CC BY
202
ных культур. Праведник Лескова участвует в праздничных событиях. При этом изображение праздничных событий и поведения героя-праведника не противоречит лесковской концепции пра-ведничества.
Примечания
1. См. подробнее: Русские. М.: Наука, 1999. URL: http: // www.Booksite.ru/fulltext/rus/sian/index.htm
2. См.: Хоруженко К. М. Культурология: энциклопедический словарь. Ростов н/Д, 1997. С. 393.
3. Там же. С. 392-393.
4. Григорьев В. М. От игры и праздника к празднично-игровой культуре. С. 4. URL: http://akademia-igri.narod.ru
5. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1982. Т. 3. С. 381.
6. Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 153.
7. См.: Зелов Д. Д. Официальные светские праздники как явление русской культуры конца XVII - первой половины XVIII века. М., 2002; Келлер Е. Э. Праздничная культура Петербурга. Очерки истории. СПб., 2001.
8. См.: Русские. С. 615 и далее.
УДК 821.161.1-34
Н. Н. Старыгина
СТРУКТУРА И ПОЭТИКА СКАЗОВОЙ СИТУАЦИИ В ЦИКЛЕ «ПРАВЕДНИКИ» Н. С. ЛЕСКОВА
В статье выявляются общие закономерности изображения сказовой ситуации в цикле «Праведники», а также способы и приемы создания сказовой ситуации в каждом произведении цикла. Делается вывод о неразработанности структуры и поэтики сказовой ситуации, что обусловлено циклизацией как основным способом организации художественного материала в лесковском произведении.
The article reveals the general ways of describing the tale situation in the "righteous men" stories, the modes and methods of creating the tale situation in each story. It draws the conclusion on the inadequacy of the structure and the poetics of the tale situation, which is conditioned by the cyclization as the main mode of artistic material arrangement in Leskov's works.
Ключевые слова: сказовая ситуация, система персонажей, мотивный комплекс, форма повествования, автор-повествователь, герой-рассказчик, хронотоп, цикл, циклизация.
Keywords: tale situation, system of characters, motive complex, form of narration, author-narrator, character-narrator, chronotope, cycle, cyclization.
В художественном мире произведений Н. С. Лескова, который любил наделять героя неповторимым «голосом» и был мастером сказовой
© Старыгина Н. Н., 2012
формы повествования, изображение сказовой ситуации как одной из ситуаций речевого общения становится почти обязательным. Вместе с тем содержание, структура и поэтика универсальной для Лескова сказовой ситуации - при наличии повторяющихся элементов - в полной мере определяются художественным замыслом писателя, его художественной тактикой в каждом конкретном случае. Это подтверждается анализом лесковских произведений, вошедших в цикл «Праведники».
Сказовой ситуацией мы называем изображение в художественном произведении совокупности обстоятельств, мотивирующих рассказ героя (воспроизведенный в тексте как иллюзия устной разговорной речи), условий, пространства и времени, в которых он осуществляется. Сказовая ситуация формирует обрамление рассказа героя, в котором разворачивается сюжет автора-повествователя, имеющий вполне самостоятельное смысловое и поэтическое значение и функции, равнозначный сюжету героя-рассказчика.
Основные функции сказовой ситуации - мотивация и рефлексия рассказа. Они реализуются благодаря наличию в системе персонажей (автор-повествователь («я»), слушатели (попутчики, собеседники, гости), герой-рассказчик) автора-повествователя. Произведение со сказовой ситуацией чаще всего строится как «рассказ в рассказе», при этом сказовая ситуация имеет типичную структуру: вход в ситуацию (экспозиция в сюжете); пребывание в ситуации (слушание рассказа/развитие сюжета и его кульминация); выход из ситуации (развязка).
Экспозиция (вход в сказовую ситуацию) включает в себя изображение нескольких событий, переживаемых автором-повествователем (осмысление какого-либо факта общественной (иной) жизни); припоминание каких-то событий из прошлого; появление (или проявление) героя-рассказчика и его представление; диалог или беседа; провоцирование рассказа. Изображение слушания и восприятия рассказа (пребывание в ситуации) чаще всего сводится к воспроизведению комментария автора-повествователя, диалога (обмена репликами) между героями слушателями, рассказчиком. Выход из ситуации (развязка) оформляется или как диалог между героями, или как резюме-размышление автора-повествователя. Иногда он формально отсутствует.
Сюжетообразующими мотивами в изображенной сказовой ситуации чаще всего являются мотивы пути (дороги), встречи, беседы. Мотивный комплекс соответствует принципу декаузальнос-ти (отсутствие видимой причинной обусловленности изображаемых событий), реализуемому в сказовой ситуации: случайность появления (выбора) героя-рассказчика, случайность встречи собеседников и пр. С мотивным комплексом со-
относится изображение пространства и времени: на хронотопические обстоятельства чаще всего лишь указывается или они предполагаются по имеющимся косвенным замечаниям.
В цикле «Праведники», составляющими элементами которого являются рассказы и повести со сказовой формой повествования, типичная сказовая ситуация изображается в рассказе «Пигмей» и в повести «Очарованный странник». В таких произведениях, как «Однодум», «Кадетский монастырь», «Русский демократ в Польше», «Инженеры-бессребреники», «Левша», «Человек на часах», не изображается сказовая ситуация. Особыми случаями являются «Несмертельный Голован» и «Шерамур»: в первом автор-повествователь выступает в роли мемуариста, который поведал о том, что о герое «знал и слышал», во втором автор-повествователь выступает как рассказчик, который рассказывает со слов других (литератора Nemo, «человека будущего») и о своих личных впечатлениях.
Преобладающее в данном случае неизображение сказовой ситуации обусловлено художественной задачей автора - создать цикл произведений о праведниках. Сквозная тема и предмет изображения в цикле обозначены заглавием («Праведники») и эпиграфом («Без трех праведных несть граду стояния») и обстоятельно представлены в предисловии. Причиной, побудившей автора-повествователя искать и показать праведников, стало, как известно, несогласие с «одним большим русским писателем» [Лесков Н. С. Праведники // Лесков Н. С. Собр. соч.: в 8 т. М., 1989. Т. 2. С. 3. В дальнейшем цитируем по этому изданию, указывая название произведения, страницу]. Автор также сформулировал алгоритм решения задачи: найти тех, кто знает праведников, услышать рассказ о них, записать рассказ. Таким образом складывается мотивный комплекс: поиска, пути, встречи, беседы (заметим, традиционный и для сказовой ситуации), а также мотивы узнавания/неузнавания, незнания/знания и записывания. В последнем реализуется тексто-образующая функция предисловия: результатом поиска стали «записи» (Предисловие, 4), предлагаемые читателю.
В целом предисловие напоминает сказовую ситуацию: во-первых, автор-повествователь выступает как речевой субъект, которому принадлежит высказывание, адресованное читателю и привлекающее его внимание к будущему рассказчику (рассказчикам) как субъекту речи, рассказ которого интересен прежде всего своей темой (праведничество) и объектом (праведник), во-вторых, в нем есть слово-маркер: «рассказать» (Предисловие, 3).
Но предисловие в первую очередь важно тем, что автор-повествователь убеждает читателя в
том, что его «записи» появились в результате прослушивания чьих-то рассказов о праведниках: «обращался», «спрашивал», «отвечали» (Предисловие, 4). В данном случае очевидно указание на сказовые ситуации, причем наличие двух изображенных сказовых ситуаций («Пигмей», «Очарованный странник»), намеки на конкретную ситуацию речевого общения в других текстах цикла подтверждают это. Сказовая ситуация (если ее изображение отсутствует) подразумевается или предполагается, она «запрятана» в подтекст и может быть выявлена только в контексте цикла «Праведники».
Почему писатель в произведениях, которые «запрограммированы» на изображение сказовой ситуации, отказывается от этого? На наш взгляд, объяснение в следующем.
Во-первых, сказовая ситуация, как уже было отмечено, «организуется» принципом декаузаль-ности. В цикле «Праведники» этот организующий художественный материал принцип оказывается не актуальным: автор-повествователь в предисловии нацеливается на целенаправленный поиск праведников. В цикле реализуется противоположный принцип - мотивированности или причинной обусловленности изображаемого. Элемент случайности, конечно, предусмотрен в мо-тивном комплексе предисловия к циклу, и наличием двух произведений со сказовой ситуацией он подтверждается, однако он не становится ни циклообразующим, ни жанро-, ни композицон-но- или сюжетоорганизующим. Отсутствие изображения сказовых ситуаций в подавляющем большинстве произведений цикла (отсутствие повторяемости ситуации) усиливает впечатление целенаправленности поиска героев-праведников.
Во-вторых, благодаря предисловию у читателя возникают так называемые предварительные знания (он знает, о чем будет идти речь), что опять же делает бессмысленным создание иллюзии случайности происходящего в каждом компоненте цикла: рассказ (точнее, его запись) о праведнике ожидаем читателем. В результате отпадает необходимость изображения сказовой ситуации во всех произведениях цикла.
В-третьих, заданность тематики и предмета изображения переключает внимание читателя на героя-праведника и на события его жизни, в которых он проявляет свою праведность, свой духовно-нравственный, религиозный опыт. Рассказ о праведнике не нуждается в прикрепленности к какому-то общественному, культурному, бытовому и другому обсуждаемому во время беседы, встречи, любого общения событию (теме, факту и пр.), что характерно для произведения с изображением типичной сказовой ситуации. Для русской духовной традиции праведничество - явление характерное, а не случайное или уникаль-
ное. В цикле «Праведники» это понимание закрепляется на композиционном уровне.
В-четвертых, сказовая ситуация, как мы уже говорили, имеет свой хронотоп, который изображается по принципу локализации: замкнутое пространство - место встречи и беседы, ограниченное рассказом время общения. Такой способ организации пространства и времени противоречит заявленному в предисловии и реализуемому в тексте всего цикла ощущению всеохватности и бесконечности поиска праведников, а также формируемым мотивом пути и поиска композиционной разомкнутости и сюжетной перспективе цикла.
В-пятых, все сказанное выше высвечивает функциональную значимость присутствия образа автора-повествователя в цикле. С ним связана композиционная мотивация цикла - «записи» накапливаются, стилистическая мотивация: они возникла в результате речевого общения с разными людьми, в разное время и в разных местах - хронотопическая мотивация.
Таким образом, наличие общего предисловия к циклу «Праведники» определило композиционно-сюжетную стратегию автора в составляющих его компонентах: сказовая ситуация в большинстве произведений присутствует как подтек-стовая или первичная ситуация речевого общения. В этом случае рассказчик не является объектом речи автора-повествователя, то есть о нем не сообщается никаких предварительных сведений. Он предстает перед читателем субъектом речи или исключительно «языковой личностью», когда о его мировоззрении, характере, социальном статусе, возрасте, взаимоотношениях с окружающими и т. д. читатель догадывается и судит, основываясь на его высказывании, составляя его речевую характеристику (содержание высказывания, композиционные и стилистические особенности речи, конструируемое речевое поведение).
Характерной приметой лесковского цикла является сосуществование трудно разграничиваемых «я» автора-повествователя и «я» рассказчика. Этим, например, примечателен рассказ «Однодум», первый компонент цикла. То, что произошла смена субъектов речи (автор-повествователь в предисловии, рассказчик в «Однодуме»), очевидно: «запись» рассказа об Однодуме стилистически не совпадает с предисловием. Автор-повествователь создает иллюзию устной речи, подкрепляя ее указанием на «очевидца» (Однодум, 28) описываемых событий. Однако заключительные слова последнего абзаца: «...мне кажется, в нем можно видеть кое-что кроме "одной дряни", - чем и да будет он помянут в самом начале розыска о "трех праведниках"», могут быть восприняты двояко: как слова автора-повествователя, поскольку они перекликаются с предис-
ловием, или как слова рассказчика - своего рода ответ автору-повествователю на его предполагаемую просьбу рассказать о праведниках (в пользу этого свидетельствует тот факт, что слова «одной дряни» о «трех праведниках» закавычены, то есть являются цитатой, «чужим словом» в речи рассказчика).
В «Инженерах-бессребрениках» намек на под-текстовую сказовую ситуацию содержится в выражениях «расскажем ниже» (Инженеры-бессребреники, 141), «описано» (178), но веских речевых фактов, помогающих различить «голоса» автора-повествователя и рассказчика, нет. Единственное, что может поддержать предположение о наличии первоначального рассказчика, - указание на тему праведничества в заключительной главе рассказа: последний абзац начинается фразой «Так отошли от жизни три страстно стремившиеся к праведности воспитанника русской инженерной школы» (188).
Следующий за рассказом «Инженеры-бессребреники» «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе» отмечен очевидной сменой субъекта речи: иллюзия устной разговорной речи мастерового контрастирует с речевой манерой предыдущего рассказчика, и этот контраст подчеркнут указанием на речевой жанр «сказ». Но в «самом сказовом» лесковском произведении сказовая ситуация не изображена. Предположение о возможности такой ситуации возникает благодаря общему предисловию к циклу, иллюзии устной речи, контрастной речи субъекта речи в предшествовавшем рассказе и речи автора-повествователя в главке двадцатой (Левша, 217-218).
Рассказ «Человек на часах (1839 г.)» начинается с небольшого вступления автора-повествователя, адресованного читателю и содержащего оценку изображенного события и его участников, а также «источника информации»: «Это составляет отчасти придворный, отчасти исторический анекдот... Вымысла в наступающем рассказе нет нисколько» (Человек на часах, 337). Указание на анекдот свидетельствует о наличии первоначальной сказовой ситуации. Заключающее рассказ размышление может быть приписано как автору-повествователю, поскольку апеллирует к предисловию, хотя и без точных соотнесений, так и первоначальному рассказчику, поскольку заключается словами «героя моего точного и безыскусственного рассказа» (354) и контрастирует возвышенным стилем с лаконичным предисловием автора-повествователя к данному рассказу.
В усеченном виде сказовая ситуация представлена в рассказе «Кадетский монастырь»: текст первой главы воспринимается как ответ героя-рассказчика на вопрос автора-повествователя («У нас не переводились, да и не переведутся пра-
ведные. Их только не замечают, а если стать присматриваться - они есть. Я сейчас вспоминаю целую обитель праведных, да еще из таких времен, в которых святое и доброе больше чем когда-нибудь пряталось от света. ...Я хочу вам рассказать нечто весьма простое.». С. 46). Это подтверждается тем, что «я» героя-рассказчика представлено и в первой главе (где обычно звучит голос автора-повествователя), и в последующих (глава вторая: «Воспоминания мои касаются Первого петербургского кадетского корпуса, и именно одной его поры, когда я там жил, учился и сразу въявь видел всех четырех праведников, о которых буду рассказывать» (с. 46), «Я прошу верить, а лично слышащих меня - засвидетельствовать, что моя память совершенно свежа и ум мой не находится в расстройстве, а также я понимаю слегка и нынешнее время» (с. 47) и др.). Иллюзию рассказывания и слушания создают также постоянные обращения к слушателям (или слушателю): с. 47, 48, 50, 52, 60, 62, 65, 72, 73, 75. По аналогии с началом произведения (первой главой) оформлен его финал: «Я кончил, больше мне сказать об этих людях нечего.», с. 75), также воспринимаемый читателем как заключительная реплика героя-рассказчика, обращенная к слушателям.
Таким образом, в «Кадетском монастыре» просматриваются все три составляющие сказовой ситуации (хотя и в усеченном виде): вход в ситуацию - пребывание в ней - выход из ситуации.
Следующие рассказы «Прибавление к рассказу о Кадетском монастыре» и «Русский демократ в Польше» имеют тот же первоначальный источник, что и «Кадетский монастырь». В «Прибавлении...» на это указывает лишь заглавие произведения, а в «Русском демократе в Польше» сказовая ситуация трансформируется в достаточно традиционную форму: в небольшой преамбуле к рассказу появляется автор-повествователь, который лаконично представляет рассказчика -«почтенный старец» (с. 79), и раскрывает (точнее, подтверждает сказанное в предисловии) алгоритм своей работы: «.со слов которого я записал рассказ.» (с. 79).
В заключительном рассказе цикла «Шерамур (Чрева-ради юродивый)» явно разграничиваются две роли-функции автора: автора-повествователя и автора-рассказчика. «Если бы я не опасался выразиться вульгарно в самом начале рассказа...», «.я должен это сказать.», «.я рискую рассказывать» (с. 354) - в данных высказываниях содержится указание на устную речь (рассказ). В словах «Я опишу кое-что из них в коротких отрывках.» (с. 354) автор указывает на оформление своего рассказа: «отрывки», то есть на запись собственного рассказа. Обратим вни-
мание на то, что в последнем рассказе цикла о праведниках, во-первых, обозначены две функции автора (повествователь и рассказчик), которые в первом рассказе цикла «Однодум» были трудно различимы и которые на протяжении всего повествования о праведниках то сближались, то намеренно разграничивались.
На ситуацию устного речевого общения в тексте есть указание: «До сих пор я говорю с чужих слов - теперь перехожу к личным наблюдениям.» (с. 361). В данном высказывании опять же раскрыт алгоритм работы автора: он слушает и записывает (автор как бы возвращает нас к предисловию). Однако в этом произведении он несколько усложнен: сначала автор-рассказчик говорит «с чужих слов», затем переходит «к личным наблюдениям» (с. 361), то есть рассказывает свою историю, далее еще раз говорит с чужих слов, когда воспроизводит рассказ «гостя» («человека будущего». С. 398) о Шерамуре, и только потом все это записывает.
В финале произведения преобладает роль повествователя, обращающегося к читателю: «Я боюсь, что мой Шерамур вам не совсем понятен, читатель, но это не моя вина: я его записал верно. .Пьеса окончена, и читатель может меня теперь спросить: зачем она попала в одну книгу с рассказами о трех праведниках.» (С. 405) Характерно, что теперь в поле зрения автора-повествователя вся книга (цикл), причем словами «о трех праведниках» он нас, читателей, возвращает как к предисловию, так и к эпиграфу, заставляя также увидеть как единое целое все рассказы о праведниках и актуализировать в памяти сказанное и записанное ранее.
Специфичность изображения сказовой ситуации как ситуации речевого общения в цикле «Праведники» подчеркивается наличием двух произведений, в которых она воссоздана типически: «Пигмей», «Очарованный странник».
В «Пигмее» есть вступительная часть, в которой автор-повествователь воспроизвел бытовую ситуацию беседы «в одном скромном кружке» (с. 34), обозначил место действия - Петербург. Мотив беседы как сюжетообразующий подкреплен указанием на тему общей беседы: «.по поводу замечаемого нынче чрезмерного усиления в нашем обществе холодного и бесстрастного эгоизма и безучастия» (с. 34). Участники беседы именуются традиционно «собеседниками», «господами» (в речи будущего рассказчика) (с. 34). Из числа собеседников выделяется рассказчик, который представлен следующим образом: «.один из собеседников, мой земляк, пожилой и весьма почтенный человек.» (с. 34), то есть именование персонажа является основным средством создания его образа. Характерологической функцией наделена также речевая характе-
ристика героя-рассказчика: он в небольшом введении к своему рассказу раскрывает его тему, соответствующую общей теме беседы, и дает оценку герою предстоящего рассказа и его поступку: «...вы увидите, что может сделать для ближнего самый маленький человек, когда он серьезно захочет помочь ему, - наше нынешнее горе в том, что никто ничего не хочет сделать для человека, если не чает от этого себе выгоды» (с. 34).
Вход в сказовую ситуацию завершается словами автора-повествователя: «И рассказчик сообщил нам следующее» (с. 34). Пребывание в сказовой начинается со смены речевых субъектов (автор-повествователь, рассказчик), поддерживается указаниями на процесс рассказывания в тексте: «.о котором я говорю...» (с. 34), «Я не назову.» (с. 35), а также обозначением «первоначального рассказчика» истории - самого «мелкопоместного дворянина», именуемого «С.»: «...говорит С.» (с. 35). Выход из ситуации не изображен, но зафиксирован собственно финалом всего произведения, его заключительной фразой: «Как же за эти незаслуженные ощущения Бога хоть слезою не поблагодарить!» (с. 46), принадлежащей герою-рассказчику.
Обращает на себя внимание такая деталь: лишь в двух рассказах цикла есть не обозначенная указанием на очередность главок преамбула. Это «Пигмей» и «Русский демократ в Польше», рассказы, в которых именно в этих частях текста изображена в той или иной степени развернуто сказовая ситуация, содержащая представление героя-рассказчика. Членение на главы и собственно оглавление (первая глава, вторая, третья.) в остальных произведениях цикла распространяются только на воспроизведенный рассказ о праведнике. С одной стороны, это косвенное указание на значимость именно той части произведения, в которой рассказывается о праведнике, с другой стороны, таким образом вычленяется в названных двух произведениях обрамление, в котором изображена сказовая ситуация. (Вступительная часть в «Очарованном страннике», в которой отчетливо выделена и изображена сказовая ситуация, озаглавлена «Глава первая», но это мотивировано достаточно большим объемом повести, на наш взгляд.)
Классически выдержанный вариант изображения сказовой ситуации представлен в повести «Очарованный странник» (глава первая). В сказовой повести развернуто изображены вход, пребывание, выход из ситуации, то есть сформировано полноценное обрамление, имеющее свой сюжет, мотивный комплекс, событийный ряд, систему образов-персонажей. Мотивы пути («Мы плыли по Ладожскому озеру.», с. 218) и беседы («.речь зашла.», с. 218) организуют сказовую
ситуацию. Основными изображенными событиями в сказовой ситуации стали диалоги пассажиров судна, появление «нового оппонента» (с. 219) и его представление, его рассказы о «попике за-пивашке» (с. 221), усмирении коня. В сказовой ситуации (вход) запрограммировано распределение художественного материала в основной части повести: рассказ (монолог) героя чередуется с диалогами между ним и остальными собеседниками.
Образная система включает образ автора-повествователя, образы собеседников-путников, образ героя-рассказчика. Роль автора-повествователя здесь достаточно скромна, он не выделяет себя из массы беседующих («мы»), однако достаточно основательно высказывает свою точку зрения на героя-рассказчика и происходящие с ним события в заключение повествования. Образы пассажиров-собеседников - это собирательный образ путешествующих на пароходе («мы», «многие из нас», «пассажиры», с. 218, 221 и др.), это «выделенные» персонажи («человек склонный к философским обобщениям и политической шутливости» (с. 218), «философ» (с. 219), «кто-то, часто здесь путешествующий.» (с. 219), «рассказчик, очевидно, купец, и притом человек солидный и религиозный» (с. 219). «Выделенные» пассажиры - наиболее активные собеседники. Их активность становится мотивацией многочисленных диалогов, формирующих иллюзию устной речи рассказчика, живого общения и побуждения рассказчика к дальнейшему рассказу, отграничивающих части монолога рассказчика, что способствует «композиционному» оживлению материала и разрушает у читателя впечатление монотонности рассказа-монолога. Таких диалогов в период пребывания в ситуации речевого общения шестнадцать, причем один из них дополняется описанием поведения Ивана Флягина (с. 266). Приемы создания образов попутчиков именование, речевая характеристика, речевое поведение персонажей.
Представление героя-рассказчика в сказовой ситуации состоит из развернутого портрета, именования, описания поведения и поступков при знакомстве с попутчиками, обстоятельной речевой характеристики, сообщений рассказчика о некоторых событиях его жизни, раскрывающих характер и мировосприятие.
Итак, в цикле «Праведники» из одиннадцати произведений в трех («Пигмей», «Русский демократ в Польше», «Очарованный странник») воспроизведена сказовая ситуация, в остальных она либо отсутствует, либо представлена в весьма усеченном виде, либо трансформирована, но угадывается всегда, поскольку изначально оговорена в предисловии к циклу. Алгоритм смены субъектов речи в цикле выстраивается следую-
щим образом: автор-повествователь (предисловие), рассказчик («Однодум»), автор-повествователь, рассказчик («Пигмей»), рассказчик («Кадетский монастырь», «Прибавление.»), автор-повествователь, рассказчик («Русский демократ в Польше»), автор-рассказчик («Несмертельный Голован»), рассказчик («Инженеры-бессребреники»), рассказчик, автор-повествователь («Левша»), автор-повествователь, рассказчик («Очарованный странник»), автор-повествователь, рассказчик («Человек на часах»), автор-рассказчик («Шерамур»). При этом в тех случаях, когда автор-повествователь не представлен своим высказыванием или берет на себя функцию рассказывания, он все равно выполняет роль «записчика» предлагаемых рассказов. Таким образом становится очевидной основная роль автора-повествователя - связующая или циклообразующая. Неразработанность или отсутствие (формальное) сказовой ситуации в цикле становится функциональным: усиливает роль автора-повествователя в цикле Лескова как идеологическую, так и структурообразующую. Внимание читателя переключается с образа героя-рассказчика на образ героя-праведника (исключение - «Очарованный странник»). Читатель сосредоточивается на сквозной теме цикла - праведничество - и на главном предмете изображения - праведнике. Авторские понимание и оценка этого явления русской жизни выражены в эпиграфе, предисловии и в моралистических сентенциях автора-повествователя, присутствующих в тексте. Но более всего - в отборе материала для изображения и в его подаче. Нельзя, например, не заметить, что и «первоначальные» рассказчики, автор-повествователь, собеседники в сказовых ситуациях безымянны или наделены нейтральными именами («почтенный старец» из «Русского демократа в Польше», "Nemo", «человек будущего» из «Шерамура», герои «Очарованного странника»). Зато именование героев-праведников начинается с названия цикла, названий входящих в него рассказов и повестей.
Функциональным становится отсутствие традиционных для сказовой ситуации указаний на место действия, место, где осуществляется событие рассказывания и слушания. Это подтверждает мысль о наличии праведников во всех сферах жизни и о том, что они есть в любом местечке России. Создается впечатление масштабности и всеохватности пространства и бесконечности возможных встреч с праведниками. Даже указания на места речевого общения в «Пигмее» (Петербург) и «Очарованном страннике» (пароход, плывущий по Ладоге), традиционные для сказовой ситуации, не противоречат этому. Разрушается характерное для сказовой ситуации впечатление камерности события рассказывания, воз-
никающее благодаря замкнутости (локализации) места действия (вагон, квартира) и общей характеристике собеседников как кружка, семьи и пр.
Роль «записчика» рассказов, которую взял на себя автор-повествователь, его указания на то, что «первоначальные» рассказчики были очевидцами событий, в которых проявлялось праведни-чество героев (см.: с. 28, 46, 79, 355, 397 и др.), элементы сказовой ситуации, которые сохраняются в цикле, создают иллюзию абсолютной достоверности изображенного, формируют у читателя убежденность в том, что «на Руси не переводились. праведники». Это подкрепляется также тем, что автор-повествователь сам становится рассказчиком: герои «Несмертельного Голована», «Шерамура» являются его современниками. В цикле возникает ощущение исторической перспективы, в том числе и за счет постоянного использования формы воспоминаний и присутствия в тексте категории памяти. Воспоминание (как изображенный процесс интеллектуальной деятельности персонажа-рассказчика или автора-рассказчика и как важнейший элемент лес-ковской поэтики) акцентируется своеобразным наложением на запрограммированные предисловием (то есть в любом случае предполагаемые) сказовые ситуации акта записывания услышанного автором-повествователем (или записывания его собственных воспоминаний). Именно автор-повествователь как собеседник в ситуации речевого общения побуждает героя-рассказчика к воспоминаниям (или припоминанию) или сам становится мемуаристом. Историческая перспектива, осознаваемая автором-повествователем, придает произведению философскую и этическую глубину.
Автор-повествователь в лесковском цикле занимает активную позицию по отношению к остальным персонажам: он человек спрашивающий, слушающий, записывающий (в двух случаях еще и вспоминающий, рассказывающий, записывающий), а также рефлексирующий услышанное, то есть автор-повествователь занимает «активную ответную позицию» (М. М. Бахтин) по отношению к герою-рассказчику. Кроме того, он рассчитывает также на «активное ответное понимание» (М. М. Бахтин) своего читателя. Герой-рассказчик тоже активен: он человек отвечающий, вспоминающий, рассказывающий. Вместе с тем его функциональный арсенал все-таки несколько уже, чем у автора-повествователя. Заметим, однако, что диалог «спрашивающего» и «отвечающего» не изображается, а подразумевается и присутствует в подтексте произведения.
Художественная задача Лескова - создать галерею русских праведников - ярко и полно реализована в цикле «Праведники». Одним из средств воплощения авторского замысла стало
своеобразное изображение сказовой ситуации, проявившееся в неразработанности ее структуры и поэтики, в присутствии сказовой ситуации на уровне подтекста составляющих цикл компонентов. Думается, специфика воспроизведения сказовой ситуации в «Праведниках» обусловлена циклизацией как важнейшим способом организации художественного материала в этом лес-ковском произведении.
УДК 821.161.1-313.2
А. Е. Ануфриев
КОСМОГОНИЧЕСКИЕ УТОПИИ В. ХЛЕБНИКОВА (ЦИКЛ ЭССЕ «КОЛ ИЗ БУДУЩЕГО»)
В статье проанализирован цикл эссе В. Хлебникова «Кол из будущего», в котором отразилось утопическое мировидение писателя. Утопии Хлебникова трудно поддаются какой-либо жанровой маркировке. Условно их можно назвать фрагментами книг, философскими статьями, научно-художественными проектами. Они находятся на стыке прозы и поэзии. Утопии Хлебникова лишены конкретно-бытового фона и хронологической последовательности: образы и картины, сцены соединяются по принципу монтажного видения, выявляя авторскую историософскую концепцию.
The article analyzes the cycle of V. Khlebnikov's essays which reflected the writer's utopic world outlook. It is difficult to define their genre precisely. They may be called fragments of books, philosophical articles, and science fiction projects having the features of both of prose and poetry. Khlebnikov's utopias lack concrete background and chronological sequence. Their characters and scenes are connected according to the principle of montage. They reveal the author's historiosophical conception.
Ключевые слова: цикл эссе, модель мира, жанр утопии, утопическое мышление, хронотоп.
Keywords: cycle of essays, utopia, utopic mentality, chronotope.
Загадочный и неповторимый творческий мир Велимира Хлебникова пронизан стремлением предугадать будущее, поэтически спрогнозировать его приметы, прочитать его знаки в настоящем. Фантастико-утопические предвидения пронизывают всё творчество В. Хлебникова, определяют темы и мотивы многих его стихов, поэм, трагедий, драм, повестей, рассказов, статей, эссе, очерков, эскизов. Устремлённость в будущее помогла Хлебникову увидеть мир в его движении, во взаимосвязях эпох и цивилизаций, в смене знаков культуры и в их вечном диалоге.
© Ануфриев А. Е., 2012
Утопизм является парадигмой поэтического миросозерцания Хлебникова. Он стирает жанровые границы в его творчестве, позволяет увидеть, как поэт, оставаясь поэтом, «выходил за пределы поэзии - в мифологию, философию, жизненную практику» [1].
Утопическое мировидение Хлебникова в полной мере проявилось и в ряде его эссе, статей, фрагментов, набросков, вошедших после смерти художника в пятитомное собрание его сочинений в цикл под названием «Кол из будущего».
Цикл включает произведения, созданные в период с 1916 по 1922 г. По проблематике и основной тональности к ним примыкают такие статьи 1918-1922 гг., как «Открытие народного университета», «Наша основа», «Художники мира», «Про некоторые области.».
Это фантастические видения, «грёзы», попытки прозреть грядущее. Утопии Хлебникова были вызваны временем глобальных изменений: тремя русскими революциями, Первой мировой и Гражданской войнами, техническим прогрессом. Эти события воспринимались художником как явления надличностные, метаисторические, как переходный этап к новому, небывалому состоянию мира.
Отталкиваясь от жизненных конфликтов, Хлебников ставит не только национально-исторические проблемы, но и глобальные вопросы бытия. Он пытается преодолеть разрыв времен, разобщённость народов и рас, разъединённость человека и природы. Он верит в новый путь человечества, в его способность построить мир справедливости и разума, в необычайные возможности раскрепощения энергии человека, которая изменяет лик земли, её климат, возможности получения знаний, способы сообщения между людьми.
Утопии Хлебникова трудно поддаются какой-либо жанровой маркировке. Условно их можно назвать фрагментами книг, философскими статьями, научно-художественными проектами, предвидениями, репортажами из будущего. Они находятся на стыке прозы и поэзии. По точному замечанию М. Полякова, «Хлебников подошёл к открытию, расширяющему границы прозы, он противопоставил "болтливости" современной ему беллетристики, изобретающей сюжеты, особую лирическую форму, насыщенную философскими размышлениями. Поэтичность, причудливость строя соединяется с конкретностью документа» [2].
Утопии Хлебникова лишены бытового фона и хронологической последовательности: картины, сцены, образы соединяются по принципу монтажного видения, выявляя авторскую историософскую концепцию. Внимание писателя сосредоточено на интеллектуальном и эмоциональном
