CC BY
115
А. В. Конева
СТОЛКНОВЕНИЕ СОЦИАЛЬНЫХ МИФОЛОГИЙ И МЕТАМОРФОЗЫ ИДЕНТИЧНОСТИ:
РЕЦЕПЦИЯ ПОЛЬСКОГО ИРОНИЧЕСКОГО ДЕТЕКТИВА
В РОССИЙСКОЙ ЭКРАНИЗАЦИИ
ANNA V. KONEVA
COLLISION OF SOCIAL MYTHOLOGIES AND METAMORPHOSES OF IDENTITY: PERCEPTION OF POLISH IRONICAL DETECTIVE STORY IN RUSSIAN NOVEL SCREEN VERSION
«Импорт иронии» И. Хмелевской породил в российской массовой культуре постперестроечного периода направление, позволяющее объективировать новое видение человека, новые образы его идентичности. На примерах женского иронического детектива рассматриваются стратегии построения идентичности в контексте становления новой социальной мифологии среднего класса и особенности самопрезентации женского сознания. Экранизация романа, сериал «Пан или пропал», рассматривается как мужской дискурс, в котором наряду с образами исходного произведения фигурируют образы социальной мифологии современной России, а ирония как прием превращается в гротеск. Таким образом, экранизация романа «Все красное» позволяет увидеть столкновение социальных мифологий и динамику образов идентичности.
Ключевые слова: идентичность, социальное воображение, женственность, мужественность, ирония, гротеск.
In Russian post-perestroika mass culture, Khmelevskaya's "Import of Irony" launched a new trend that allowed to sense and view a new image of people, new images of their identity. Using women's ironic detective as examples, the author looks at the strategies of building up identity in a new social mythology of middle class and special features of self representation of women's mind. Novel screen version, movie "Man or Mouse" is considered as a man's discourse. Images of new social imagination of modern Russia deal with images of social mythology of middle class within the discourse. The irony becomes a grotesque. So the novel screen version of roman "Oll is red" can see a collision of social mythologies and dynamics of identity images.
Keywords: identity, social imagination, femininity, masculinity, irony, grotesque.
Понятие иронии, вынесенное в заглавие статьи, имеет долгую историю и богатый ассоциативный фон. Ирония для европейской культуры — смысловая стратегия с богатым прошлым. От изначального греческого смысла (обманывать, обхитрить) осталось мало. Ирония имеет отчетливую положительную коннотацию, это способ порождения образов «двойного кодирования» — что стало закрепленным приемом постмодернизма1.
В данной статье речь пойдет о своеобразном «импорте иронии» — предметом рассмотрения станет популярный в конце 90-х польский иронический детектив Иоанны Хмелевской, а также его экранизация. Предметом рассмотрения стала яркая детективная история «Все красное» и снятый по ней сериал — «Пан или пропал» Алексея Зернова, 2003 год.
Анна Владимировна Конева
Кандидат философских наук, доцент, зав. сектором фундаментальных исследований культуры Санкт-Петербургского отделения Российского института культурологии ► [email protected]
Легкомысленная, казалось бы, тема иронии и женского детектива позволяет проследить весьма существенные изменения в общественном сознании, которые, с одной стороны, отражают динамику культуры, с другой — «отыгрывают», «выстраивают» стратегии конструирования идентичности в изменившихся социокультурных условиях.
Тесные отношения, связывающие Польшу и Россию, весьма, надо заметить, непростые, особым образом повлияли на массовое сознание. Переводные польские тексты были доступны советскому читателю на протяжении долгого времени, поэтому воспринимались как «свои». Именно поэтому рецепция польского иронического детектива в постперестроечной России представляется автору весьма репрезентативной.
Причем для Польши, как и для России, социальные трансформации затрагивали как сферу экономическую и культурную, так и сферу социально-политическую. Общемировая тенденция к глобализации разрушила социальные и культурные инфраструктуры, построенные и функционировавшие в рамках национальных государств. Социальный вакуум оказался усилен разрушением идеологической системы и системы устоявшихся социальных связей. В этих условиях изменения, разрушения и трансформации структур коммуникации по-новому ставится проблема самоидентификации человека, разрушается устоявшаяся система социальной мифологии и появляются новые образы-типы-критерии, которые должны сложиться в оригинальную систему социальных мифов и породить новую (эффективную) модель идентичности. В условиях глобализации возникает необходимость создания новых каналов трансляции знаний, нового универсального символического капитала, который позволит обрести необходимую мобильность и независимость от уже устоявшейся национальной культурной специфики. Но национальная специфика одновременно с этим тоже претерпевает изменения, и на постсоциалистическом пространстве происходят изменения структур национальной и этнической идентичности, столь же важные, как изменения структур идентичности социальной и культурной.
Социальное воображение и социальное воображаемое представляют собой срез функционирования общественного сознания, отражающий те формы, в которых сознание, работающее в модусе воображения, «присваивает мир себе». Социальное воображение есть механизм включения смыслов и конструкций, позволяющих связать событие с контекстом и получить «процессуальный образ реальности», как его называет Петр Штомпка2. Штомпка, вслед за Миллсом3 употребляет понятие не социального, но социологического воображения, и у обоих этих теоретиков данное понятие оказывается почти синонимом социологической теории. Мне представляется более верным понятие социального воображения, которое восходит к французской постструктуралистской школе и акцентирует индивидуальную составляющую структуры образа, детерминированного коллективным сознанием.
Что произошло с полем социального воображения в конце ХХ века? Весьма существенная трансформация. В связи с разрушением сложившихся социальных структур, привычного коммуникативного поля, ценностных систем изменились структуры идентичности.
Идентичность — конструкт ситуативный, как убедительно показали П. Бергер и Т. Лукман, она зависит от непосредственной реакции на обстоятельства окружающего мира4. Но в основе идентичности лежит, как утверждал Ж. Лакан, воображаемое, то есть тот комплекс представлений, который человек формирует сам о себе. Можно смело утверждать, что воображаемое простирается за пределы представлений о себе, оно трансформируется под воздействием сферы и реального, и символического и наполняется представлениями о мире и себе как динамической системе. Все три лакановские сферы, воображаемое, символическое и реальное, дают человеку тот индивидуальный опыт, который лежит в основе идентичности. Идентичность есть накопленный индивидуальный опыт, присвоенный воображением и «переведенный» им в образный контекст конкретной культуры. Благодаря нему социокультурная реальность получает смыслы собственные, как собственные имена, и стано-
вится значимым миром для индивидуального воображения. Тогда вступает в силу символический обмен и процесс легитимации индивидуального опыта как идентичности5. Изменение модели идентичности современного человека тесно связано с метаморфозами социальных мифологий. Особенно важной оказывается гендерная составляющая индивидуальной трактовки социальных мифов, что особенно ярко можно проследить на выбранном в данной статье сюжете иронического женского детектива, экранизированного как мужской дискурс.
Данное исследование прослеживает, каким образом социальные мифы артикулируются в дискурсах массовой культуры, как образы кинотекстов и популярной литературы формируют поле воображаемого конкретной культуры.
Один из самых востребованных в современной популярной культуре — жанр детектива. В польской культуре этот жанр формировался под влиянием европейской традиции классического детектива-загадки и одновременно под воздействием специфики массовой культуры социалистического общества. Особенно интересен феномен так называемого «иронического детектива», который возник в Польше во второй половине ХХ века, мгновенно завоевал популярность и оказал огромное влияние на массовую культуру как польского, так и российского общества.
Показательно, что в советской литературе практически в то же самое время, когда начала свое творчество автор «детективной иронии по-польски» Иоанна Хмелевская, также возник феномен так называемой «иронической прозы». Это время формирования специфической интеллигентской поп-культуры, в которой ирония оказалась одной из доминирующих смысловых стратегий. Как любая поп-культура, она была и средством развлечения, и попыткой бегства от реальности. Однако ирония здесь — более чем просто литературный прием. Иронии придается статус смысловой стратегии, направленной на постижение «закадрового», истинного смысла читателем. Ирония — это и технический инструментарий для передачи информации читателю (риторическое переворачивание смысла6), и косвенный,
иронический стиль мышления, который скрывается за этим текстом7.
Читатель и писатель интеллигентской поп-культуры 70-х — это «иронический человек», его удачно описал Алан Томпсон8: «Человек иронический — это чаще всего лицо пассивное, наблюдающее за течением событий вокруг. Он неравнодушен к происходящему, но, как только у него возникает потребность в действии, он находит, что перемены не имеют ни малейшего смысла, а бунт приведет в конечном итоге к худшим последствиям, чем подчинение. В любом человеческом усилии он видит лишь тщету и суетность». В контексте действительности социалистической это приобретает дополнительные немного зловещие смыслы, а ирония становится приемом бегства от реальности, которое — для культуры 70-х — всегда оказывается невозможным. «Советская интеллигентская ирония оказалась в тупике в начале 80-х. То, что в конце 1960-х было лишь скептическим взглядом интеллигента на положение человека в мире, через каких-то пятнадцать лет, в середине 1980-х, переросло в страх и недовольство. Все это привело к краху традиционной советской интеллигентской поп-культуры в целом и жанровой субкультуры „иронической прозы" в частности. Драматические события, начавшиеся в середине 1980-х годов, затмили небогатые событиями 1970-е»9. Действительность превзошла все ожидания, и ирония чуть меланхолического рассказа (когда, например, как у Аркадия Арканова, обезьяна, понаблюдав за жизнью людей из своей клетки, передумала становиться человеком) становится невостребованной — действий вокруг оказывается слишком много.
И буквально в это самое время, на волне «книжного бума» массовой литературы, один за другим начали переводиться детективы И. Хмелевской. Позитивный настрой произведений и общность менталитета, а также знание социалистического культурного контекста быстро сделали эти детективы популярными.
Особенностью прозы Хмелевской, в которой детективный сюжет, в общем, вторичен, а в поздних ее произведениях и вовсе не важен, является обращенность иронии на себя — на ав-
торскую позицию. Ирония в произведениях Хмелевской является инструментом самоидентификации — с самого первого ее романа «Клин», который начинается словами «Все, что случилось потом, было лишь результатом чувств, которые мучили меня целый вечер. Я была в бешенстве. Была несчастна. Была смертельно обижена и смертельно влюблена... Я сидела на тахте, поджав ноги, оперевшись спиной на подушки, курила неимоверное количество сигарет и взглядом, полным ненависти, сверлила молчащий телефон»10. Героиня Хмелевской идентифицирует себя со своими чувствами, она отлично понимает, что делает глупости, но не боится в этом признаться. Она рушит все стереотипы «правильной» гендерной идентификации — женского архетипа как хранительницы очага, добродетельной матери, верной жены и т. д. Мужа у нее нет, «слава богу», в доме она убирает, лишь когда это необходимо, к посуде не прикасается, детям предоставляет полную свободу (особенно ярко это видно в ее детских романах, сериях книг про подростков Тереску и Шпульку, и про детей младшего школьного возраста Яночку и Павлика), сама зарабатывает деньги и решает жизненные бытовые проблемы. Такая вот самодостаточная — вполне, казалось бы, по-советски — тетка. Но при этом отчетливо проводится идентификация себя с образом женственности — после всех потрясений и приключений, выпавших на долю пани Иоанны в романе «Что сказал покойник», после истерики и скандала, она просит... зеркало, и переживает о том, как выглядит в глазах понравившегося ей мужчины. Вместо стереотипов, характерных для того времени — образов деловой и настоящей женщины, — Хмелевская рисует нам женщину реальную, вынужденную быть деловой, не совершенную, но от этого еще более привлекательную. Не в последнюю очередь потому, что способ ее самоидентификации и смысловая стратегия самопознания — ирония. Героиня Хмелевской постоянно обнаруживает позицию вненаходимо-сти по отношению к собственным переживаниям, мыслям и действиям. В некоторых романах эта позиция получает зримое воплощение — героини удваиваются, как, например, в «Романе
века» и «Стечении обстоятельств», в других все это передается дискурсом. Все женские образы у Хмелевской показаны иронично — и Алиция, которая все забывает, теряет и путает, и другие подружки героини, и даже девочки из романов про Тереску и Шпульку. Образы же мужские, наоборот, почти картонные, и ирония здесь выступает приемом, похожим на тот, который используется при изображении и описании разных «советских» реалий — вот она данность, и не стоит пытаться ее изменить, лишь себе сделаешь хуже.
Роман «Все красное» был опубликован в 1974 году и отражает реалии того времени. Действие романа происходит в Дании, в доме у подруги главной героини (писательница детективов пани Иоанна) в местечке Аллерод, вольная трактовка перевода названия которого и дала имя роману. Как и в других романах Хмелевской, основную смысловую и комедийную нагрузку несут женские образы — выразительные и наделенные яркими запоминающимся чертами. Ирония здесь представлена и как технология самопознания, и как детективный прием — сюжет повествует о покушениях на убийство, изощренных, технически сложных и разнообразных (что опровергает основные криминалистические теории), но при этом жертва всего одна — всем остальным пострадавшим удается выжить. Загадку распутывает главная героиня, пани Иоанна, от лица которой ведется повествование, причем рассказ о событиях тесно переплетается с рассуждениями о характерах, поступках и мотивах, а логика становится инструментом расследования наряду с воображением. Хмелевская выразительно демонстрирует важную черту женского самосознания — презен-тационность сознания. В этом — ключ к пониманию популярности ее прозы, и того факта, что переводные романы Хмелевской вызвали к жизни настоящий поток женской иронической детективной прозы в постперестроечной России.
Презентационность сознания, как представляется, есть важная характеристика нового типа идентичности, свойственной современному человеку. Мы определяем ее как «идентичность различенную», которая оказывается возможной благодаря формированию в культуре нового типа
сознания — сознания, существующего как способность различать11. Способность различать — это работа сознания в модусе воображения, на что обращает внимание Ж. Делез. Повторение и различие оказываются двумя сторонами одной и той же бытийной ситуации — ситуации во-прошания. При разведении этих сторон, т. е. при отделении повторения от различия и наоборот, зарождается то, что можно назвать сознанием. Делез пишет: «Выманить у повторения нечто новое, выманить различие — такова роль воображения или созерцающего множественного, расколотого сознания»12. Множественное сознание оказывается не измученным или умирающим, но, напротив, сознанием, созидающим новую культурную реальность. Оно оказывается различающим и интерпретирующим сознанием, которое демонстрирует, являет миру свою различенность и утверждает свою интерпретацию. Мне представляется логичным именовать его «подиумным сознанием», ибо его сущностной характеристикой является презентация. В новой парадигме культуры вместо различий сущностных на первый план выходят различия демонстрируемые. Но при этом само подиумное сознание различает себя и свои демонстрации — обнаруживает себя в позиции вненаходимости, действует с позиции
13
иронии13, что хорошо видно на примерах романов Хмелевской.
Однако для кинематографа позиция внена-ходимости и ироничность, направленная на себя и выраженная во внутреннем диалоге-монологе, — одно из самых сложных для экранизации явлений. Вероятно, этим объясняется отчасти то, что экранизации Хмелевской, даже те, в которых к работе над сценарием была привлечена она сама (несколько фильмов вышли в Польше), выглядят несколько надуманными. Тем интереснее российский опыт экранизации популярных романов Хмелевской, в котором использован тот богатый арсенал комедийных приемов, включающих скрытую подцензурную иронию, который был выработан за время существования советского кино.
Однако кинотекст фильма «Пан или пропал» строится не только на иронии и изящной де-
тективной интриге. В отличие от другого романа Хмелевской «Что сказал покойник», в создании сценария по которому принимала участие сама писательница, а главную роль исполнила польская же актриса Марта Клубович, роман «Все красное» послужил авторам фильма лишь основой одной из сюжетных линий. Сериал был снят «по мотивам» и, по словам продюсера фильма Сергея Жигунова, с текстом «обошлись жесточайшим образом»14.
Авторы фильма, замысел которого создан был в 1996 году, не могли ограничиться женским дискурсом иронического детектива. Если середина 80-х поставила в тупик интеллигентскую иронию, то конец 90-х потребовал переосмысления избытка действия. Популярная литература и, особенно, кино рубежа веков отчетливо демонстрируют тенденцию к обращению иронии на активность и «экшн». При этом ирония как прием оказывается сама недостаточно активной, утрируясь, она превращается в гротеск.
Публикой конца 90-х были востребованы детективы-боевики, с погонями, перестрелками и брутальными героями. Так в фильме по роману Хмелевской появилась вторая линия детектива, полностью придуманная авторами сценария. Уже первые кадры фильма позиционирует детектив как «крутой» — ночной пейзаж, телефонный звонок, расстрел безоружного человека в телефонной будке. Слишком много цитат, чтобы перечислять их, — весь фильм строится как интертекст, что может послужить предметом отдельного исследования. Здесь ирония используется как классический прием постмодернистского цитирования, и вся сюжетная линия детектива-боевика строится на этом приеме. Ирония выступает как взгляд автора-зрителя, например, в сцене передачи факса из помещения за общественным туалетом. Адвокат Веласкеса (Ю. Сенкевич) входит в дальнюю кабинку мужского туалета, открыв дверь своим ключом, в точно обусловленное время передает факс сообщнице Веласкеса и выходит через женский туалет, вызывая в памяти кадры из фильмов «Никита» и «Джентльмены удачи» и еще примерно с полдюжины боевиков. И именно этот сюжет неоправданной передачи
факса (из туалета в дом, где сообщница преступников находится в гостях) становится завязкой детектива — Эдек (В. Смирнитский) видит, кто именно принимает факс с шифровкой, непостижимым образом понимает, о чем и от кого шифровка, угрожает раскрыть преступников и потому становится жертвой. При этом еще до всех драматических событий он передает Алиции (Л. Удовиченко) ключ к тайне созданной им компьютерной игры, дискета с которой — на всякий случай — у него всегда с собой.
Авторы фильма ставили перед собой задачу создания современных реалий. Можно было бы, разумеется, снять ностальгическое кино о 70-х, когда дамы действительно носили шляпки, писательницы писали на пишущих машинках, а Польша только собиралась вступить в НАТО (все эти реалии присутствуют в романе). Но 70-е были слишком недавно, и ореол коммунистических реалий еще не обрел нужной степени привлекательности. Поэтому пани Иоанна работает на ноутбуке, интрига завязана вокруг компьютерного ограбления банка и ключ к преступлению сокрыт в компьютерной же игре, придуманной, разумеется, жертвой. Фильм строится на мифе о всемогуществе компьютерных технологий, причем авторами этот миф подвергается ироничному переосмыслению тоже, когда, например, в качестве эксперта полиция привлекает школьника, чемпиона по компьютерным играм.
Авторы фильма безжалостно обошлись не только с замыслом и текстом Хмелевской, но и с выстроенной ею системой образов. Роман Хмелевской построен как женский дискурс. Автор отождествляет себя с главной героиней (в большинстве романов Хмелевской главная героиня — тезка автора), основные персонажи имеют реальные прототипы. Алиция, Зося, Эва, Анита — все эти образы в романе выписаны ярко и выразительно, причем до деталей прописаны и внешность, и словесная манера каждой из них. При этом во «Всем красном», как и в других романах Хмелевской, мужские образы, в отличие от женских, выглядят бледно и практически остаются анонимны. В этом романе единственный мужской персонаж, который представлен выпук-
ло и ярко, — это инспектор Мульдгорд, он описан как «очень худой, очень высокий, совершенно бесцветный и абсолютно скандинавский полицейский»15. Да и герр Мульдгорд тоже так и остался бы просто бесцветным полицейским, если бы автор не придала ему весьма характерный акцент. Среди предков данного персонажа были поляки, благодаря чему инспектор владеет польским языком. Однако весьма своеобразно: «Мы в большинстве случаев понимали вопросы герра Мульдгорда, хотя его польский был весьма оригинальным. Он несколько расходился с принятой у нас повсеместно грамматикой и почему-то сразу заставил вспомнить Библию. Нас же господин Мульдгорд понимал значительно лучше, чем мы его, что для следствия было, конечно, важнее». Авторы фильма сохранили архаичный польский акцент персонажа, поскольку этот прием позволил И. Хмелевской сделать книгу очень смешной, при этом авторы фильма сочли необходимым пояснить происхождение инспектора — герр Мульдгорд (С. Никоненко) родом с острова Фридланд, где выходцы из Польши долгое время жили в изоляции. Такого острова в Дании не существует, разумеется, как и полькой колонии, говорящей «с библейским акцентом». Более того, в фильме акцент как основа смешного удвоен: еще один персонаж, датчанин Рой (А. Яцко), муж Эвы (М. Могилевская), который в романе остается бессловесным, в фильме получает специфический акцент, который выражается в перестановке слов и вынесении предлогов в конец предложения.
Авторы фильма — продюсер С. Жигунов и один из авторов сценария и режиссер А. Зернов — выстроили свое повествование как выраженно мужской дискурс. Это и введение второй, «крутой» линии сюжета, и обильное цитирование боевиков, включая прыжок на парашюте и гранату в тайнике, и апеллирование к техническим средствам. Также авторам фильма потребовались выразительные мужские персонажи, которые могли бы выразить точку зрения мужского дискурса.
Фильм представляет нам очень яркие мужские образы: от Эдека Новицкого (В. Смирнитский), первой (и единственной)
жертвы детектива, которого мы видим только в первой из 16 серий, до специально придуманных героев второй линии фильма, Дмитриевича-Веласкеса (С. Жигунов) и Станислава Вершилло (М. Суханов), олицетворяющих собой современность. Это отличие кинотекста от первоисточника бросается в глаза. Одним из наиболее запоминающихся персонажей стал второстепенный в книге и абсолютно невнятный в тексте Хмелевской Лешек Кшижановский (В. Соломин). В книге этот герой — яхтсмен, отец меланхоличной красавицы Эльжбеты, он фигурирует лишь в начале повествования и, почти единственный из героев, имеет неоспоримое алиби (что позволяет Хмелевской быстро отправить его вон с места событий). В фильме Лешек Кшижановский — польский военный атташе, патриот и страстный кулинар. Это — одна из фигур, на которых держится эффект комического. Атташе Кшижановский рассуждает о величии Польши, произносит элегантные тосты за прекрасных пань, всерьез обижается, когда ему предлагают налить в бигос розового вина вместо красного, и являет собой классическую фигуру «рогатого супруга».
Эльжбета (О. Мысина), поменяв в фильме статус с паненки на пани, стала фигурой скорее гротескной, чем смешной. Авторы фильма создали бестолковый и шаблонный образ нимфоманки — романы, которые крутит и крутила Эльжбета, не позволяют увидеть ее индивидуальность. Напротив, у Хмелевской в книге Эльжбета, как и другие женские персонажи, представлена очень выразительно. Ее характерной чертой является полное безразличие к происходящему16 вплоть до знаменательного момента с красной шляпой, когда Эльжбета впервые проявляет бурные эмоции, связанные с возможностью лишиться модного аксессуара17. Кстати, тема моды, как и тема кулинарии, постоянно присутствуют в романах Хмелевской — ее женщины любят и умеют готовить, следят за модой и обладают хорошим вкусом. Отсутствие вкуса, равно как и неумение готовить, — черты отрицательных персонажей, повод для сплетен и сарказма. В романах Хмелевской, в том числе в романе «Все красное», практически не прописаны стратегии
потребления. Мы не обнаруживаем ни одной из черт общества потребления18. Героини покупают машины и вещи, но демонстрируют приверженность «высоким» духовным идеалам. Они с удовольствием любуются витринами, обсуждают наряды друг друга, страдают от необходимости появиться в том же самом наряде в кругу тех же самых людей (при проведении следственного эксперимента), но при этом ходят на выставки современного искусства, рассуждают о классической музыке и живописи и т. п. В фильме же кулинарные способности стали достоянием Лешека Кшижановского, а тема моды звучит, скорее, как поддразнивание дам и становится поводом для иронии. Тема современного искусства, представленная «Шекспировским фестивалем», также выглядит гротеском в отличие от темы выставки живописи в тексте романа.
Гротеск, который приходит в мужском дискурсе на смену женской иронии, выразительно бессловесен. Если в исходном тексте Хмелевской, либо в эпизодах, снятых «под Хмелевскую», закадровый текст, который произносит главная героиня, выстроен по законам иронической прозы, то в сценах, снятых в эстетике «боевика», превалирует гротеск — и это сцены, в которых нет закадрового текста.
Авторы фильма «Пан или пропал» демонстрируют нам устоявшиеся гендерные стереотипы восприятия мужского и женского, присущие советской культуре. Мужской дискурс подразумевает необходимость романтической составляющей. Образы мужчин, которые завоевывают женское внимание, — это типичные образы воина и защитника. Канва любовных перипетий вполне соответствует структуре детектива-боевика, который в фильме развивается параллельно ироническому повествованию Хмелевской. Так появляются любовные линии, которых нет в романе. Во-первых, это линия Алиция (Л. Удовиченко) — Торстен (В. Симонов), комичная из-за использования данным героем электронного переводчика и одновременно трогательная в финале, когда выясняется, что Торстен на самом деле полицейский и, таким образом, выполняет роль рыцаря-защитника. Вторая линия — Иоанна (Е. Сафонова) —
инспектор Мульдгорд (С. Никоненко). Их объединяет проницательность и страсть к разгадыванию загадок, а основой взаимной симпатии становится взаимное уважение. Еще одна любовная линия, Агнешка (Н. Рогожкина) — Павел (В. Бакин), в романе Хмелевской была намечена, там мать Павла Зося (Т. Кравченко) опасалась такого развития событий. Что же, авторы фильма опасения Зоси реализовали, что выглядит немного неубедительно, зато соответствует исходной интенции писательницы. В тексте женского детектива любовные линии отнесены во времени или в пространстве — речь идет о прошлых романах, либо о романе, в котором герой-любовник отсутствует. Для женского иронического дискурса это непременное условие, поскольку любовные чувства, с одной стороны, осознаются героиней как исключительно важные для нее самой и мотивирующие ее поведение, с другой же — являются предметом иронии по отношению к самой себе. В мужском дискурсе кинотекста любовные сюжеты выступают необходимой составляющей для выстраивания мужских образов — причем отношение к ним не ироничное, а серьезное. Ирония выступает приемом кинематографическим — это и поцелуй Алиции и Торстена на фоне взрыва автомашины, и мешающие поцелую Иоанны и инспектора телефонные звонки. Однако финал фильма — это идиллический новогодний ужин трех счастливых пар и Зоси — классический хэппи энд.
Текст киносериала выстраивается на гротескном приеме утрирования типичных ситуаций детектива-боевика — это и преображение Вершилло в туалете аэропорта, и обыск вещей, переданных в тюрьму Веласкесу, и прыжок с парашютом с крыши высотного здания во время процедуры следственного эксперимента, и интрига с «партийными деньгами»... Фильм выстроен как интертекст, который отсылает к знакомым боевикам, крылатым фразам («Так вот ты какой, Оле Свенсен!»), культовым персонажам российской и польской литературы («Кто забыл выключить свет? Мицкевич?!») и кино (Где я мог тебя видеть? — Я играл главную роль в фильме «Пепел и алмаз»). Интертекстом выступают и названия серий, отсылающие к известным книгам
и фильмам, таким как «Гордость и предубеждение», «Преступление и наказание», «Страх и трепет» и т. п. Сам польский иронический детектив также выступает своего рода текстовой отсылкой, а не основой экранизации. Это особенно заметно в использовании авторами фильма популярной музыки — на финальных титрах и в сценах именин Алиции звучат польские песни. А также в использовании цитат из романа как «цитат в цитате» — когда пани Иоанна пишет на своем ноутбуке текст романа «Все красное».
При сравнении романа Хмелевской с кинотекстом Жигунова-Зернова становится очевидным, что в фильме происходит столкновение двух социальных мифологий. Героини Хмелевской — представители среднего класса, который сильно различался в социалистической Польше и в СССР. В западноевропейской культуре средний класс стал устоявшимся мифом в системе представлений нескольких поколений. Это положительный образ, ценности, которые действительно разделяются большинством. «Свои» ценности среднего класса — это устойчивое материальное положение, спокойная жизнь без социальных катаклизмов и пертурбаций, безопасность, качественное образование и медобслужи-вание, защита окружающей среды и здоровый образ жизни. Средний класс во многом определяет средний уровень культуры в данном обществе: ходит на спектакли и концерты, определяющие так называемый мэйнстрим, читает бестселлеры и классику данной культуры, и детективные романы он тоже читает. Линия, взятая из романа, четко демонстрирует нам все эти ценности.
В российской культуре образ «среднего» был деформирован, до сих пор в социальном воображении устойчиво работает ассоциация среднего с посредственным — идентификация себя со средним классом не совпадает с применением формальных критериев (численный рост доходов, наличие недвижимости, автомобиля, работы со стабильным доходом). С 80-х годов происходит существенное изменение моделей идентификации. С одной стороны, доживает свой век социальная мифология «бывших средних» — тех, кто был средним классом в СССР. С другой сторо-
ны, благодаря усердно тиражируемым массовой культурой образам, соответствующим системе представлений западного среднеклассного мировоззрения, функционирует относительно полная «чужая» мифология, основанная на прямом заимствовании ценностей и образов успешности европейского среднего класса. Фильм демонстрирует столкновение мифологий как «тлетворное влияние» Запада, с одной стороны, и честность и верность традициям — с другой. Иронию по отношению к утраченным ценностям «старого среднего» авторы фильма вложили в уста Дмитриевича-Веласкеса19, причем воспринимается это как «ерничание», характеризующее все общение этого героя, исключая лишь его отношение к любимой женщине (сообщнице).
Таким образом, мы видим, что, помимо чисто сюжетных различий романа и фильма, сериал «Пан или пропал» позволил трансформировать женский дискурс в мужской, при этом произошли изменения как жанрового характера (крутой детектив вместо детектива-загадки), так и использование приема иронии, которая превратилась в гротеск или фарс. Авторы фильма стремились сделать фильм не просто смешным или занимательным, но выстроить его как интертекст, в котором смысловые отсылки позволят зрителю почувствовать себя частью мейнстрима современной популярной культуры. Сериал «Пан или пропал» выстроен по законам жанра популярного кино, в нем, несмотря на отличную игру талантливых актеров, нет претензии ни на кино авторское, ни на «великое». Жанр детектива и снижение иронии до фарса и гротеска выводят «за кадр» размышления о жизни и смерти — в фильме нет места экзистенциальным рассуждениям, а моральные сентенции включены как откровенная пародия на «обыденную философию». Даже почти трагический финал — со смертью «главного злодея» Дмитриевича-Веласкеса и попыткой самоубийства его сообщницы — не выглядит «настоящим», все остается в рамках фарса и снимается камерой в прямом эфире. Это удвоение через телевидение в кино проходит через весь фильм, придавая ему дополнительную актуальность — преступление как информацион-
ный повод, сенсация как средство увеличения рейтинга. Отсылка к стремлению зрителя «узнать об ужасном» — это размышление о роли самого детектива в современной популярной культуре, так авторы фильма резервируют себе шаг к отступлению за баррикады иронии. Интертекст «Пан или пропал» с интерактивной ссылкой на текст Хмелевской выступает специфической мифологией мужского по отношению к ироничной презентации женского самосознания. Этот мужской дискурс в не меньшей степени демонстрирует подиумное сознание — разыгрывается детектив-фарс, в котором зритель важнее, чем герой. И если женская ирония Хмелевской направлена на себя, то в мужском варианте «ерничанию» подвергается Другой. Кинотекст С. Жигунова — А. Зернова стал отражением процессов становления новой российской идентичности и попыткой соединения женского и мужского способов презентации.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Под «двойным кодированием» Ч. Дженкс понимал присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) «текстуальных миров», т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он «иронически преодолевает» стилистику своего предшественника. Другие исследователи (У Эко, Т. Дан, Д. Лодж) видят в принципе «двойного кодирования» не столько специфическую особенность постмодернистского искусства, сколько вообще механизм смены художественного стиля. В литературоведении это закрепилось понятием «пастиш» — попурри, пародия и самопародия.
2 Штомпка П. Социология социальных изменений / Под ред. В. А. Ядова. М., 1996.
3 Миллс Ч. Р. Социологическое воображение / Пер. с англ. О. А. Оберемко; Под общ. ред. и с предисл. Г. С. Батыгина. М., 2001.
4 Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. М., 1995.
5 Конева А. В. Социальное признание или проблема анонимности // Интеллект, воображение, интуиция: горизонты сознания. Междунар. чтения по истории, теории и философии культуры. Вып. 10. СПб., 2001. С. 412-424.
6 См.: Янкелевич В. Ирония. Прощение. М., 2004.
7 См. об этом, например, неожиданное в своем исследовательском ракурсе исследование: Тугарева М. В. Ирония как смысловая стратегия даосского канона «Чжуан-Цзы»: Автореф. дис. ... канд. филос. наук. М., 2005.
8 Thomson A. R. The Dry Mock. Berkeley, 1948. P. 255. Цит. по: Вишневский А. Интеллигентская поп-культура 1970-х: случай «иронической прозы» (иллюстративные пролегомены) // Неприкосновенный запас. 2007. № 4. С. 117.
9 Вишневский А. Интеллигентская поп-культура 1970-х: случай «иронической прозы» (иллюстративные пролегомены) // Неприкосновенный запас. 2007. № 4. С. 125.
10 Хмелевская И. Клин // Клин. Романы / Пер. с польского М. Черниковой. Н. Новгород, 1994. С. 326.
11 Теорию сознания как различения разрабатывает В. Молчанов. См.: Молчанов В. Парадигмы сознания и структуры опыта // Логос. 1992. № 3; Предпосылки и беспредпо-сылочность феноменологической философии // Логос. 1999. № 10; Предпосылки тождества и аналитики различия // Логос. 1999. № 11-12.
12 Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 99.
13 Эта тенденция современной культуры объясняет, почему ирония женского детектива стала предметом «импорта» на постсоветском пространстве и породила целую волну женского иронического детектива, в котором образы героинь во многом инспирированы образами Хмелевской.
14 Из интервью Сергея Жигунова радиостанции «Говорит Москва»: «...Там жесточайшим образом обошлись с романом автора. Жесточайшим. Хмелевская, когда смотрела, кричала: „Холера ясная!" и била меня кулаком по спине во время просмотра. И при этом я уверен, что там все сделано правильно, и это вызовет интерес, потому что изменены сюжетные ходы, а такой как бы гарнирчик оставлен хмелевский. И она очень забавна. Она такая смешная, эта картина. Она такая яркая, с ней все очень хорошо». Полный текст интервью опубликован — http://www.zhigunov.naro d. ru/articles/article6.html.
15 Хмелевская И. Все красное / Пер. с польск. В. Селивановой. Все цитаты приводятся по электронной версии романа «Все красное» http://fictionbook.ru/author/ioanna_ hmelevskaya/vsie_krasnoe_per_v_selivanovoyi/read_online. html?page=2.
16 Например, сцена обнаружения трупа поклонника Эльжбеты Казика:
«— Где же Эльжбета? — уже в полной истерике завопила Алиция.
— Здесь я, — спокойно отозвалась Эльжбета, выходя из ванной в халате и бигудях.
— А что, случилось что-нибудь?
Взглянув на диван, она замолчала, подошла к покойнику и наклонилась над ним. Выпрямившись, она произнесла со вздохом:
— Бедный Казик! А я ломала голову, как от него избавиться.
Три неподвижных соляных столба, в которые мы превратились, вздрогнули.
— И поэтому ты решилась его убить? — в ужасе произнесла Алиция.
— Ах, нет, — невозмутимо продолжала Эльжбета. — Я привела его сюда в надежде, что ты позволишь ему переночевать, ведь место Эдика освободилось. Видишь ли,
он не мог попасть в свою квартиру, так как забыл ключи. И что с ним такое, интересно, приключилось?»
17 Сцена покушения на Эльжбету:
— Я услышала мчится машина и оглянулась, наверное, отскочила, и он меня толкнул боком. Может, крылом или краем буфера, не заметила. И вот тут больно... Стойте, а где же шляпа?
Я подняла шляпу и отыскала в кустах ее сумочку и большую хозяйственную сумку.
— Разумеется! Опять красное! — констатировала Зося, с отвращением глядя на шляпу. — Не могу уже видеть этот цвет! Брось эту гадость...
— Да вы что? — с горячностью, совершенно ей не свойственной, запротестовала Эльжбета. — Я и так пострадала, так еще и шляпы лишиться?!
18 См. о симптомокомплексах общества потребления: Овруцкий А. В. Феноменология общества потребления // Terra Humana. Общество. Среда. Развитие. — Научно-теоретический журнал. 2011. № 1. С. 127-131.
19 Веласкес рассуждает о профессионализме: «Утерян критерий профессионализма... Приходит молодой специалист, и что он видит?»
