиц» - читателем эстетически развитым. Другое дело, что для читателя той поры в этом случае на самом деле было не слишком-то важно, что представленная образно-стилистическая традиция, если и сказочная, то не целиком и полностью. «Пули», «ножи» и «дубины» (из заговора) - на самом деле арсенал вооружения героев отнюдь не «высоких», к числу которых можно было бы тогда отнести сказочных «добрых молодцев», былинных богатырей, рыцарственных героев баллады народной или литературной. Перечисленные предметы воинства суть атрибуты персон не совсем положительных, хотя, быть может, и «благородных», - разбойников. А коль скоро сомовский Артем ни под одно из этих определений не подпадает - ну не воин он, этот юноша, что «нехитро» смотрит «большими своими серыми глазами», простодуш-
Общество
Terra Humana
но «развешивает» губы и так «смешно переплетает ногами»26, - то самый факт нахождения имени персонажа в соответствующем «воинственном» ассоциативно-образном ряду становится способом авторской характеристики героя. Это характеристика, бесспорно, язвительная, так же как вообще иронико-бытовым оказывается у Сомова детерминирование «фантастического»: «Красен как маков цвет, а глуп как горелый пень»27. В итоге, мифологические по составу образности и сюжетике, сказочно-фантастические повести Сомова вряд ли являются мифоцентристскими по существу. Содержательно и структурно ориентированные на преданья народа, произведения писателя значительно отличаются от фольклорных «логикой повествовательных возможностей» (К. Бремон).
В этой логике у Сомова преобладает не «процесс ухудшения», отразившийся преимущественно в заговоре и быличке, а «процесс улучшения»28, заложенный в былине и в сказке. Отличается эта логика от фольклорной еще и тем, что Сомовым обыгрываются, в первую очередь, бытовые свойства «чудесных» явлений, предметов или процессов. В состоянии странничества обнаруживается своеобразное действие закона свободы, словно аннулирующего путы, сдерживающие полет человеческого воображения: сегодня знаю этого человека - завтра нет, потому могу трактовать события по своему усмотрению. В ситуации сказывания вообще вскрывается естественное желание угодить богатым постояльцам увлекательной историей. Во внешнем облике призрака фиксируется знакомый до боли портрет реального человека (соседа Нессельзамме: «нос, раздувающийся как кузнечный мех, плутовские глаза, лукавая улыбка» змея-искусителя). Или же манера танцевать - несколько подзабытая, но, бесспорно, имевшая фактическое место в истории культуры, а именно
- обычай открывать балы менуэтом («мертвецы или тени именно так ходят: ступают одною ногою и после тихо и с расстановкой приволокут к ней другую, как в менуэте»; «Приказ с того света», 1827).
Мотивировка «фантастического» у Сомова, вместе с тем, может быть преподнесена как связанная с внутренними, глубинными, часто скрытыми от окружающих переживаниями человека. Они могут являться даже сугубо меркантильными, быть честолюбивым желанием поразить «первостатейных членов здешнего местечка» своим происхождением, благородным и древним, или какими-либо другими побуждениями сердца и ума. Но для фольклорного искусства такая мотивация практически нехарактерна, тем более что у Сомова «странное», «необъяснимое» действие нередко удивительным образом «запускается» в ход той «неоспоримой истиной, что вино веселит человека» («Приказ с того света»). В итоге, мы имеем дело с особым литературным приемом «трезвого» романтика Сомова как сказителя: литературная игра - специфическое качество жанра не устной, а письменной сказки29.
Разноплановые художественные особенности сказочно-фантастических произведений Сомова, помимо всего прочего, можно квалифицировать как следование литературной моде. Однако гораздо красноречивее данная ситуация свидетельствует о другом: об отраженности в сказочной прозе Сомова переходного состояния русской «изящной» словесности. В моменты эволюционного созревания литературно-письменных жанров фактором развития, его функциональной величиной и действенной
силой способно стать как раз наличие литературных рядов, по уровню художественности неодинаковых. Самый «детский» возраст русской литературы первой трети XIX столетия делает зыбкими качественные различия между «высокой» и «средней» прозой30.
Не главный, но все же значительный литератор своего времени («классик второго разряда») Сомов активно участвует в разработке национальной прозы, проявляющей себя как искусство, художественно выстроенное, имеющее свой лад и свою меру. Готовые сюжетные блоки, стилевые приемы, нарративные принципы, способы создания образов-персонажей в произведениях Сомова-фантаста образуют «родовое» начало отечественной сказочной беллетристики. Ведь и в народном сказительстве придерживаться выбранной формы как правила - обычное дело. Что же касается эволюции собственно письменной сказки, то она, как и литературная эволюция в целом, совершается не только путем изобретения новых форм. Она идет «путем применения старых форм в новой функции»31.
1 Сомов, О. М. Ответ на... ответ г-на Ф.Б. ...жителю Галерной гавани // Невский зритель. - 1821. - Ч. 5 (март). - С. 278.
2 Там же. - С. 278.
3 Иезуитова, Р. В. Жуковский Василий Андреевич // Русские писатели, XIX век. Биб-лиогр. слов. : В 2 ч. Ч. 1. : А-Л / Редкол.: Б. Ф. Егоров и др.; под ред. П. А. Николаева. - 2-е изд., дораб. - М., 1996. - С. 283-289.
4 См.: Грот, К. Я. Жуковский и Зонтаг. - СПб., 1904; Грот, К. Я. Из переписки Зонтаг с Жуковским. - СПб., 1909.
5 Вяземский, П. А. Письмо к В. А. Жуковскому от 15 марта 1821 года // Русский архив, кн. 1. - 1900. - С. 181-183. Цит. по: Кирилюк, З. О. М. Сомов (из истории литературной борьбы 20-х гг. XIX в.) // Русская литература. - 1960. - № 1. - С. 105.
6 Акимова, Н. Н. Ф. В. Булгарин: литературная репутация и культурный миф. - Хабаровск, 2002; Анненкова, Е. И. К вопросу о соотношении фольклорной и книжной традиций в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя // Фольклорные традиции в русской литературе. - Волгоград, 1986; Вершинина, Н. М. Русская беллетристика 1830-1840-х гг. (проблемы жанра и стиля). - Псков, 1997; Виролайнен, М. Н. «Миргород» Гоголя (Проблемы стиля). - Л., 1980; Гей, Н. К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. - М., 1989; Гурвич, И. А. Русская беллетристика (эволюция, поэтика, функции) // Вопросы литературы. - 1990. - № 5. - С. 113-143; Дилакторская, О. Г. Фантастическое в Петербургских повестях Гоголя : Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Л., 1983; Журави-на, Л. В. Пушкин, Лермонтов, Гоголь: философско-религиозные аспекты литературного развития 1830-1840-х гг. - Волгоград, 1996; Иванюшина, И. Ю. Утопическое сознание в русской литературе первой трети XIX в.: Учебное пособие. - Саратов, 1996; Измайлов, Н. В. Тема «вампиризма» в литературе первых десятилетий XIX в. // Сравнительное изучение литератур. - Л., 1976; Ильченко, Н. М. Русско-немецкие литературные связи в отечественной романтической прозе 30-х гг. XIX в. : Автореф. дис. ... д-р филол. наук.
- М., 2002; Капитонова, Л. А. Повествовательная структура русской романтической повести (20-30-е гг.) XIX в.: Учебное пособие по спецкурсу. - Псков, 1997; Киселев, В. С. К проблеме дискурсивных практик русской прозы первой трети XIX в. (стратегия дилетантизма) // Филологические науки. - 2005. - № 1. - С. 13-25; Китанина, Т. А. «Двойник» А. Погорельского в литературном контексте 1810-1820-х гг. : Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 2000; Кривонос, В. Ш. «Мертвые души» Гоголя и становление новой русской прозы : Проблемы повествования. - Воронеж, 1985; Лобыцына, М. В. Своеобразие русской фантастической повести 1820-1830-х гг. (Гоголь и Одоевский). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1991; Ломова, Е. А. Структура и типология повествовательных форм в романтической прозе 20-30-х годов XIX в. : Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Томск, 1990; Маркович, В. М. «Дыхание фантазии.» // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840). - Л., 1994. - С. 5-47; Михайлова, Н. М. Одоевский
- писатель-просветитель : Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1985; Мусий, В. Б. Об особенностях фантастики в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя // Вопросы
Общество
Terra Humana
русской литературы. - Вып. 1 (55). - Львов, 1990; Никольская, Т. А. Жанровая система А. А. Бестужева-Марлинского : Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Самара, 2002; Опря, О. В. Фольклорные традиции в творчестве В. И. Даля : Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Самара, 2003; Петрунина, Н. Н. Проза Пушкина. - Л., 1987; Попова, Е. А. Пространственно-временная организация жанра повести // Сб. тр. молодых ученых и студентов Волгоградского гос. ун-та. - Волгоград, 1996; Пульхритудова, Е. М. Романтическое и просветительское в декабристской литературе 20-х гг. XIX в. // К истории русского романтизма. - М., 1973; Старшова, Е. С. Русская англистика в журнале «Современник» 1840-1850-х гг. как проблема межкультурных взаимодействий : Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Псков, 2003; Степанова, М. Г. Историческая проза Н. А. Полевого : Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 1999; Сурков, Е. А. Русская повесть первой трети XIX века (Генезис и поэтика). - Кемерово, 1991; Трофимова, И. В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя: особенности сюжетосложения и символика цикла : Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 2001; Федоров, Ф. П. Человек в романтической литературе. - Рига, 1987; Федоров, Ф. П. Романтический художественный мир: Пространство и время. - Рига, 1988; Чернов, А. В. Русская беллетристика 20-40-х гг. XIX вв. - Воронеж, 1996; Шведова, С. О. Русская проза 1830-х гг. и культурно-бытовой мистицизм эпохи : Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 1998.
7 О. О. О. Взгляд на повести, или сказки // Патриот, издаваемый Вл. Измайловым. -Май. - 1804. - С. 214.
8 Плаксин, В. Т. Основания российской словесности. Ч. II. Риторика. - СПб., 1807. -С. 109.
9 Там же. - С. 109.
10 Мерзляков, А. Ф. Краткое начертание теории изящной словесности : В 2-х ч. - М., 1822. - С. 234.
11 Кн. Цертелев. Взгляд на русские сказки и песни. - СПб., 1820. - С. 2-3.
12 Померанцева, Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. - М., 1975. -С. 28.
13 Гоголь, Н. В. Учебная книга словесности для русского юношества // Гоголь, Н. В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. - М., 1976-1979. - С. 397.
14 Остолопов, Н. Ф. Словарь древней и новой поэзии. Ч. 2. - СПб., 1812. - С. 23.
15 Зиновьев, В. П. Жанровые особенности быличек. - Иркутск, 1974. - С. 4.
16 Даль, В. И. О поверьях, суеверьях и предрассудках русского народа. - Изд. 2-е. -СПб., 1880. - С. 54.
17 Забылин, М. Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. -М., 1880. - С. 248-249.
18 Турьян, М. А. «Игоша» В. Ф. Одоевского (К проблеме фольклоризма) // Русская литература. - 1977. - № 1. - С. 132-136.
19 Пропп, В. Я. Русская сказка. - Л., 1984. - С. 29.
20 Померанцева, Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. - М., 1975. -С. 20-21.
21 Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - Изд. 3-е. - М., 1972. - С. 233.
22 Текст повести цитируется по изданию: Сомов, О. М. Были и небылицы. - М., 1984. - С. 148.
23 Там же. - С. 147.
24 Там же. - С. 151.
25 Зеленин, Д. К. Религиозно-магическая функция волшебных сказок // Сборник в честь С. Ф.Ольденбурга. - Л., 1934. - С. 215-241.
26 Там же. - С. 147.
27 Там же. - С. 147.
28 Бремон, К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствомет-рия. - М., 1972. - С. 110.
29 См.: Сапожков, С. Литературная сказка / С. Сапожков, В. Зусман // Литературная учеба. - 1987. - № 1. - С. 228-230.
30 Гурвич, И. Русская беллетристика: эволюция, поэтика, функции // Вопросы литературы. - 1990. - № 5. - С. 114.
31 Тынянов, Ю. Н. О пародии // Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 293.
