CC BY
7
24. Fischler C. Cuisines and food selection. Food Acceptability. New York, Elsevier Applied Science Publ., 1988, pp. 193-206. (In Engl.).
25. Glassner B. Fitness and the postmodern self. J. Health Soc. Behav, 1989, no. 30, pp.180-191. (In Engl.).
26. Leder D. The Absent Body. Chicago, IL, University of Chicago Press, 1990. 229 p. (In Engl.).
27. Lupton D. Food, the Body and the Self. London, Sage Publ., 1996. 170 p. (In Engl.).
28. Simmel G. The sociology of the meal. Sociologi Idag, Maltidets Sociologi, 1993, no. 1, pp. 3-11. (In Engl.).
УДК 069.01
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-61-40-50
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В РАКУРСЕ СОЗДАНИЯ ТАКТИЛЬНОЙ СТАНЦИИ
Родионова Дарья Дмитриевна, кандидат философских наук, доцент, заведующий кафедрой музейного дела, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: kafedramd@ yandex.ru
Коробейников Василий Николаевич, доцент, доцент кафедры декоративно-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры, член ВТОО «Союз художников России» (г. Кемерово, РФ). E-mail: vasilij.korobeinikoff@yandex.ru
Воронова Ирина Витальевна, кандидат культурологии, доцент, заведующий кафедрой декоративно-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры, член ВТОО «Союз художников России» (г. Кемерово, РФ). E-mail: Irinanika1005@rambler.ru
Статья посвящена проблеме адаптации художественного наследия для людей с ограниченными возможностями здоровья по зрению. Решение этой проблемы связано с разработкой и внедрением проекта, направленного на адаптацию детей и взрослых с нарушениями зрительного анализатора (незрячих и слабовидящих) в пространстве современного музея.
В статье описана авторская технология создания тактильной станции. Ее особенностью является возможность демонстрации произведения живописи слабовидящим и незрячим не просто через аналогичную копию, а станцию, разработанную с учетом содержательной составляющей его художественного образа. Это важный момент организации работы подобного плана. Значимость такой технологии в реализации проекта обусловлена вовлечением лиц с отсутствующим и остаточным зрением в процесс дешифровки образа через доступные им органы чувств. В отношении лиц, не имеющих зрения, авторы проекта продумали, как задействовать не только тактильные ощущения, но и обоняние. Поэтому наряду с тактильной копией, представленной рядом с оригиналом работы, фигурирует аромат ладана. Согласно возможностям лиц, имеющих остаточное зрение, воспринимать частично цвет, тактильная копия создана не однотонной, а включает оттенки цвета согласно гамме оригинала произведения. Важно подчеркнуть, что особенность данного проекта заключается в сотрудничестве автора произведения живописи и мастера, изготовившего тактильную копию, на каждом этапе работы.
В публикации сделан вывод о том, что совместный проект, объединяющий профессионалов из различных областей знаний: музеологии и сферы изобразительного искусства - является показательным в достижении полноценного для практики результата. Такое сотрудничество в приобретении опыта работы по созданию тактильных станций, основанных на совокупности материального и транслируемого содержательного образа, послужило позитивным опытом и толчком для создания в будущем временных выставок и постоянных экспозиций.
Ключевые слова: абстрактное, материальное, социокультурная реабилитация, структура образа, тактильная станция, художественный образ.
THE STRUCTURE OF ARTISTIC IMAGE FROM THE PERSPECTIVE OF CREATING THE TACTILE STATION
Rodionova Darya Dmitrievna, PhD in of Philosophy, Associate Professor, Department Chair of Museum Sciences, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: kafedramd@ yandex.ru
Korobeynikov Vasiliy Nikolaevich, Associate Professor, Associate Professor of Department of Decorative and Applied Art, Kemerovo State University of Culture, Member of the Union of Artists of Russia (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: vasilij.korobeinikoff@yandex.ru
Voronova Irina Vitalyevna, PhD in Culturology, Associate Professor, Department Chair of Decorative and Applied Art, Kemerovo State University of Culture, Member of the Union of Artists of Russia (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: Irinanika1005@rambler.ru
Adaptation of artistic heritage for people with visual impairments is a significant problem for state and municipal museums. Its solution is possible with the introduction into practice of projects in the form of tactile stations, including the original work, its tactile copy and objects that allow intensive use of part of the senses. These can be fragrances or separate fragments of products corresponding to the subject of the work (lids, plaster casts of parts of the face, masks, etc.).
This publication is devoted to the presentation of the author's technology for creating the tactile station. It differs from analogues not only in the reproduction of details and contours of the original work, but in the ability to decipher its content through a figurative solution created by the artist. The advantage of this project is related to the possibility of deciphering the image through the senses available to the visually impaired and the visually impaired. These are tactile sensations and smell, the presence of color. Therefore, work at each stage of the project was carried out with close cooperation between the author of the painting and the master who made its tactile copy.
The publication concluded that the cooperation of professionals from the field of museology and the field of fine arts is necessary and indicative in achieving a complete result for practice. Such cooperation can be interpreted as a positive work experience and the basis for creating an exhibition exposition in the future.
Keywords: abstract, material, socio-cultural rehabilitation, image structure, tactile station, artistic image.
Одной из самых тяжелых форм инвалидности считается слепота. Известно, что главной проблемой людей с ограниченными возможностями здоровья по зрению: незрячих и слабовидящих -является недостаточное восприятие окружающего мира. Однако, создав определенные для данной категории посетителей музея условия, можно избежать многих трудностей.
В условиях модернизации культурной политики России огромное внимание начинает уделяться проблемам доступности государственных и муниципальных музеев для социокультурной реабилитации музейными средствами [6; 15]. В своей практической деятельности музеи все чаще разрабатывают и внедряют проекты, посвященные адаптации детей и взрослых с нарушениями зрительного анализатора - незрячих и слабовидящих, а также слабослышащих, маломобильных
и других нозологий. В этой связи особого внимания заслуживает исследование И. Н. Дониной, в котором впервые обоснована и доказана эффективность использования инклюзивного подхода и принципов универсального дизайна в социокультурной адаптации инвалидов музейными средствами [3].
Анализ научных публикаций выявил, что фундаментальные труды, обобщающие опыт взаимодействия музеев с людьми с ограниченными возможностями здоровья, только начинают появляться. К сожалению, таких исследований за последние десять лет написано немного [7; 8; 16; 17]. Однако степень изученности форм работы с данной категорией в культурно-образовательном пространстве музея неоднородна. Частично представлены адаптированные развивающие и пси-хокоррекционные программы для детей с откло-
нениями в развитии. Почти не освещена работа со взрослыми инвалидами, а также с людьми пожилого возраста. Существует недостаток публикаций, содержащих практические рекомендации по созданию экспозиций и выставок, доступных для посетителей с сенсорными и ментальными нарушениями. Совокупность перечисленных моментов свидетельствует о недостаточной разработанности темы исследования, определяет ее новизну. Работа с данной категорией посетителей музея как таковая не была прежде предметом специального научного анализа. При этом ее отдельным аспектам в ряде исследований уделялось внимание [11].
Сегодня музеи и учреждения музейного типа самостоятельно начали разработку адаптированных культурно-образовательных программ, направленных на презентацию историко-культурного наследия. Сложившаяся ситуация связана с утверждением порядка по обеспечению доступности музеев для инвалидов, включая ознакомление с музейными предметами и коллекциями [9].
Данные программы ориентированы на актуализацию историко-культурного наследия как регионального, так и мирового уровня. Однако отметим, что музеи и учреждения музейного типа не имеют права предоставлять подлинные музейные экспонаты в рамках культурно-образовательной и экспозиционно-выставочной деятельности для свободного доступа посетителей, в том числе и с инвалидностью [10]. В этой связи все чаще в музеях появляются предметы и даже небольшие экспозиции тактильных репродукций произведений изобразительного искусства. Важно понимать, что технологии воспроизведения картин для незрячих и слабовидящих сегодня очень востребованы. При этом описания методик создания данных технологий в научной литературе практически нет.
Музеи самостоятельно выбирают предметы из своего фонда и принимают решения о создании их тактильных копий. Чаще всего тактильные репродукции отливают из гипса, пластика, используют 3D-печать. Как правило, после создания тактильных копий выясняется, что такие работы сложны для восприятия и непонятны незрячим и слабовидящим посетителям. В этом отношении авторы и исполнители подобных проектов не достигают поставленной цели, поскольку функцио-
нальное предназначение таких экспонатов нивелировано. Это связано с неверным определением размера воспроизводимого экспоната. Слишком мелкий или, напротив, крупный размер препятствует комфортному восприятию информации, его верной трактовке.
Исходя из правил работы в музее с рассматриваемой категорией инвалидов важно понимать, что техника тактильного показа незрячим и слабовидящим имеет определенные особенности. Во-первых, такого «посетителя» подводят к экспонату и помогают положить на него руку или для получения ожидаемого эффекта - обе руки. Далее ему позволяют спокойно изучить объект, четко объясняя особенности высот и фактуры экспоната, находящегося под пальцами. При этом экскурсоводу запрещается своей рукой водить руку посетителя по «осматриваемому» предмету. Также незрячего и слабовидящего желательно не торопить, давая достаточно времени для осмотра работы. Чтобы добиться максимально точного представления об экспонатах, лучше начать знакомство с нескольких произведений. Всю экспозицию осматривать нецелесообразно. Такая позиция обосновывается комплексностью экспоната и сложностью работы над ним. Помимо самого экспоната важно представить и соответствующий этикетаж, выполненный шрифтом Брайля. Также подобный объект можно дополнить тифлоком-ментированием. Среди существующих в практике примеров особое значение приобретают проекты, дополненные определенным запахом. Данный комплексный подход к изготовлению тактильного экспоната, созданного на основе произведения изобразительного искусства, усиливает его восприятие доступными органами чувств.
Кемеровский государственный институт культуры имеет опыт создания описанных выше тактильных станций на основе произведений из художественной коллекции КемГИК [12]. В ходе работы над очередным проектом по переработке живописного полотна абстрактного плана «Лик», написанного членом ВТОО «Союз художников России» В. Н. Коробейниковым, сформировался важный для исследования вопрос. Возможно ли через экспонат, разрабатываемый для тактильного восприятия, передать замысел, вложенный художником в свое произведение? Для решения поставленного вопроса в рабочую группу по созданию
тактильной станции наравне с координаторами и исполнителями приглашен сам автор. В процессе общения с ним в соответствии с темой проекта рассмотрены вопросы о художественном образе и его содержательной стороне, возможностях его трансформации и исполнения в отличном от холста материале. Далее в ходе работы установлены интересные факты, повлиявшие на создание тактильной станции.
Перед описанием хода работы и фиксированием нюансов, связанных с возможностями интерпретации художественного образа, важно обратиться к этимологии этого понятия и его структуре. Восходящим термином в определении художественного образа является собственно «образ». Данное понятие фигурирует в различных областях гуманитарных знаний, например семиотике, психологии, лингвистике, искусстве и пр. При этом его можно рассматривать как элемент визуальной культуры в целом и визуальной коммуникации в частности. Термин «образ» широк, и по функциональному назначению его целесообразно сопоставлять с художественным отражением действительности, оценивать как результат ее реконструкции в сознании человека [2, с. 72, 79]. Как следствие, в практике образ фигурирует в произведениях литературы, музыки, хореографии, театра, изобразительного искусства, в теории -иных областях знаний.
Художественный образ, напротив, ограничен. К его анализу важно подходить со стороны творчества. С его помощью можно воспроизводить любые феномены культуры в качестве объектов и подбирать для них эстетически выразительный облик. Такие объекты структурно представлены совокупностью материального и абстрактного. При этом материальное следует идентифицировать как форму, а абстрактное сопоставлять с содержанием [2, с. 83-84]. Так и произведение изобразительного искусства, например живописное полотно «Лик» В. Н. Коробейникова, структурно обладает формой в виде холста и красящего материала (художественного масла), а также имеет содержательное начало. Содержание - это смысловое ядро произведения, созданное творцом. В данной ситуации важно разобраться, как осуществляется восприятие этого смысла зрителем. Насколько точно он способен интерпретировать его через изображение при полноценной работе
всех органов чувств. И что может происходить при оценке информации незрячими и слабовидящими через одноименное произведение, выполненное в виде тактильной станции.
Далее рассмотрим структуру художественного образа произведения изобразительного искусства, основываясь на этапах его анализа зрителем. В этой структуре важен момент коммуникации между художником и зрителем через невербальный контакт.
Во-первых, при восприятии образа реципиентом осуществляется оценка визуального решения. Его осмысление сопровождается анализом формы произведения, его рисунка. На данном этапе коммуникант осуществляет поиск узнаваемых элементов, фиксируя основные моменты, содержащиеся в материальном выражении художественного образа. Во-вторых, через визуальную форму произведения коммуникант осуществляет поиск идеи и смысла. Он нацелен на дешифровку кодов сообщения, вложенного художником в образ. На данном этапе реципиенту важно иметь личный практический опыт или багаж знаний, необходимых и достаточных для осуществления трактовки визуального сообщения. В-третьих, зрителю в процессе невербальной коммуникации важно сформировать субъективное мнение об объекте. Этого можно достигнуть через преломление визуального выражения художественного образа в ракурсе собственного мышления коммуниканта [2, с. 82-83]. Необходимо понимать, что приведенная структура является условной. Согласно выделенным этапам коммуникант сможет трактовать образ, созданный художником, при наличии соответствующего опыта. Как правило, зрителю при восприятии произведения искусства необходимы разъяснения в виде сопутствующей текстовой информации.
Вернемся к проблеме исследования о взаимодействии музеев со слабовидящими и незрячими через тактильные станции. В этом случае важно не только осветить ключевые моменты, связанные с созданием такого объекта, но и обратиться к трактовке живописного произведения «Лик» В. Н. Коробейникова. Она была проведена на основе диалога с мастером.
Прежде чем приступить к работе над произведением, художнику необходимо собрать материал. Этот этап требует не только временных
затрат, но и осмысления выбранной темы. Любое произведение искусства - это синтез фантазии и рассуждений мастера, иногда сводящийся к понятию «муки творчества». В процессе осмысления выбранной темы можно добиться различного результата: от простого до сложного. В этом и проявляется его ценность. Художник, приступая к написанию произведения, старается продумать все детали работы, рассмотреть ее грани. Это образное решение складывается из композиции, выраженной тонально, в цвете или линейно, художественного образа и новизны в трактовке сюжета. Большинство художников стремится достигнуть в работе технической простоты и лаконизма. Лаконичное решение проявляется не только в композиционной структуре картины, но и техническом исполнении ее элементов. Это может проявляться в чередовании фактуры, особенностях наложения мазка на холст. Такая культура в изобразительном искусстве связана с наличием у художника индивидуального художественно-пластического языка. Художник В. Н. Коробейников поясняет этот момент словами своего учителя в высшей школе: «Просто написать сложное решение, гораздо сложнее сделать это решение простым. В этой простоте должно быть все».
Далее рассмотрим возможные художественные приемы, использованные художником В. Н. Коробейниковым при создании работы «Лик». Такие приемы существуют в любом виде изобразительного искусства. Они применяются для выражения мыслей и чувств автора, фиксирования его эмоционального состояния с помощью изображения. Для литераторов, как правило, важно яркое слово, у композиторов - это звуковая гармония. Художники используют формообразующие средства: линию, форму и цвет [5]. Также особое значение имеет художественно-пластический язык. Он оперирует данными средствами и применяется в творческой среде как инструмент для визуализации художественного образа [1, с. 108]. Формирование художественно-пластического языка является важным процессом в становлении художника как профессиональной личности. Для этих целей недостаточно просто уметь рисовать, необходимо мыслить особым образом. Художник становится мастером, когда изображаемый им предмет, природа или лицо портретиру-
емого умело превращаются на полотне в образ, наполненный смыслом. Сам художник в этой системе становится посредником между зрителем и собственной высказанной мыслью. Многое в искусстве подчинено невербальному диалогу, в котором художник транслирует мысль, а зритель понимает. Такой диалог является частью процесса по созданию художественного образа и рождению произведения искусства [5]. Понятие образа в данном случае можно сопоставить с возможностью художника транслировать свои мысли, а зрителю - дешифровать ее содержательное значение через изображение физических предметов и окружения в натюрморте, пейзаже или портрете.
В творчестве В. Н. Коробейникова портрет занимает особое место. Данный жанр интересует его не ради копирования внешней оболочки портретируемого и достижения непременного сходства с оригиналом. Ему интересен сам человек, его внутренний мир, духовность и мысли. Одновременно прекрасным может быть лицо пожилого человека или ребенка. Вспомним портрет старика кисти знаменитого Рембрандта Х. ван Рейна. Образом конкретного человека в портрете может выступать не сам портретируемый, а его окружение, предметы, личные вещи. Можно передать портретное сходство через натюрморт или интерьер. Каждый человек имеет свою неповторимую ауру, энергетическое поле, также излучает свой цвет и фактуру, что может служить инструментом передачи характера человека, его души.
В своем творчестве В. Н. Коробейников порой переходит от реалистического искусства к абстрактным формам. При этом в его реалистическом искусстве нет стремления к ретроспекции. Его творчеству свойственен эклектизм. Он смешивает жанры и технические приемы на одном полотне. Много работ написано с использованием беспредметного ассоциативного метода, остальные - в иной, более реалистичной манере. Такой поиск манеры письма свойственен настоящему художнику. Так, например, есть мнение, принадлежащее П. Пикассо: если художник утверждает, что он нашел свою технику и манеру письма, то можно смело констатировать, что он умер.
Остановимся подробнее на анализе работы «Лик». Это одно из ассоциативных произведений В. Н. Коробейникова. Изначально он обдумывал
исполнить ее иным способом. Это не первая работа, где художник обращается к Образу Христа. В его творчестве были разные произведения, выполненные в византийском стиле или согласно его интерпретации. Художник уточняет, что у него есть практика в православном искусстве. Поэтому в данной работе захотелось выбрать иной подход к композиционному и образному решению. На стадии поиска образа было выполнено множество форэскизов. Большая часть из них не устраивала художника. Работая над вариантами данного изображения, автор пришел к выводу, что если силуэтом для изображения головы будет выступать сам холст, то это решение он применит впервые.
Другие художники такие попытки предпринимают редко. А периметр картинной плоскости выступит в качестве очертаний Лика. Важно понимать, что холст имеет прямоугольную форму, поэтому черты лица должны соответствовать предложенной форме. В качестве основы работы выбран мягкий, «не кричащий» цвет колорита, цвет, не уводящий зрителя своей эмоциональностью от размышления над содержанием. Цвет не всегда является достоинством произведения. По сути, с его помощью можно транслировать смысл произведения, доводя его до зрителя. Такие живописные приемы применялись в работах импрессионистов. Перенасыщенность смыслов в одной работе - это «перегруз» в содержании и композиции.
Работа «Лик» композиционно разделена на две большие плоскости - светлую и темную. Во-первых, их важно было выстроить гармонично и в соподчинении друг другу по цвету, тону и фактуре. Поскольку эти плоскости большие по формату, то они требуют внутреннего наполнения. Поэтому их необходимо обработать, чтобы работа выглядела завершенной.
В формировании композиции Лика художник исходил из контраста светлого и темного. Лик святого с ориентиром автора полотна на Христа представлен в виде маски. С одной стороны, такая метафора связана с образом вечной борьбы добра и зла в этом мире. С другой стороны, весь мир предстает перед зрителем в виде театра с элементами спектакля и игры. Художнику на протяжении творческой карьеры часто приходилось выполнять росписи, где он отмечал некое таинство и театральность. Эта театральность в канонических
действиях прекрасна, искренне и завораживает зрителя. Этим сторонам исследования и посвящена работа В. Н. Коробейникова (рис. 1).
Рисунок 1. В. Н. Коробейников. Лик. 2006.
Х, м. 85х70
Исследуя процесс создания произведения и рождения его образа, важно понимать, что художник не может полагаться только на сухую логику. В данной ситуации не сработает математический расчет в расстановке цветовых пятен, как это было принято в экспериментальных школах дизайна в Германии в 50-е годы ХХ века. Такой принцип можно использовать, но он должен быть связан и с подсознательным стремлением художника к эстетике и гармонии. Чтобы легко и свободно заниматься творчеством и работать в живописных техниках, прежде всего необходимо приобрести навык, связанный с развитием моторики рук. Согласно мнению великого живописца современности А. А. Пластова, «мастером становишься тогда, когда голова думает, что сделать, а рука подчиняется» (цит. по [5]). Если следовать данному мнению, то становится очевидным следующим момент. Не надо прилагать дополнительных усилий, чтобы выполнить задуманное, по-
скольку руки уже знают, как это сделать и ведут художника машинально в верном направлении. Можно провести аналогию с различными видами искусства, например пианист, который четко знает, какие клавиши нажать, чтобы исполнить произведение. Его навыки вырабатывались годами и закрепились в памяти рук. В этом отношении можно отметить выражение, существующее в творческой среде - «умная рука». В результате ежедневных занятий практикой руки становятся послушными. А когда накоплена база знаний, то образуется фундамент мастерства. На его основе можно реализовывать любые творческие фантазии и создавать произведение искусства [5].
Далее подробно рассмотрим инструмент, с применением которого в живописи художник имеет возможность отразить видимый ему мир. Таким выразительным и формообразующим средством является цвет. Используя законы взаимоотношения цветов, а также изучая теорию цвета, живописец в произведении способен решить сложнейшую колористическую задачу. Он добивается взаимосвязи цветовых элементов в произведении, богатства палитры и созвучия ее оттенков. Поскольку в живописи окружающий нас мир предстает через произведение и его плоскость, то на ней цветными материалами художник визуализирует определенные формы и явления. Поэтому цвет в живописи можно рассматривать как основное выразительное средство для визуализации изображения. С помощью цветовых сопоставлений, контрастов и ритмов в живописи художник осуществляет соподчинение отдельных второстепенных элементов картины, выделяет главное, создавая гармоничное целое [4, с. 11-15]. Согласимся с мнением великого русского художника И. Е. Репина о том, что «краски у нас орудие, они должны выражать наши мысли, колорит наш - не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и завоевать всего зрителя, как аккорд в музыке...» (цит. по [13, с. 174]).
Значительное количество людей, проживая жизнь, не задумываются об окружении и пространстве, существующем вокруг. Они спешат на работу или обратно домой, не замечая великолепия цветовой гармонии в природе, например. К счастливым можно отнести тех людей, кто
способен увидеть прекрасное в простом. Задача художника - помочь людям ощутить себя частью окружающего их прекрасного мира. С этой целью созданы творческие учебные заведения, где с юных лет обучающимся прививаются эстетика и гармония. Среди людей есть те, кому недоступно изобразительное искусство. Они лишены возможности наслаждаться его прекраснейшими художественными образами. Это люди с врожденными или приобретенными патологиями зрения. Но они могут компенсировать проблемы со зрением или его отсутствие, заменив его другими ощущениями. Как правило, иные органы чувств у них обострены, вследствие необходимости ощущать этот мир и быть членами социума.
Одна сторона вопроса - это демонстрировать и прививать красоту физически здоровым людям. С другой стороны, как быть с теми, кто с рождения плохо видит или лишен зрения? Важно понять, каким способом им можно помочь познать окружающую их красоту или дать представление о цвете, гармонии и композиции. Далее перейдем к описанию этапов работы коллектива над решением данной задачи.
Этап 1. Анализ произведения и обсуждение размеров тактильной копии. Отталкиваясь от идеи художника В. Н. Коробейникова, вложенной в полотно «Лик», авторский коллектив приступил к созданию его тактильной копии. Эта копия создавалась под контролем художника в виде консультаций. Он направлял исполнителей и корректировал результат.
В ходе работы над проектом было принято решение, что размер оригинала полотна 85х70 см для создания репродукции важно уменьшить в два раза. При формате 40х35 см полученную копию картины можно будет беспрепятственно «просмотреть» с помощью рук.
Этап 2. Технология работы, использованная для создания копии. Она осуществлялась следующим образом.
Во-первых, был подготовлен лист ДВП (прессованный лист из мелкой древесной стружки), размером 40х35 см, согласно принятому уменьшению масштаба.
Во-вторых, на лист ДВП переведен графический рисунок, созданный в соответствии с изображением оригинала. Этот эскиз готовится заранее,
чтобы понимать, какие элементы будут фигурировать в тактильной копии.
В-третьих, данная плоскость окрашивается локальными цветами согласно гамме оригинала произведения. Этот процесс осуществляется под контролем художника. При такой совместной работе достигается максимально точная передача цвета для будущих «зрителей» с остаточным зрением. Для незрячих посетителей экспозиции изображение формируется за счет рельефных форм в виде выпуклых деталей, имеющих округлые и острые очертания. Эти детали изготовлены мастером-исполнителем Н. И. Алехиной из пенопласта, закреплены на поверхности с помощью клея. Для достижения итогового результата далее была применена технология папье-маше. Соотношение ингредиентов в технике папье-маше следующее. Это мягкая увлажненная бумага, смешанная с клейстером. Далее полученная масса соединяется с увлажненной древесной золой в соотношении 1:3 и перетирается в чугунной ступе с добавлением небольшого количества мела. Это авторская технология мастера Н. И. Алехиной, разработанная на основе техники папье-маше. Этим материалом шпаклевались пенопластовые детали созданной копии, формовались по высоте. После высыхания поверхность ошкуривалась и покрывалась белой акриловой аэрозольной краской. Данная работа с начала и до завершения заняла одну неделю.
Созданная в рамках описанного проекта тактильная станция «Лик» является не только копией оригинала живописного полотна, но и самостоятельным произведением. С целью экспонирования данное достижение художественного искусства важно разместить в хорошо просматриваемом помещении вместе с оригиналом. Для усиления степени воздействия тактильной станции на реципиентов принято решение расположить ее в специализированной витрине в виде стола и дополнить экспозицию стеклянной колбой с ароматом ладана, нанесенного на подушечку-спонж. Данный аромат предложен художником в ходе работы. Есть предположение, что выбранный аромат ускорит процесс передачи информации и восприятия смысла оригинала произведения. В экспозицию также следует ввести еще один объект - гипсовую маску, передающую крупные
черты лица человека: нос, глаз, губы. Вся экспозиция будет снабжена тактильной этикеткой, выполненной шрифтом Брайля. Совокупность объектов, формирующих экспозицию, усилит возможность трансляции идеи, вложенной художником в произведение. Тифлокомментирование данной станции даст возможность «полностью увидеть» копию произведения, дешифровать и осмыслить содержательную часть образной структуры оригинала произведения.
Таким образом, в качестве заключения можно привести следующие моменты, связанные с повышением социальной значимости представленного проекта, определением его состоятельности и возможности дальнейшего развития:
1. Тактильная станция - это самостоятельное произведение, идентичное оригиналу согласно материальной и абстрактной составляющей его художественного образа. Данное обстоятельство затрагивает преимущественно содержательную сторону работы. Взаимодействие художника, автора произведения, и мастера, исполнителя тактильной копии, на всех этапах проекта обеспечивает достижение наиболее оптимального результата. Без этого сотрудничества между кафедрами музейного дела и декоративно-прикладного искусства КемГИК сложно было бы выполнить полноценный образец тактильной станции.
2. Изготовление тактильной станции мастером-исполнителем - это не простое копирование основных контуров работы, согласно методу аналогии, а пример эмпатии и постижения смысла в диалоге с художником. При этом содержательная сторона транслируемого материальными средствами образного решения произведения может быть усилена введением дополнительных элементов. Поскольку у людей с остаточным зрением или его полным отсутствием (слепотой) обострены все остальные органы чувств, то целесообразно задействовать обоняние. Поэтому является логичным введение в комплекс тактильной станции определенного аромата, ассоциирующегося у художника с его полотном. Также это могут быть другие примеры.
3. Большое количество государственных и муниципальных музеев уже используют технологию тактильных станций для незрячих и слабовидящих посетителей. При этом не все музеи могут себе позволить создание тактильных экс-
позиций. Как правило, такая ситуация связана не с отсутствием желания работать с данной категорией посетителей, а с ограниченными возможностями выставочных залов музеев. Часто они не приспособлены для формирования подобных экспозиций. Кроме того, тактильные экспонаты и передвижные выставки могут не соответствовать требованиям, связанным с особенностями тактильного восприятия людьми с ограниченными возможностями здоровья по зрению. Поэтому данная категория посетителей уходит из музея в недоумении, разочарованной.
4. Выставки, связанные с демонстрацией тактильных станций произведений изобразительного искусства, относятся к социально значимым проектам. Они должны основываться на реализации исключительно просветительской функции, влекущей к знакомству с произведениями изобразительного искусства доступными средствами категорию населения с остаточным зрением или его полным отсутствием. Такие выставки не могут носить коммерческий характер, поскольку нарушают права граждан, имеющих ограниченные возможности здоровья по зрению.
Литература
1. Воронова И. В. Культурный синтез и национальный канон // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2015. - № 32. - С. 103-116.
2. Воронова И. В. Художественный образ в графическом дизайне: объединение государственного и международного: дис. ... канд. культурологии: 24.00.01. - Кемерово, 2014. - 274 с.
3. Донина И. Н. Музей в социокультурной адаптации инвалидов: дис. ... канд. культурологии: 24.00.03 / Донина Ирина Николаевна. - СПб., 2014. - 223 с.
4. Иттен И. Искусство цвета. - М.: Д. Аронов, 2004. - 95 с., ил.
5. Коробейников В. Н., Ткаченко А. В. Академическая живопись: учеб. пособие для направления подготовки 54.03.02 «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы», профиль «Художественная керамика». - Кемерово: Кемер. гос. ин-т культуры, 2016. - 151 с., ил.
6. Культура России, основанная на знаниях: традиции и инновации подготовки кадров в сфере культуры и искусства: кол. монография / под науч. ред. В. Д. Пономарёва, А. В. Шункова; Кемеровский государственный институт культуры. - Кемерово: КемГИК, 2019. - С. 6-8.
7. Побожакова А. А. Тактильный экспонат: особенности интеграции в музейное пространство // Вестник Кеме-ров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2021. - № 56. - С. 25-30.
8. Побожакова А. А., Родионова Д. Д. Тактильные картины в музее: отечественный и зарубежный опыт // Культура и искусство: поиски и открытия: сб. науч. ст. - Кемерово, 2019. - С. 93-100.
9. Приказ Министерства культуры РФ от 16 ноября 2015 г. № 2803 «Об утверждении Порядка обеспечения условий доступности для инвалидов музеев, включая возможность ознакомления с музейными предметами и музейными коллекциями, в соответствии с законодательством Российской Федерации о социальной защите инвалидов» [Электронный ресурс]. - URL: https://www.garant.ru/products/ipo/prime/doc/71156532 (дата обращения: 26.09.2022).
10. Приказ Минкультуры России (Министерство культуры РФ) от 23 июля 2020 г. № 827 «Об утверждении Единых правил организации комплектования, учета, хранения и использования музейных предметов и музейных коллекций» [Электронный ресурс]. - URL: https://www.garant.ru/products/ipo/prime/doc/74768877 (дата обращения: 26.09.2022).
11. Родионова Д. Д., Алехина Н. И. Актуализация художественного наследия для людей с ограниченными возможностями здоровья по зрению: технологии создания тактильной репродукции // Устойчивое культурное развитие регионов: стратегические ориентиры государственной политики и общественные инициативы: сб. науч. ст. - Кемерово, 2020. - С. 123-132.
12. Родионова Д. Д., Побожакова А. А. Опыт работы музеев Кузбасса с людьми с ограниченными возможностями здоровья // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2019. - № 46. -С. 166-172.
13. Серов П. Е. Изучение живописи и формирование творческой личности // Человек и образование. - 2009. -№ 2 (19). - С. 173-176.
14. Смирнова А. «Разглядеть» картины мастера своими руками [Электронный ресурс]. - URL: http://kuzbass85. ru/2019/03/13/razglyadet-kartinyi-mastera-svoimi-rukami (дата обращения: 26.09.2022).
15. Федеральный закон от 01.12.2014 № 419-ФЗ «О внесении изменений в отдельные законодательные акты РФ по вопросам социальной защиты инвалидов в связи с ратификацией Конвенции о правах инвалидов»
[Электронный ресурс]. - URL: http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_171577 (дата обращения: 24.09.2022).
16. Шевлягин А. А. Маломобильные посетители в мультикультурном пространстве музея // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2020. - № 51. - С. 108-113.
17. Шевлягин А. А., Шляхтина Л. М. Взаимодействие музея с маломобильными посетителями: практические задачи и способы решения // Культура и искусство: поиски и открытия: сб. науч. ст. - Кемерово, 2020. -С. 43-48.
References
1. Voronova I.V. Kul'turnyy sintez i natsional'nyy kanon [Cultural synthesis and national canon]. VestnikKemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2015, no. 32, pp. 103-116. (In Russ.).
2. Voronova I.V. Khudozhestvennyy obraz v graficheskom dizayne: ob"edinenie gosudarstvennogo i mezhdunarodnogo: dis. ... kand. kul'turologii: 24.00.01 [Artistic image in graphic design: the union of state and international. Diss. of PhD in Culturology: 24.00.01]. Kemerovo, 2014. 274 p. (In Russ.).
3. Donina I.N. Muzey v sotsiokul'turnoy adaptatsii invalidov: dis. ... kand. kul'turologii: 24.00.03 [Museum in the socio-cultural adaptation of disabled people. Diss. of PhD in Culturology: 24.00.03]. St. Petersburg, 2014. 223 p. (In Russ.).
4. Itten I. Iskusstvo tsveta [The art of color]. Moscow, D. Aronov Publ., 2004. 95 p., il. (In Russ.).
5. Korobeynikov V.N., Tkachenko A.V. Akademicheskaya zhivopis'[Academic painting]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2016. 151 p., il. (In Russ.).
6. Kul'tura Rossii, osnovannaya na znaniyakh: traditsii i innovatsii podgotovki kadrov v sfere kul'tury i iskusstva: kol. monografiya [Russian culture based on knowledge: traditions and innovations in training personnel in the field of culture and art: coll. monograph]. Ed by V.D. Ponomarev, A.V. Shunkov. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2019, pp. 6-8. (In Russ.).
7. Pobozhakova A.A. Taktil'nyy eksponat: osobennosti integratsii v muzeynoe prostranstvo [Tactile exhibit: features of integration into the museum space]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2021, no. 56, pp. 25-30. (In Russ.).
8. Pobozhakova A.A., Rodionova D.D. Taktil'nye kartiny v muzee: otechestvennyy i zarubezhnyy opyt [Tactile paintings in the museum: domestic and foreign experience]. Kul'tura i iskusstvo: poiski i otkrytiya [Culture and art: searches and discoveries]. Kemerovo, 2019, pp. 93-100. (In Russ.).
9. Prikaz Ministerstva kul'tury RF ot 16 noyabrya 2015 goda № 2803 "Ob utverzhdenii Poryadka obespecheniya usloviy dostupnosti dlya invalidov muzeev, vklyuchaya vozmozhnost' oznakomleniya s muzeynymi predmetami i muzeynymi kollektsiyami, v sootvetstvii s zakonodatel'stvom Rossiyskoy Federatsii o sotsial'noy zashchite invalidov" [Order of the Ministry of Culture of the Russian Federation dated November 16, 2015 No. 2803 "On Approval of the Procedure for Ensuring Accessibility Conditions for Museums with Disabilities, including the possibility of familiarization with museum objects and museum collections, in accordance with the legislation of the Russian Federation on the social protection of disabled people"]. (In Russ.). Available at: https://www.garant.ru/products/ipo/ prime/doc/71156532 (accessed 26.09.2022).
10. Prikaz Minkul 'tury Rossii (Ministerstvo kul 'tury RF) ot 23 iyulya 2020 goda № 827 "Ob utverzhdenii Edinykh pravil organizatsii komplektovaniya, ucheta, khraneniya i ispol'zovaniya muzeynykh predmetov i muzeynykh kollektsiy" [Order of the Ministry of Culture of Russia (Ministry of Culture of the Russian Federation) dated July 23, 2020 No. 827 "On Approval of the Uniform Rules for Organizing the Acquisition, Accounting, Storage and Use of Museum Items and Museum Collections"]. (In Russ.). Available at: https://www.garant.ru/products/ipo/prime/doc/74768877 (accessed 26.09.2022).
11. Rodionova D.D., Alekhina N.I. Aktualizatsiya khudozhestvennogo naslediya dlya lyudey s ogranichennymi vozmozhnostyami zdorov'ya po zreniyu: tekhnologii sozdaniya taktil'noy reproduktsii [Actualization of artistic heritage for people with visual impairments: technologies for creating tactile reproduction]. Ustoychivoe kul'turnoe razvitie regionov: strategicheskie orientiry gosudarstvennoy politiki i obshchestvennye initsiativy [Sustainable cultural development of regions: strategic guidelines for state policy and public initiatives]. Kemerovo, 2020, pp. 123-132. (In Russ.).
12. Rodionova D.D., Pobozhakova A.A. Opyt raboty muzeev Kuzbassa s lyud'mi s ogranichennymi vozmozhnostyami zdorov'ya [Experience of Kuzbass museums with people with disabilities]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2019, no. 46, pp. 166-172. (In Russ.).
13. Serov P.E. Izuchenie zhivopisi i formirovanie tvorcheskoy lichnosti [The study of painting and the formation of a creative personality]. Chelovek i obrazovanie [Man and education], 2009, no. 2 (19), pp.173-176. (In Russ.).
14. Smirnova A. "Razglyadet'" kartiny mastera svoimi rukami ["To see " the paintings of the master with his own hands]. (In Russ.). Available at: http://kuzbass85.ru/2019/03/13/razglyadet-kartinyi-mastera-svoimi-rukami (accessed 26.09.2022).
15. Federal'nyy zakon ot 01.12.2014 № 419-FZ "O vnesenii izmeneniy v otdel'nye zakonodatel'nye akty RF po voprosam sotsial'noy zashchity invalidov v svyazi s ratifikatsiey Konventsii o pravakh invalidov" [Federal Law No. 419-FZ of December 1, 2014 "On Amendments to Certain Legislative Acts of the Russian Federation on Social Protection of the Disabled in Connection with the Ratification of the Convention on the Rights of Persons with Disabilities"]. (In Russ.). Available at: http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_171577 (accessed 24.09.2022).
16. Shevlyagin A.A. Malomobil'nye posetiteli v mul'tikul'turnom prostranstve muzeya [Disabled visitors in the multicultural space of the museum]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2020, no. 51, pp. 108-113 (In Russ.).
17. Shevlyagin A.A., Shlyakhtina L.M. Vzaimodeystvie muzeya s malomobil'nymi posetitelyami: prakticheskie zadachi i sposoby resheniya [Interaction of the museum with visitors with limited mobility: practical tasks and solutions]. Kul'tura i iskusstvo: poiski i otkrytiya [Culture and art: searches and discoveries]. Kemerovo, 2020, pp. 43-48. (In Russ.).
УДК 069.013: 930.253
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-61-50-58
ОПЫТ И ПЕРСПЕКТИВЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ АРХИВА ВОСПОМИНАНИЙ СТАРОЖИЛОВ Г. КУЗНЕЦКА МУЗЕЙНЫМИ СРЕДСТВАМИ
Сорокин Алексей Евгеньевич, аспирант кафедры музейного дела, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: al.soc.sorokin@gmail.com
Кимеева Татьяна Ивановна, доктор культурологии, доцент, профессор кафедры музейного дела, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: tat-kimeeva@mail.ru
Статья посвящена теоретическому обоснованию возможностей репрезентации не исследованного до настоящего времени музейного архивного фонда новокузнецкого краеведа Владимира Петровича Девятиярова. Актуальность темы связана с обращением к не изученным до настоящего времени архивным источникам музея. Архив, содержащий ценные для истории Новокузнецка устные исторические источники, охарактеризован как один из самых обширных и ценных разделов в научном фонде Новокузнецкого краеведческого музея. Цель настоящей работы определяется как исследование возможностей включения данных архива в современное социокультурное пространство, то есть его репрезентации. Сформулировано понятие репрезентации относительно включения в пространство современной культуры музейными средствами объектов наследия, созданных в прошлом. Определяются формы их репрезентации: публикации, видеопрезентации и экспозиции. Вводится в предметное поле культурологии «тема коллективной травмы». Указывается роль семиотического подхода к прочтению текста музейной экспозиции, доминантой которой являются устные исторические тексты. Обосновывается применение принципов гетеротопии относительно репрезентации архива воспоминаний В. П. Девятиярова средствами музейной экспозиции. Как результат проведенного исследования предлагается концепция презентации устных исторических источников в экспозиции Новокузнецкого краеведческого музея.
Ключевые слова: музей, архив, устные исторические источники, репрезентация, публикации, экспонирование, текст музейной экспозиции.
